எது பின்நவீனத்துவ நாவல்? ஏன் அதைப் பற்றி எவரும் எதையும் சொல்வதில்லை?

இறுதியில், ‘பின்நவீனத்துவ நாவல் ஒரு ஜந்து மாதிரி’ என்ற வரையறைதான் நிற்கும் போலிருக்கிறது. ஆக, இனி தமிழ் இலக்கிய வாசகர்களுக்கும் எழுத்தாளர்களுக்கும் இரண்டே வழிகள்தான்: ஒன்று, பயந்து ‘துண்டக் காணோம் துணியக் காணோம்’ என்று ஓட்டமெடுத்து, கரடுதட்டிப்போன மரபான நாவல் அமைப்புக்குள் சரண் புகுவது; மற்றது, ‘ஜந்து’-வுக்கு – அது என்னவென்று அறிந்து கொள்ளாமலேயே ஆரத்தி எடுப்பது. “பின்நவீனத்துவம் பற்றி கோட்பாட்டளவில்/’தியரிட்டிக்கலாக’ ரொம்பவும் பேசியாகிவிட்டது” என்று எடுத்த எடுப்பிலேயே சட்டியை மூடிவிட்டு ‘சர்ச்சை’யைத் தொடங்கி, “கான மயிலாட கண்டிருந்த வான்கோழி” என்று மங்களம் பாடி முடித்து வைப்பதைப் பார்க்கும்போது அப்படித்தான் தோன்றுகிறது.

இனி கோட்பாடு தொடர்பான உரையாடலை மீண்டும் துவங்குவது எந்த அளவிற்கு சாத்தியம் என்று தெரியவில்லை. ஆகையால், தமிழில் பின்நவீனத்துவ நாவல் வந்துவிட்டதா, இனிமேலாவது வருமா என்ற ‘ஆதங்கத்தோடு’ தீராநதி எழுப்பியிருக்கும் ‘சர்ச்சை’ யோடு ஒட்டி நின்று, ஆனால் சற்று விலகி, அது என்னதான் அது பின்நவீனத்துவ நாவல் என்று ஒரு உரையாடலைத் (சர்ச்சையுமல்ல விவாதமுமல்ல) துவங்கி வைக்க முயற்சிக்கிறேன்.

பின்நவீனத்துவ நாவலாக ஏகமனதாக ஒப்புக்கொள்ளப்பட்டது உம்பர்டோ ஈக்கோ-வின் Name of the Rose. தமிழிலும் ஓரளவுக்கு நன்கு அறியப்பட்ட (குறைந்தபட்சம் பெயரளவில்) நாவல். நாவலைப் பற்றி எழுந்த விவாதங்கள், சர்ச்சைகள் எதிலும் கலந்துகொள்ளாமல் இருந்த ஈக்கோ (தமது படைப்புக்கு தாமே வரிந்துகட்டிக் கொண்டு வக்காலத்து வாங்கும் நமது எழுத்தாளர்களின் அரிய, உயரிய குணம், மேற்கத்திய எழுத்தாளர்களிடம் பொதுவாக காணப்படுவதில்லை) இரண்டு வருடங்கள் கழித்து எழுதிய Reflections on the Name of the Rose என்ற கட்டுரையில், அமெரிக்க நாவலாசிரியர் ஜான் பார்த்தை மேற்கோள் காட்டி, பின்நவீனத்துவ நாவல் குறித்து சொல்வது இந்த கேள்விக்கான நல்ல பதிலாகத் தோன்றுகிறது:

“எனது ஆதர்ச பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர், தனது இருபதாம் நூற்றாண்டு முன்னோர்களை வெறுமனே முற்றிலுமாக நிராகரிக்கவும் மாட்டார், அப்படியே பின்பற்றுபவராகவும் இருக்கமாட்டார். நமது நூற்றாண்டின் முதல் பாதியை முதுகில் சுமந்திருக்கமாட்டார், இடுப்பில் கட்டியிருப்பார் … ஜேம்ஸ் மிஷ்னர், இர்விங் வாலேஸ் போன்றோரின் பக்தர்களை – வெகுஜன ஊடகங்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் மூளைச் சலவை செய்யப்பட்ட தற்குறிகளைப் பற்றி நினைத்துக்கூடப் பார்க்கவேண்டாம் – சென்றடையவோ அவர்களை பரவசத்தில் ஆழ்த்தவோ அவரால் முடியாதிருக்கலாம். ஆனால் அவர், தாமஸ் மன் ஆரம்பகால கிறித்தவர்கள் என்று சொல்லும் உயர் கலையின் பக்தர்கள் என்ற வட்டத்தை தாண்டிச் செல்ல சிலபோதாவது முயற்சிப்பவராக இருக்கவேண்டும் … முன்னுதாரணமான பின்நவீனத்துவ நாவல், யதார்த்தம்xஅதீத கற்பனை, உருவம்xஉள்ளடக்கம், தூய இலக்கியம்xஅரசியல் சார்புள்ள இலக்கியம், உயர் இலக்கியம்xவெகுஜன கழிசடை இலக்கியம் என்ற சச்சரவுகளை ஏதோ ஒரு வழியில் மீறிச் செல்வதாக இருக்கும்.”

பின்நவீனத்துவ நாவல் பற்றிய இந்த வரையறையில், மரபுடனான அணுகுமுறையைப் பற்றி மேலும் விளக்கங்கள் தேவைப்படாது என்று நினைக்கிறேன். ஆனால், சற்றேனும் விரிவான வாசகர் தளத்தைச் சேர்வதற்கு தரப்பட்டிருக்கும் அழுத்தத்தை எப்படியாக விளங்கிக் கொள்வது?

நாவல் என்ற இலக்கிய வடிவம் உருப்பெற்று வளர்ந்து விரிந்த வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், ஆரம்ப காலந்தொட்டே, அதன் சிகரங்களும் சரி அற்பப் போலிகளும் சரி, மிகப்பரந்த வாசகர் தளத்தை எட்டியதையும் அறிவார்கள். முதல் நாவல் என்று சொல்லத்தக்க ரபேலாஸின் Gargantua and Pantagruel – உம் சரி, அதற்குப் பின் ஒரு நூற்றாண்டு கழித்து தோன்றிய, நாவல் இலக்கியம் மோசமான திசைகளில் செல்ல வழிவகுத்த, எண்ணற்ற போலிகளை உருவாக்கிய டானியல் டீஃபோவின் ராபின்சன் க்ரூசோவும் சரி, மிகப் பரந்த வாசகர் தளத்தைத் தொட்டவை.

ஆனால், ராபின்சன் க்ரூசோவின் வழியில் எழுந்த எண்ணற்ற சாகச நாவல்கள் (romances) ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தின், காலனியாதிக்கத்தின் ‘இலக்கிய’ நகல்கள். தொழிற்புரட்சி உருவாக்கிய தட்டையாக சமன் செய்யப்பட்ட தனிமனிதர்களின் தொகுப்பான சமூகம், தனிமனிதவாதம், பகுத்தறிவுவாதம் இவற்றின் கருத்தியல் விளைபொருட்கள். வாசகர்களிடத்தில் எந்தச் சலனத்தையும் ஏற்படுத்தாதவை. மேற்கத்திய சமூகத்தில் சுயமோகக் கலாச்சாரம் (culture of narcissism) உருவாகி வலுப்பெற முக்கிய காரணமாக அமைந்தவை.

இதற்கு எதிர்வினையாக எழுந்த போக்கு ரொமான்டிசிசம். தட்டையான, சரிசமமான மந்தைக் கலாச்சாரத்தை, அதைச் சேர்ந்த வாசகர்களை வெறுத்து, மொழியால் வெளிப்படுத்தமுடியாத இயல்கடந்த தன்மையை அதனூடாகவே எப்படியாவது வெளிப்படுத்தும் இலட்சியத்தில், அரிதாக மலரும் மேதைகளில் நம்பிக்கை வைத்து எழுந்த போக்கு. இதன் வெளிப்பாடாகவே இந்தப் போக்கைச் சேர்ந்தவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் கவிதையைத் தமது வடிகாலாகத் தேர்வு செய்துகொண்டனர்.

ரொமான்டிச எழுத்தாளர்கள் தம்மை வார்த்தைகளை விழுங்கி வாழும் மந்திரவாதிகளாகவே கருதிக்கொண்டனர். சொற்களும் அவற்றின் ஒலிக்குறிப்புகளும் தம்முள் ஒளித்து வைத்திருக்கும் ஏதோவொரு மந்திரத்தன்மையை வெளிக்கொணரும் ஆற்றல் தமக்கு மட்டுமே இருப்பதாகக் கருதினர். வாழ்வின் கொடூரங்களிலிருந்து விடுபட, வாசகர்கள் தாம் தெளித்துத் தரும் வார்த்தைகளுக்கு அப்படியே கீழ்படிந்து கட்டுண்டுவிடவேண்டும். வேறு வகையில் சொல்வதென்றால், ரொமான்டிசக் கலைஞர்கள் கலையை/எழுத்தை வாழ்வை மீறிய ஒரு பிரபஞ்ச உண்மையை வெளிப்படுத்த வல்லதாக, மதமாகவே கருதினர்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ரொமான்டிசத்தின் இந்தக் கருத்தமைவுகள் இறுகி நசிந்து கொண்டிருந்த வேளையில், அவற்றின் இறுக்கத்திலிருந்து விடுபடும் முயற்சியாக எழுந்ததே இன்று நாம் நவீனத்துவ இலக்கியம் என்பது. இலக்கிய நவீனத்துவம் இலக்கியமும் வாழ்வும் வேறு வேறு புலங்கள் என்பதையும் இலக்கியத்தின் எல்லைகளையும் ஒப்புக்கொண்டது. கலையையும் இலக்கியத்தையும் ஒரு மதமாக அல்ல, வாழ்வைப் போலவே ஒரு விளையாட்டு என வலியுறுத்தியது.

வாழ்வை மீறிய ஒரு உண்மையைப் புலப்படுத்துவது அல்ல, அன்றாட வாழ்வின் புழக்கத்தில், பழக்க அடிமைகளாகி, நம் கண்களில் விழுந்திருக்கும் மெல்லிய திரைகளை விலக்கி, புதிய நோக்கில் நம்மைச் சுற்றியிருப்பவற்றைப் பார்க்கத்தூண்டியது. இந்த வகையில் வாழ்வைத் திரும்ப அளித்தது. இது வாசகர்கள் கலைஞர்கள் தருவதை அப்படியே விழுங்க வேண்டுவதை, செயலற்ற தன்மையை அல்ல, மாறாக, அவர்களுடைய செயலூக்கமான பங்குபெறுதலைக் கோரியது. படைப்பாக்க நடவடிக்கையில் கலைஞன் அனுபவித்த கற்பனையின் பரவசத்தை, வாழ்வின் சாத்தியங்கள் குறித்து அடைந்த புதிய நோக்குகளை வாசகனும் அனுபவித்துப் பார்க்கத் தூண்டியது; அவர்களது கற்பனைத் திறன்களைக் கிளறிவிட்டது.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பதினைந்து ஆண்டுகளில் வலுப்பெற்ற இந்த இலக்கிய நவீனத்துவத்தின் தொடர்ச்சியாகவும், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ரொமான்டிசிசம் முன்வைத்த பார்வைகளில் சிலவற்றை எடுத்துக் கொண்டும், சென்ற நூற்றாண்டின் பிற்பாதியில் எழுந்ததுதான் பின்நவீனத்துவ இலக்கியம். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ஆண்டுகளில் தொழில்நுட்பமும் அரசியலும் வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையும் ஊடுருவி ஆட்கொண்டதற்கு எதிர்வினையாக, இவையிரண்டும் வாழ்வின் சிறு பகுதிகள் மட்டுமே என்பதை பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் உணர்த்த முற்பட்டது. வலதுxஇடது என்ற கருத்தமைவுகளுக்கிடையிலான மோதல், வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையுமே அரசியல் மயப்படுத்தி, ஓய்வு ஒழிச்சலற்ற போராட்டமாக இறுகச் செய்ததற்கு மாற்றாக, விடுதலைக்கான வழி அரசியலில் (எதிர்-அரசியலில்) அல்ல, கலைகளிலேயே இருக்கிறது என்று பின்நவீனத்துவம் முன்வைத்தது. சற்றேனும் விரிந்த வாசகர் தளத்தை சென்றடையவேண்டும் என்று பின்நவீனத்துவ இலக்கியவாதிகள் விருப்புவது இதனால்தான்.

விடுதலை எனும்போது, ரொமான்டிசிசம் முன்வைத்ததைப்போன்று வாழ்வின் அத்தனை சிக்கல்களுக்கும் தீர்வு ஏதோவொரு பிரபஞ்ச உண்மையில் இருக்கிறது; இலக்கியம் அதைச் சேர உதவுகிறது என்ற அர்த்தத்தில் பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் முன்வைப்பதில்லை. மானுட வாழ்வும், மனிதனின் பகுத்தறிவும் எல்லைக்குட்பட்டது; வாழ்விற்கு இறுதி அர்த்தம், பிரபஞ்ச மறை உண்மை என்று ஏதும் இல்லை; அதனால், எப்போதும் நமக்கு அகப்படாததாக இருக்கும், மற்றமையாக இருக்கும் புற உலகை (மற்றமையாக இருக்கும் பிற தன்னிலைகளையும் சேர்த்து) அப்படியே தழுவிக்கொள்வது என்ற பொருளில் ‘விடுதலை’யின் எல்லைகளை முன்மொழிகிறது. வாழ்வையும் கலையையும் எல்லையற்ற ஒரு விளையாட்டாக அனுபவிக்கச் சொல்கிறது. இதை ஒரு பிரகடனமாக மட்டும் வைக்காமல் நிகழ்த்திக் காட்டியது. நாவல் இலக்கியப் பாரம்பரியத்தில் எழுந்திருந்த பல்வேறு வடிவங்களைத் திரும்பவும் எழுதி விளையாடிக் காட்டியது.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் மேற்கில், மேற்சொன்ன வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியில், ஒரு உள்ளார்ந்த உணர்தலாக, கலைகளில் நிகழ்த்துதலாக உருவானதை மனதில் இருத்திப் பார்க்கும்போது, இந்த நுட்பங்கள் புரியாமல் அவசரகதியில் செய்யப்பட்ட அறிமுகங்கள் உருவாக்கியிருக்கும் கோளாறுகளைப் புரிந்து கொள்ளமுடியும். நமது இலக்கியவாதிகள், பின்நவீனத்துவ எழுத்துமுறையை self-reflexivity சார்ந்த தொழில்நுட்பமாகப் புரிந்து, பின்நவீனத்துவ விளையாட்டை வித்தையாக, ‘ஜந்து’வாக மாற்றிவிட்டிருக்கும் பரிதாபத்தையும் உணர்ந்து கொள்ளமுடியும்.

என்றாலும், தமிழில் எது பின்நவீனத்துவ நாவல் என்ற கேள்விக்கு விடை கிடைத்துவிட்டதா?

எனக்குத் தெரியவில்லை. ஒருவேளை உம்பர்ட்டோ ஈக்கோவின் நாவலை சற்று விரிவாக விளக்கி, அது எப்படி பின்நவீனத்துவ நாவலாகிறது என்று காட்டுவது பல குழப்பங்களைத் தீர்க்க உதவலாம். ‘சர்ச்சை’யில் வெளிப்பட்டிருக்கும் சில அடிப்படைத் தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டுவது இங்கு அவசியம் என்று கருதுவதால் அதை மற்றொரு சந்தர்ப்பத்திற்கு தள்ளிவைக்கிறேன்.

முதலாவது, தெ-சாதைப் பற்றியது. சாதை தெல்யூஸ் நிராகரிப்பது உளவியல் மாதிரி என்ற அளவில், ஒரு அரசியல் நோக்கில் மட்டுமே. Sadism மற்றமையை முற்றிலுமாக நிராகரிக்கும் தன்னிலை வகைப்பட்டது என்ற நோக்கிலிருந்து மட்டுமே தெல்யூஸ் அதை நிராகரிக்கிறார். மற்றபடி, எதிர் – நாவல் பாரம்பரியத்தில் சாதின் இடம் மறுக்கமுடியாதது.

இரண்டாவது இதோடு தொடர்புடையது. போர்னோ இலக்கியமாக அங்கீகரிக்கப்பட்டுவிட்டது என்பது உண்மைதான். சாதின் எழுத்துக்கள் போர்னோ வகைப்பட்டது என்பதும் உண்மைதான். ஆனால், இதனால் எல்லா போர்னோவும் இலக்கியமாகிவிடாது. அளவுகோல்தான் என்ன?

போர்னோ எழுத்து வாசகரது பாலியல் உணர்ச்சிகளுக்கு தீனி போட்டு திருப்திப்படுத்துவது. பாலியல் நாட்டங்கள், உணர்வுகள் சமூகத்தால் உருவாக்கப்பட்டு வரையறுக்கப்பட்டது என்பது பற்றிய எந்தக் கேள்வியையும் அவர்களுக்குள் எழுப்பாது, நிலவும் பாலியல் அமைவுகளை இயல்பானதாக எடுத்துக்கொண்டு அதற்குத் தீனி போடுவது, திருப்தி தருவது. இதை மீறி, வாசகரை திருப்திப்படுத்த முயலாமல், பாலியல் அமைவுகளின் கற்பிதத்தன்மைகளை உணர்த்த முற்படும்போது போர்னோ இலக்கியமாக வாய்ப்புண்டு. சாதின் எழுத்துக்கள் செய்வது அதைத்தான். போர்னோவுக்காக மிகவும் கரிசனங்கொண்டு பேசும் சாருவின் எழுத்துக்கள் இதைச் செய்கின்றனவா என்ற நோக்கில் வாசகர்கள் அவரது எழுத்துக்களை வாசித்துப் பார்ப்பதும் நல்லது.

மூன்றாவது, pleasure of the text, வாசிப்புத்தன்மை (readability) பற்றியது. இரண்டும் ஒன்றே போல திரும்பத் திரும்ப தமிழில் பேசப்பட்டு வருகிறது. ஆனால் இரண்டும் நேரெதிரானவை.

வாசிப்புத்தன்மை என்பது வாசகரை பிரதியோடு ஒன்றிப்போகச் செய்வது. பிரதியோடு சேர்த்து இழுத்துச் செல்லும் சுவாரசியத்தன்மை என்றும் சொல்லலாம். அத்தகைய பிரதிகளைத்தான் ரொலாண்ட் பார்த் readerly texts என்கிறார். இவ்வகையான பிரதிகளுக்கும், பொதுவில் வாசிப்பு நடவடிக்கைக்கும் பாலியல் இன்பத்திற்கும் இடையிலான உறவு கவனிக்க வேண்டியது. திருப்தியடையச் செய்தல் இரண்டிற்கும் பொதுவான பண்பு. இந்த வகையில், இதுபோன்ற வாசிப்புத்தன்மையுள்ள பிரதிகளை போர்னோ என்றே சொல்லிவிடலாம். ஆக, பிரச்சினை போர்னோ இலக்கியமாகலாமா என்பதல்ல. மேற்சொன்ன விரிந்த அர்த்தத்தில், இலக்கியம் போர்னோவிலிருந்து விடுபடவேண்டியதன் அவசியம் பற்றியது.

Pleasure of the text என்பது இந்த வாசிப்புத்தன்மையோடுகூட இயைந்து, ஆனால் மீறிச் செல்வது. சாதின் Justine நாவலில் வரும் லிபர்டைன் கதாபாத்திரம் ஒன்று, தூக்கு மாட்டிக்கொண்டு, நின்ற நிலையில் உறவு கொண்டு பாலியல் உச்சத்தை நெருங்கும் நேரத்தில் தொங்கி, ஆனால் உயிர் பிரிந்துவிடாமல், சரியான நேரத்தில் கயிற்றை அறுத்துக் கொள்வதில் அனுபவிக்கும் பேருவகை ( bliss ) போன்றது. வாசகரை சாதாரணமான கதைசொல்லலின் ஊடாக, சுவாரசியம் குன்றாமலேயே இழுத்துச்சென்று, ஆனால் திருப்தி கொண்டுவிட விட்டுவிடாமல், எதிர்பாராதவொரு தருணத்தில், மெய்மறந்தவொரு நிலைக்குள், செயலற்ற, செயல்படமுடியாத (வெளிப்பார்வைக்கு) ஒரு உறைநிலைக்குள், ஆழ்ந்த உள்முகமான இயக்கத்திற்குள் தள்ளுவது. இதற்கும் வாசிப்புத்தன்மையில் இருக்கும் சுவாரசியத்திற்கும், அது தரும் திருப்திக்கும் உள்ள தூரத்தை வாசகர்கள் ‘உய்த்துணர’ முடியும் என்று நம்புகிறேன்.

இறுதியாக், ‘கட்டுடைப்பு’ (deconstruction) குறித்து. சிதைவாக்கம் என்று எம்.ஜி.சுரேஷ் முன்மொழிவது ஏற்றுக்கொள்ளத் தக்கதாகவே படுகிறது. ஆனால், அதற்கும் பின்நவீனத்துவம் என்று சொல்லப்படுவதற்கும் (குறிப்பாக, பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்திற்கு) நேரடியான தொடர்புகள் இல்லை. சிதைவாக்கம் என்ற கருத்தாக்கம் முழுக்க முழுக்க தத்துவப்புலம் சார்ந்தது. இதை முதலில் destruktion என்பதாக மொழிந்தவர் ஃஐடெக்கர். அதை deconstruction ஆக விரித்தவர் தெரிதா. பிற்பாடு, அமெரிக்க “புதிய விமர்சகர்கள்” (New Critics) இலக்கியப் பிரதிகளை பிய்த்துப் போடுவதற்கு இதை சகட்டுமேனிக்கு பயன்படுத்தியதைப் பார்த்து தெரிதா, அக்கருத்தமைவு பிரதிகளை வாசிக்க (அவருக்கு தத்துவப் பிரதிகள்) தான் கைக்கொண்ட பல உத்திகளுள் ஒன்று மட்டுமே. அவ்வளவு மட்டுமே அதற்கு முக்கியத்துவம் என்று அறிவித்து அச்சொல்லைப் பயன்படுத்துவதையே குறைத்துக்கொண்டார்.

தமிழில் இதை இலக்கியத்திற்கும் அரசியலுக்கும் பொருத்தி, ‘எல்லாக் கட்டுகளையும் உடைத்துக் காட்டும்’ வித்தையாக மாற்றியிருப்பது வேதனை. பெரியார் “வெங்காயம்” என்று சொன்னதோடு (வெங்காயம் உரிக்க உரிக்க தோலாய் வரும்) பொருத்தியது இன்னும் பெரிய கேலிக்கூத்து.

சிதைவாக்கம் என்ற தத்துவப்புலம் சார்ந்த நிகழ்த்துதலை – சற்று எளிமைப்படுத்திச் சொல்வது என்ற எச்சரிக்கையோடு இப்படி விவரிக்கலாம். உள்ளடக்கம்xஉருவம் என்ற முரணை எடுத்துக்கொண்டால், வலது பக்கம் உள்ள பதமான உருவம் என்பதற்கு எப்போதும் அதிக முக்கியத்துவம் தரப்பட்டுவந்துள்ளது. சிதைவாக்க நிகழ்த்துதலின்படி, உருவம் என்பதை இடது பக்கத்திற்கு நகர்த்தவேண்டும். அப்போது அதன் முக்கியத்துவம் இறக்கி வைக்கப்படும். அதே நேரத்தில், வலது பக்கத்திற்கு நகரும் உள்ளடக்கம் இப்போது ஆற்றல் என்பதாக உருமாற்றம் கொள்ளும். இப்போது, உருவம் என்பது ஆற்றலைக் கட்டுக்குள் கொண்டுவரும் வினையாகிவிடுகிறது (இதற்கு முன் உருவமே உள்ளடக்கத்தைத் தீர்மானிப்பதாக, மதிப்புமிக்கதாகக் கொள்ளப்பட்டது). எந்த அளவிற்கு உருவம் இலகுவானதாக (வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால் பலவீனமாக. முன்னர் உருவம் அதாவது வடிவம் எந்த அளவிற்கு வலுவாக இருக்கிறதோ, இறுக்கமாக இருக்கிறதோ அந்த அளவிற்கு படைப்பு சிறப்பானது எனக் கருதப்பட்டது. இப்போது, அந்த இறுக்கமே படைப்பை பலவீனமாக்கிவிடுகிறது) இருக்கிறதோ, அந்த அளவிற்கு ஆற்றல் வீச்சோடு வெளிப்படும்; இறுக்கமாக மாறும்போது ஆற்றல் நீர்த்துவிடும். ஆனால், உருவம் இல்லாது ஆற்றல் தன்னை நேரடியாக வெளிப்படுத்திக்கொள்ளவும் முடியாது.

தத்துவப்புலம் சார்ந்த இந்த நிகழ்த்துதல் இயங்கியல் என்று மரபாக சொல்லப்பட்டதிலிருந்து மாறுபட்டது. இயங்கியல், எதிர்மறைகளின் முரண். அவை இணைந்து பிறிதொரு வளர்ந்த முரணாக மாறுதலடைவது பற்றிய விஞ்ஞானமாக அறிவித்துக்கொண்டது. சிதைவாக்கம் மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது இயங்கியல் செயல்முறையைப் போலவே தோன்றினாலும் அது முரண்களைப் பற்றியது அன்று. உருவம்xஆற்றல் இன்னொரு ‘வளர்ந்த முரணாக’ மாறுதலடைவதில்லை. என்றும் தீர்க்கமுடியாத புதிராக (paradox) அதன் விளையாட்டாக, அதில் கிட்டும் இன்பமாக நீடித்திருப்பது. இந்தப் புதிர் விளையாட்டு எதிர்மறையானதும் அன்று, ஆக்கப்பூர்வமானது.

மேற்கு அறிவுலகில் உருவான கருத்தமைவுகளை தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்து பயன்படுத்த முற்படும்போது, மிகுந்த எச்சரிக்கையும் நிதானமும் தேவை என்பதை விளக்கிக்கொண்டிருக்கத் தேவையில்லை. சற்றுத் தவறினாலும், ‘கான மயிலாட’ என்ற கேலிக்கு உள்ளாவதைத் தவிர்க்க இயலாது என்பதையும் சொல்லத் தேவையில்லை. பிற்பாடு, மற்றவர்களை சநாதனிகள் என்று காய்வதில் அர்த்தமும் இல்லை.

தீராநதி நவம்பர் 2003.

குறிப்பு: இதற்கு முந்தைய இதழில் “பின்நவீனத்துவ நாவல்: ஒரு சர்ச்சை” என்ற பேரில் அ. மார்க்ஸ், சாரு நிவேதிதா, எம்.ஜி. சுரேஷ் இன்னும் பலரையும் கருத்து கேட்டிருந்தது ‘தீராநதி’. அவர்கள் வெளிப்படுத்தியிருந்த கருத்துக்களில் இருந்த தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டி சில தெளிவுகளைத் தரும் நோக்கோடு இக்கட்டுரையை அனுப்பியிருந்தேன். ஆனால், எந்தத் தகவலும் தெரிவிக்காமல், கட்டுரையை ஏகத்திற்கு சிதைத்து வெட்டி, கடிதமாக பிரசுரித்ததோடு மட்டுமின்றி, கடிதப் பகுதிக்கு கட்டுரையின் தலைப்பையும் திருடிக்கொண்டார் அப்போது தீராநதிக்குப் பொறுப்பாக இருந்தவர். அதன் பிறகு அவ்விதழுக்கு எதையும் கொடுப்பதை நிறுத்திக் கொண்டேன். இப்போது வேறு ஒருவர் பொறுப்பிற்கு வந்திருப்பதால் மீண்டும் கொடுக்கத் தொடங்கியுள்ளேன்.

1. ‘ஜந்து’ என்று கூறியவர் சாரு.

2. “பின்நவீனத்துவம் பற்றி கோட்பாட்டளவில்/’தியரிட்டிக்கலாக’ ரொம்பவும் பேசியாகிவிட்டது” என்று சுயதிருப்தியோடு அறிவித்தவர் அ. மார்க்ஸ்.

Advertisements
இலக்கியம், பின்நவீனத்துவம் இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: . Leave a Comment »

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s

%d bloggers like this: