நாடகவெளி: பிரதியை நோக்கித் திரும்புதல்

தமிழ் சிற்றிதழ் சூழலில் பேசப்படாமல் மெளனம் காக்கப்படுகிற விஷயங்கள் பல. அதற்குக் காரணங்களும் பல. ஒட்டுமொத்தச் சூழலுமே இலக்கியப் பைத்தியம் பிடித்து பிதற்றிக் கொண்டிருப்பது மட்டும் நிதர்சனம். இந்தச் சத்தத்தில் சமீபகாலங்களில் காணாமல் போயிருக்கும் ஒரு வெளி – நாடகம். இந்த மெளனத்திற்கு வெளிக்காரணங்களை விட்டுவிட்டு அதற்கேயுரிய காரணங்களைப் பார்ப்பது அவசியம்.

திரைப்படங்களின் வருகையை ஒட்டியே முதன்முதலாக நாடகம் நெருக்கடிக்குள்ளானது வெளிப்படை. தொடக்கத்தில் ஒரு கலை வடிவமாகவே ஏற்றுக்கொள்ளப்படாமல் ஒதுக்கப்பட்டதையும் மீறி பிற கலை வடிவங்கள் அனைத்தின் மீதும் ஏன் தத்துவச் சிந்தனை மீதும்கூட அது செலுத்திய தாக்கங்கள் பாரதூரமானவை. நாடகத்தைப் பொறுத்தவரையில், சினிமாவின் காட்சித் தன்மையும் கேமராவின் இயக்கத் தன்மையும் அது தன் பார்வையாளர்களை இழக்கக் காரணமானது என்று சொல்லலாம்.

திரைப்படங்கள் கடத்திக் கொண்டுபோன பார்வையாளர்களைத் தன் பக்கம் மீண்டும் இழுக்க நாடகம் கைக்கொண்ட உத்தி, தானும் காட்சிமயமாவது என்பதாகிப்போனது. அப்படியும் நாடகத்தின் பக்கம் முன்புபோல் பார்வையாளர்கள் திரும்பாமல் போனதும் ‘வெகுமக்களின் கேடுகெட்ட ரசனையின்’ தலையில் பழி இறக்கி வைக்கப்பட்டுவிட்டது.

வெகுமக்களின் பிரதான கலை வடிவங்களுள் ஒன்றாக இருந்த நிலையிலிருந்து கீழிறங்கிய அதே நேரத்தில், ‘உயர்’ கலையாக தன்னை உயர்த்திக்கொண்டு அவர்களிடமிருந்து தனிமைப்பட்டு, மேட்டுக்குடி பார்வையாளர்களுக்கானதாக மாறிப்போனது. இதன் விளைவாக, நிகழ்த்தப்படுவதற்குரிய செலவினங்களுக்கு ஃபவுண்டேஷன்களையும் ட்ரஸ்டுகளையும் அரசையும் சார்ந்திருக்கும் நிலையும் உருவாகியிருக்கிறது. (இதையும் மீறி, தம் தனிப்பட்ட உத்வேகத்தில் எவரையும் சாராது இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் சிலரும் இருக்கிறார்கள் என்பதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும்).

இந்நிலையில் நாடகம் தனது முந்தைய இடத்தை – கலை வடிவங்களில் வகித்து வந்த பிரதான பாத்திரத்தை மீண்டும் அடைவது சாத்தியமா? சினிமாவைப் போன்று காட்சிமயமாவது அதற்கு எந்த அளவிற்கு உதவும் என்ற கேள்விகளை எழுப்பிப் பார்ப்பது அவசியமாக இருக்கிறது. சமீபமாக (ஜூலை 22 – 31, 2003) சென்னை அல்லியான்ஸ் ஃப்ரான்சேயில், ந. முத்துசாமி இயற்றி, இஸ்ரேலிய நாடக இயக்குநர் கில் ஆலன் இயக்கிய, கூத்துப் பட்டறையின் “பிரகலாத சரித்திரம்” நாடகத்தை முன்வைத்து இதை இங்கு விழைகிறேன்.

தஞ்சாவூரைச் சுற்றியுள்ள கிராமங்களில் பலநூற்றாண்டுகளாக நிகழ்த்தப்பட்டு வந்த, இப்போது ஏறக்குறைய மறைந்தே போய்விட்ட “பிரகலாத சரித்திரம்” தெருக்கூத்து நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு, தற்காலத்து நவீன மனதை எதிர்கொள்ளும் விதமாக எழுதப்பட்ட பிரதி அல்லது இயக்கப்பட்டது என்ற அறிவிப்போடு அரங்கேற்றப்பட்ட நாடகம் எப்படியாக அதைச் செய்து காட்டியிருக்கிறது?

முதலில் இயக்கம்.

கூத்தின் வாடையே இல்லாமல் முற்றிலும் நவீன பாணியில் ஆக்கியிருக்கிறார் இயக்குநர். முதல் காட்சியிலேயே கட்டியங்காரன் கல்லாய்ச் சமைந்து, போய்விடுகிறான். (பிரதியில் கட்டியங்காரன் கடைசிவரை வருகிறான்). டீக்கடைப் பேச்சாகவும் ஒரு காட்சி. (பிரதியில் இது சேவகர்கள் தாயம் விளையாடிக்கொண்டே உரையாடுவதாக இருக்கிறது). எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக, பிரதியில் கண்ட விஷயங்களை இயக்குநர் காட்சிப்படுத்தியிருந்த விதம் சிறப்பாக இருந்தது. மூன்று காட்சிகளைக் குறிப்பாகச் சொல்லவேண்டும்.

லீலாவதி பிள்ளை பெறும் காட்சி. படிகள் போல, நின்ற நிலையிலிருந்து அமர்ந்த நிலை வரையில் இருபுறமும் வரிசையாக நிற்கும் நடிகர்கள். நின்ற நிலையில் தாங்கியிருப்பவர்கள் தொடங்கி, லீலாவதி பிரசவ வேதனையை அரற்றி, அலறிக்கொண்டே கீழிறங்கி வருகிறாள். அவள் த்ரைக்கு வந்துசேரும்போது பிரகலாதன் பிறந்துவிடுகிறான். பிள்ளைப்பேற்றை, வேதனையின் உச்சத்திலிருந்து தொடங்கி, அது வடிந்து, குழந்தையைக் கண்ட அமைதியாக, மகிழ்ச்சியாக, தரையில் படிவதாகக் காட்சிப்படுத்தியிருப்பது அருமை.

சினிமாவின் தாக்கத்தின் சாதகமான அம்சமாக இக்காட்சியைக் குறிப்பிடலாம். ஒன்று, காட்சியின் கோணம் (camera angle போல): லீலாவதி பார்வையாளர்களை நோக்கியும் மற்ற நடிகர்கள் (செவிலியர்கள்?) எதிரெதிராகத் தம்மை நோக்கியும். இரண்டு, இயக்கம் (movement). பிள்ளைப்பேற்றை இயக்கமாக (பருண்மை இயக்கம் – physical movement, ஆழ்ந்த உள்முகமான இயக்கம் – inner intense movement, இரண்டுமாக) வலியின் உச்சத்திலிருந்து, நின்றிருப்பவர்களிடமிருந்து, அமர்ந்திருப்பவர்களிடம் தணியும், படிப்படியாக இறங்கும் இயக்கமாக (movement as duration) பிரசவ வேதனையைத் தாங்கி, தாக்குப்பிடித்து தாயாக உருப்பெறும் இயக்கமாக (movement as endurance, change) சித்தரித்திருப்பது. (திரையில் ஓர் அசையும் உருவம் விழுவதற்கு, ஒரு நொடியில் 24 ஃப்ரேம்கள் – அசையா நிழலுருவங்கள் நகரவேண்டும். இதுவே அசையும் திரைஉருவத்தின் அடிப்படை; சினிமாவின் அடிப்படை அலகான movement image. அதன் பிறகே காமிராவின் அசைவியக்கம்.

இறுதிக் காட்சி. இரண்ய வதம் நடித்துக் காட்டப்படாமல், செய்தியாக, ஆனாலும் அருமையான விதத்தில் காட்சி ரூபமாக நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்டது. (பிரதியின் சில பகுதிகளை மட்டுமே தேர்வு செய்து இயக்கியிருக்கிறார்கள்). பார்வையாளர்களுக்கு முதுகைக் காட்டி வரிசையில் நிற்கும் நடிகர்கள். அவர்களது சட்டைகளை மேலே உருவி, தலையில் கவிழ்த்து, ஒளியமைப்பால் அவர்கள் முன்னேயுள்ள கருப்புத் திரையில் தூண்போன்ற பிம்பங்கள். நரசிம்மனைப் போன்று, தலைமுடி விரித்து, கண்கள் விழித்து, ஒரு நடிகர் கையில் பெரும் மேளம் ஒன்றுடன் அரங்கின் மத்தியில் வந்து நின்று, இரண்யன் பெற்ற வரத்தின் ஒவ்வொரு அம்சமும் நழுவிப் போவதை அரங்கம் அதிரும் குரலில் கணீரென்று சொல்லி, ஒவ்வொன்றுக்கும் மேளத்தை அதிர வைக்க, ஒவ்வொரு ‘தூணாக’ விழுகிறது. கடைசித் ‘தூண்’ விழும்போது, மேடைக்கு வெளியே இருந்து, இரு பெண் நடிகர்கள் சேர்ந்து உள்ளே விழுகிறார்கள் – சினிமாவின் out of the frame shot போல. சினிமாவின் காட்சியமைப்பு நாடகவெளியின் உடல் அதிர்வோடு இயைந்து அமைந்த காட்சியிது.

பிரகலாதனைப் பெற்றெடுப்பதற்கு முன்பாக லீலாவதியைச் சந்தித்துவிட இரண்யனிடம் அனுமதி பெற நாரதர் வரும் காட்சி. நாரதரின் சாதுர்ய குணத்தை, நடிகரின் தலைப்பாகையில் இரண்டு கொளுத்திய ஊதுபத்திகளைச் சொருகி ஒரு உருவகம் மூலம் காட்டி விடுகிறார் இயக்குநர். (திரைப்பட இயக்கங்கள் திரையிடும் படங்களில் விஷயம் புரியாமலேயே புரிந்ததுபோல சிரிக்கும் பார்வையாளர்களை நினைவூட்டும் விதத்தில், இக்காட்சியின்போது நாரதரின் ஊதுபத்திகளைப் பார்த்து, ‘நமது’ மேட்டுக்குடிப் பார்வையாளர்கள் ‘காமெடி’யாக நினைத்து சிரித்ததை இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டும்). தொடர்ந்து அவரது உருகும் பேச்சும், சாதுர்யமும் இரண்யனுக்கு உடல் பிடித்துவிட்டு உரையாடுவதாக காட்டப்படுகிறது.

இம்மூன்று காட்சிகளும் நாடக வெளிக்குள் திரைவெளியின் – சினிமாவின் அம்சங்களைச் சரியான விதத்தில் இணைப்பதற்கான சாத்தியங்களைக் காட்டுபவை. நாடக வெளியும் திரைவெளியும் அடிப்படையிலேயே மாறுபட்டவை என்பதை விளக்கிக் கொண்டிருக்கத் தேவையில்லை. சுருக்கமாக, நாடகவெளி உடலின் இயக்கத்தை, அதன் அதிர்வுகளை, பார்வையாளர்களின் நேரெதிரிலேயே, அவர்களுடைய உடல் – உள அதிர்வுகளை இழுப்பதாக, இயக்குவதாக உள்ளடக்கியதாக இருக்கிறது. திரைவெளியின் அசையா உருவங்களாலான அசையும் உருவங்கள், அதாவது இயக்கம், காமிராக் கோணங்கள், ஃப்ரேம்களைக் கொண்டுவரும்போது, அவை நாடக வெளிக்கேயுரிய உடல் – உள இயக்கத்தோடு இயைந்திருக்கும் பட்சத்தில், புதிய அதிர்வுகளைத் தருவதாகவும், எதிர்பார்த்திராத சாத்தியங்களைத் திறப்பதாகவும், ஆக்கப்பூர்வமானதாகவும் இருக்கும்.

அப்படியல்லாமல், புதியது புனையும் விருப்பம் மட்டுமே திரைவெளியின் நுட்பங்களை நுழைப்பதற்கான காரணமாக இருந்தால், அது ‘கண்ணுக்கினிய’ தொழில்நுட்பமாக, உத்தியாக, துருத்தி மட்டுமே நிற்கும். உதாரணத்திற்கு, கிராமத்து மருத்துவச்சி, லீலாவதியின் அரண்மனையைத் தேடும் காட்சி. மருத்துவச்சி வழி விசாரிக்க, நடிகர்கள் மேடையின் குறுக்கே (diagonally)கையில் இன்னொரு நடிகரை (குழந்தைகள்?) தூக்கிக்கொண்டு மெளனமாக நடந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். இதில், இயக்கம் போன்ற (வரிசை நகர்வு) ஒரு காட்சி மயக்கம் உருவாக்கிக் காட்டப்பட்டாலும், எந்த விதமான அதிர்வுகளையும் கிளர்த்தாத காட்சியாகத் தொக்கி நிற்கிறது. இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதென்றால், அதீத, ஆழ்ந்த உள் இயக்கமாக இல்லாமல், அதிர்வுகளற்ற பருண்மை இயக்கம் மட்டுமே துருத்தி நிற்கிறது. இயக்கம் – சினிமாவின் அடிப்படை அலகு – இங்கு துருத்திக்கொண்டு ஒரு உத்தியாக மட்டுமே நிற்கிறது.

நாடகவெளியின் அடிப்படைத் தன்மையோடு இயைந்த விதத்தில் திரைவெளியின் காட்சித்தன்மையையும் இயக்கத்தையும் இணைப்பது ஆக்கப்பூர்வமான சாத்தியப்பாடுகளைத் திறந்துவிடும் என்றபோதிலும், இதனாலேயே பார்வையாளர்கள் நாடகத்திற்கு திரும்பிவிடுவார்களா என்ற கேள்வி உடன் எழுகிறது.

(தொடரும் … )