சினிமா- சிந்தனை- காதல்

குறிப்பு:

”சிலம்பம்” ஜனவரி 2005 இதழில் வெளியான கட்டுரை. மிகுதிப் பகுதியைத் தொடர இயலவும் இல்லை. இனி இதுபோன்றதொரு மொழியில் எழுதும் விருப்பும் இல்லை. இக்கட்டுரை சாத்தியமானது தெல்யூசின் மூன்று நூல்களை வாசித்து பெற்ற உற்சாகத்தினாலேயே. அவையாவன: 1) Cinema 1: Movement Image 2) Cinema 2: Time Image 3) Difference and Repetition.

Charles Pierce – ன் குறியில் ஆய்வுகளை வாசித்த பின், சில ஃப்ரெஞ்சு மற்றும் ஆங்கில சினிமா விமர்சகர்களை வாசித்த பின் இக்கட்டுரையின் நோக்கில் மேலும் எளிமையான மொழியில் எழுதுவது எப்படி என்ற கேள்வியும், இந்திய/தமிழ்ச் சூழலில் குறியீடுகளின் தனித்தன்மைகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு எழுத வேண்டும் என்ற விருப்புமே ஆட்கொண்டிருக்கிறது.

————————————

சிந்தனையைக் கிளர்த்தும் நமது இந்தக் காலத்தில், சிந்தனையை அதிகம் கிளர்த்துவது, இன்னமும் நாம் சிந்திப்பதே இல்லை என்பதுதான்.

– Martin Heidegger, “What is called Thinking?

சினிமாவின் சாத்தியம் அது விரிக்கும் கற்பனை உலகில் நாம் கலந்துவிடுவதில் இல்லை,அது கிளர்த்தும் கனவுகளிலும் இல்லை. அரங்கைவிட்டு வெளியேறுகையில் பொழியும் மழையில், கனத்துக் கவிந்திருக்கும் இருளில்,உறக்கத்தைக் கலைத்து அலைக்கழிப்பதிலேயே அதன் சாத்தியங்கள் உறைந்திருக்கின்றன.

– Jean Louis Schefer (as quoted in Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image.

சினிமா வெகுமக்களின் கலை. கலையின் ஒளிவட்டத்தைக் குறைத்து, அதை நேரடியாக மக்களிடத்தில் கொண்டு சேர்ப்பித்த கலை. அதன் ஈர்ப்பில் இழுபடாத நபர்களே இல்லை என்பதும் வெளிச்சம். எவரை வெண்டுமானாலும் அது தனது கருப்பொருளாகக் கொள்ளும், யார் வேண்டுமானாலும் அதை எடுக்கலாம், யாரும் அதைப் பற்றி எழுதவும் செய்யலாம் என்று சாத்தியங்கள் உள்ளுறைந்த கலை.

சாத்தியங்கள் உள்ளுறைந்தது என்பதாலேயே அவை விரிந்துவிடுவதில்லை. மனிதன் சிந்திக்கும் மிருகம் என்பதாலேயே நாம் எல்லோரும் எப்போதும் சிந்தித்துக் கொண்டிருப்பதில்லை. சிந்திப்பதே இல்லை என்பதே சாத்தியமாகியிருக்கிறது.

சினிமாவும் சிந்தனையும் நெருக்கமானவை. சிந்தனை கரிய கூரிய நகங்கள் கொண்ட உருவற்றவொரு மிருகம். சினிமா பழுத்த கூரலகு கொண்ட பெரும் பறவை. வன்மையே தன்மையாகக் கொண்டவை.

பசு புல்லை அடையாளம் கண்டுகொண்டு விடுகிறது. நாம் பொதுப்புத்தியை புனிதமாக்கி அசைபோட்டுக் கொண்டிருக்கிறோம். வீடுகளில் கழித்து, வீதிகளில் மேயும் லாடம் அடித்த சாந்த சொரூப இருகால் பிராணிகள்.

மனித மிருகம் மட்டுமே நகம் கடிக்கிறது. வெட்டி அழகு காட்டுகிறது.

சிந்தனை வன்மையானது. வன்முறையிலிருந்து, வன்முறை தரும் அதிர்ச்சியிலிருந்து பிறப்பது.

வன்முறை எங்கும் நிறைந்திருக்கிறது. வன்முறையே யதார்த்தம். யதார்த்தமே வன்முறையாக விரிந்திருக்கிறது.

திட்டமிட்ட சாதிய-இனப் படுகொலைகள், பாகுபடுத்தல்கள், விலக்கி வைத்தல்கள் மட்டுமே வன்முறை என்றில்லை. நம்மைச் சுற்றிலும் இவை நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன என்ற சுரணையே இன்றி, அன்றாட வாழ்வைக் கழித்துக் கொண்டிருப்பதுமே வன்முறை. அவற்றைக் கண்டும் காணாமல் இருப்பதுமே வன்முறை.

நாம் எதைக் காண விரும்புகிறோமோ அதை மட்டுமே காண்கிறோம். காணச்சகியாததை, விரும்பாததைக் கண்டால் கண்களை மூடிக்கொள்கிறோம். நமக்கு மிக அருகாமையில் இருப்பதைக் காணவே மறுக்கிறோம்.

காணாமல் போனதை, காணாமல் இருப்பதை, இதுவரை காணாத கோணங்களில் காட்டுவதே சினிமா. கனாக் காணச் செய்வதல்ல, பகற்கனவுகளைக் கலைப்பதுவே சினிமா. கனவுகளைக் கலைத்து, யதார்த்தத்தில் விரிந்திருக்கும் வன்முறையை ஊடுருவி, அதிர்ச்சியில் உறையச் செய்து சிந்திக்கத் தூண்டுவதே சினிமா.

ஆனால், சிந்தனை சாத்தியமாக மட்டுமே உறைந்துவிட்டிருப்பது போலவே, சிந்திக்கத் தூண்டும் சினிமாவும் சாத்தியமாகவே உறைந்துவிட்டிருக்கிறது. அசையும் நிழலுருவங்களின் வெள்ளப் பெருக்கில் சிந்தனை ‘மூழ்கி’ விட்டிருக்கிறது.

சிந்தனையின் தன்மை, அதன் ‘அமைப்பு’ பற்றிய புரிதலுக்கும் இதற்கும் தொடர்புமிருக்கிறது.

சிந்தனை என்பது அடிப்படையில் நன்னோக்கு உடையது, உண்மையை மட்டுமே தேடுவது என்பது சிந்தனையின் தன்மையைப் பற்றிய பொதுப்புத்தி. இந்த பொதுப்புத்தியே “நான் சிந்திக்கிறேன், அதனால் இருக்கிறேன்,” என்ற ‘தத்துவார்த்த’ பிரகடனமாக ஏற்றி வைக்கப்பட்டது.

“நான் சிந்திக்கிறேன், அதனால் இருக்கிறேன்,” என்பதே மானுடப் பிறவிக்கான விளக்கமென்றால், சிந்தனை என்பது என்ன என்று எல்லோருக்கும் தெரியும், தத்துவார்த்த ரீதியாக அல்லவென்றாலும், எல்லோரும், எப்போதும் இல்லையென்றாலும், அவ்வப்போதாவது சிந்திக்கவே செய்கிறார்கள் என்று ‘பொதுவாக’ ஏற்றுக்கொள்வது. இந்த சிந்தனையின் முறைமை எப்போதும் அடையாளம் கண்டுகொள்வது (recognition). எற்கனவே தெரியும் என்று தொடங்குவது. தொடங்கிய இடத்திலேயே முடிவது. அன்றாட ‘சிந்தனை’. பொதுப்புத்தி.

‘தீவிர’ சிந்தனை என்பது நமது அனைத்துப் புலன்களின் உச்சபட்ச ஒருங்கிணைவு என்று சொல்வது அதன் அமைப்பைப் பற்றிய பொதுப்புத்தி. அனைத்துப் புலன்களின் ஒருங்கிணைவு என்ற போதிலும், ஒரு குறிப்பிட்ட புலத்துடனான அணுகலின் போது, அதற்கிசைவான புலன் பிறவற்றை ஒழுங்கு செய்யும் அல்லது கட்டுக்குள் வைக்கும். காட்டாக, அறிதல் என்ற புலத்தில், கற்பனை, பகுத்தறிவு என்ற புலன்களின் வினையாக்கங்கள் இருந்தாலும், புரிதல் என்ற புலனே இரண்டையும் ஒருங்கிணைப்பதாகவும் தீர்மானகரமான புலனாகவும் இருப்பது.

சிந்தனை குறித்த இந்தப் பார்வை, அடிப்படையில் நமது புலன்களின் புலன் விசை (sensory – motor) செயலாக்க மாதிரியில் அமைந்தது. பசு புல்லை இயல்பாக அடையாளம் கண்டுகொள்கிறது. நான் எனது நண்பனை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறேன்.

அடையாளம் கண்டுகொள்வதே இதன் சாரம். பொதுப்புத்தி இதன் வடிவம்.

இதன்படி, மானுடர்கள் அனைவருமே இயல்பில், இயற்கையில் நல்லவர்கள்; சிந்திக்கப் பிறந்தவர்கள். சிந்தனை நன்னோக்கம் கொண்டது; உண்மையைத் தனது இலக்காக வரித்துக் கொள்வது.

இந்தப் பொதுப்புத்திக்கு மாறாக, சிந்தனை என்பது ஒரு எதிர்கொள்ளல் (encounter). அரிதாகவே நிகழ்வது. அதிர்ச்சியிலிருந்து பிறப்பது.

புறத்தில் உள்ள ஏதோ ஒன்றே நம்மை சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது. அது, நாம் ஏற்கனவே அறிந்து வைத்துள்ள ஒன்றை மீண்டும் அடையாளம் கண்டுகொண்டு, மறுஉறுதி செய்துகொள்ள வைக்கும் ஏதொவொரு பொருள் அன்று. அருவமாக உணர மட்டுமே கூடிய ஒன்று. நமது புலன்களால் தெளிந்து உணரத்தக்க ஒன்றல்ல. புலனுணர்ச்சிக்கு அப்பாற்பட்டது. ஏதோவொன்றின் அறிகுறி.

அந்த ஏதோவொன்றின் அறிகுறியைப் பற்றிய அருவமான உணர்தலே சிந்தனை என்பதால், அதன் புலமான தத்துவம் எப்போதும் காலத்திற்கு ஒவ்வாததாகவே (untimely) இருப்பது. சிந்தனையும் தத்துவமும் காலத்தைக் கடந்த (eternal) ஏதொவொரு உண்மையைத் தேடுபவை அன்று. சூழவிருக்கும் பெருங்கேடு அல்லது வரவிருக்கும் புதிய தலைமுறை பற்றிய கட்டியங்கூறல். அவற்றுக்கிசைவாக வாழ்வை புத்தாக்கம் செய்துகொள்வதற்கான அறைகூவல்.

புலனறிதலுக்கு அப்பாற்பட்டதாக இருப்பதால், புலன்கள் தறிகெட்டு அலைவதைக் கோருவது. புறத்தேயுள்ள வன்மை, அகத்தே கிளரும் இந்த வன்முறையிலிருந்து பிறப்பது. புலன்களுக்கு அப்பாற்பட்ட இந்த அறிகுறியை உணரத் தலைப்படச் செய்வது அதனுள் உறைந்திருக்கும் வீச்சு (intensity). அந்த வீச்சு கிளறிவிடும் புலன்களின் உலைவுகளிலிருந்து ஊற்று கொள்வதே சிந்தனை.

ஒருங்கிணைவு துண்டிக்கப்பட்ட புலன்கள் தமது உச்சபட்ச வீச்சில் தாறுமாறாக அலைவு கொள்கையில், இயல்பான புலன் விசை செயலாக்கங்கள் திணறி செயலிழந்து நிற்கையில், நாம் காணத் தொடங்குவதே மெய்யுணர்வு – தீர்க்க சிந்தனை. இதற்கு ஆட்படுபவர்களே தத்துவவாதிகள்.

(தீர்க்க சிந்தனை தீர்க்க ‘தரிசனம்’ ஆவதும், தத்துவவாதிகள் ‘தீர்க்க தரிசிகள்’ ஆவதும், மெய்யறிவு ‘மறை ஞானம்’ ஆவதும், அஞ்ஞானத்திலிருந்தேயன்றி ஞானத்தினாலன்று. ஞானத்தின் புதிர்த்தன்மையை மறைத்தன்மையாக ஏற்றிவிடுவதிலிருந்து உருவானது).

அதிர்ச்சியிலிருந்து பிறப்பது என்ற வகையில், சிந்தனை மானுடரிடத்தில் ஒரு சாத்தியம் என்ற அளவிலேயே இருக்கிறது. மானுடர்கள் பொதுப்புத்திக்கு ஆட்பட்ட மந்தைகளாகிவிட்ட நிலையில் அரிதானதொரு நிகழ்வாக உறைந்துவிட்டிருக்கிறது.

சினிமா பொதுப்புத்தி காணாத, காண மறுக்கிற விஷயங்களைக் காணச் செய்து, அதிர்ச்சி கொள்ளச் செய்யத்தக்கது என்ற வகையில் சிந்தனையைத் தூண்டும் சாத்தியங்கள் நிறைந்தது. ஆனால், சிந்தனையைப் போன்றே வெறும் சாத்தியம் கொண்டதாகவே உறைந்துவிட்டது.

திரையில் பாவிச் செல்லும் உருவங்கள், நமது புலனுணர்ச்சிகளைக் கிளர்ந்தெழச் செய்து, அலைக்கழித்து, சிந்திக்கத் தூண்டும் சாத்தியம் சினிமாவின் தன்மையிலேயே இருக்கிறது. என்றாலும், மிகச் சிறந்த சினிமாக் கலைஞர்கள், சிந்தனையைத் தூண்டும், அதிர்ச்சிகள் தரும் சினிமாவை உருவாக்க முனைந்தபோதும், அவர்கள் கைக்கொண்ட முறைமைகள், அதற்கு நேரெதிரான மற்ற சாத்தியம் வேரூன்றுவதற்கு வழிவகுப்பதாகவே அமைந்தன. ஐஸன்ஸ்டைன் தொடங்கி ஹிட்ச்காக் வரையிலான செவ்வியல் சினிமாக் கலைஞர்களின் சாதனைகளின் எல்லைகளும் அதுதான்.

செவ்வியல் சினிமா அடிப்படையில் அசைவியக்கத்திலிருக்கும் உருவங்களை (movement images) தொடராக, சங்கிலியாக, கோர்த்து இணைத்துத் தந்தது. தொடர்பற்ற உருவத்தொடர்ச்சிக் கோர்வைகளையும் கூட, தொடர்புபடுத்தி இணைத்துத் தந்தது.

தொடர்பற்ற இரு உருவத்தொடர்ச்சிக் கோர்வைகள் எழுப்பும் நிர்ப்பந்தம் வெட்டுதல் (cut). தொடர்ச்சியின்மையின் அடிப்படை அலகு இது. ஆனால், தொடர்பற்ற உருவக்கோர்வைகளை பிரிக்கும் இந்தத் தொடர்ச்சியின்மையின் அலகைக்கூட, காரண-காரியத் தொடர்புள்ளதாக்கி இணைக்கும் பேரலகாக படத்தொகுப்பு (montage) செவ்வியல் சினிமாவில் செயல்படுகிறது. இதனால், தொடர்ச்சியின்மையின் அடிப்படை அலகான cut தொடர்ச்சியைக் காட்டும் rational cut ஆனது. தொடர்புகளைக் காட்டும் நுட்பமாக dissolve அதன் பல வடிவங்களில் எழுந்தது.

திரையில் விழும் உருவம் அல்லது அசையும் உருவக் கோர்வை, உணர்ச்சிகளைக் கிளர்ந்தெழச் செய்பவையென்றால், இந்த உருவக் கோர்வைகளை தொடர்புள்ளவையாக இணைத்துத் தொகுத்தது, பொதுப்புத்தியின் அமைவில் நிகழ்வதைப்போல, புலனுணர்ச்சிகளின் ஒருங்கிணைவையே தந்தது.

படத்தொகுப்பை ஒரு முழுமைக்குள் கொண்டு வந்தது எடுத்துரைப்பு (narration).

படத்தொகுப்புமுறை உருவாக்கிய புலனணுர்வுகளின் ஒருங்கிணைவு, நமது புலன்-விசை இயக்கத்தை செயலிழக்கச் செய்து சிந்தனையைத் துண்டுவதாக அல்லாமல், அதன் பிரதிபிம்பத்தை திரையில் காணச் செய்வதாகவே அமைந்தது. எடுத்துரைப்பு தந்த முழுமை, நாமே செயல்பட்டுவிட்ட திருப்தியை உருவாக்கியது.

காரண-காரியத் தொடர்புள்ள வெட்டுதல், தொடர்பற்ற உருவக்கோர்வைகளை இணைக்கும் படத்தொகுப்புமுறை, முழுமை உணர்வைத் தரும் எடுத்துரைப்பு (rational cuts, montage, narration) என்ற முறைமைகளைக் கைக்கொண்டதில், செவ்வியல் சினிமாக் கலைஞர்களின் அதிர்ச்சியலைகளை எழுப்ப முனைந்த உருவங்களும்கூட, இறுதியில் பொதுப்புத்தியை போலி செய்பவையாகவே முடிந்தன.

இதன் விளைவு, சினிமா வெகுமக்களின் கலையாக அல்லாமல், வெகுமக்களுக்கான கலையாக தடம் மாறிப்போனது. அதன் அதிகபட்ச ‘நன்னோக்கம்’ கொண்ட முயற்சிகளில், வெகுமக்களை சிந்திக்கத் தூண்டுவதாக அல்லாமல், அவர்களுக்காக சிந்திப்பதாக மாறியது. உருவங்களின் அலைகளில் சிக்கித் திணறச் செய்தது.

செவ்வியல் சினிமாவின் மிகச் சிறந்த கலைஞர்கள் உருவாக்கி செதுக்கித் தந்த இந்த நுட்பங்களை மோசமான சினிமா கைக்கொண்டபோது, ஹாலிவுட்டும் ஹிட்லரும், கோலிவுட்டும் எம்.ஜி.ஆரும் கைகோர்ப்பது சாத்தியமானது. பகற்கனவுகளைக் கலைக்கும் சினிமாவிற்குப் பதிலாக கனவுத் தொழிற்சாலை எழுந்தது. அசையும் நிழலுருக்களின் பேரலைகளில் சிந்தனை மூழ்கடிக்கப்பட்டது. சிந்தனையைத் தூண்டும் சாத்தியம் மட்டுமே உள்ளதாக, ஆனால் வலுவற்ற தன்மையதாக ஆனது சினிமா. அரங்கைவிட்டு வெளியேறியதும் கவியும் கனத்த இருளாகிப் போனது.

மூழ்கிய இருளிலிருந்து சினிமாவும் சிந்தனையும் வெளியேற வழி?

சிந்தனை சாத்தியமற்றதாகி விட்டிருப்பதிலிருந்தே தொடங்க முடியும். சிந்தனையைத் தூண்டும் திறனற்றதாக மாறியிருக்கும் அதன் பலவீனத்திலிருந்தே சினிமாவும் தொடங்க முடியும். சகித்துக்கொள்ள முடியாத பெரும் குப்பைகளின், கழிவுகளின் குவியலாக, சினிமாவும் பொதுப்புத்தியும் வாழ்வும் நம் முன்னே விரிந்திருப்பதிலிருந்தே தொடங்க முடியும்.

சகித்துக்கொள்ள முடியாதவை அனைத்தும் ஒரு அநீதி என்பதாக அல்லாமல், அன்றாட வாழ்வின் நியதியாகவே மாறிவிட்டிருக்கும் நிலையில், எவரும் சிந்திப்பதே இல்லை என்றாகிவிட்ட நிலையில், சிந்தனையைத் தூண்டுவதே இனி சாத்தியமில்லை என்றிருக்கும் நிலையில், இந்த பலவீனத்தையே பலமாகக் கொண்டு தொடங்க முடியும்.

எங்கோ எப்படியோ நிகழும் நற்பேறாக (chance), கருணையின் சிறு கீற்றாக வாழ்வு துளிர்விட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது என்று நம்பிக்கை கொள்வதிலிருந்து தொடங்க முடியும்.

சிந்தனைத் திறம் அழிந்துவிட்ட உலகில், சிந்திக்க இனி முடியாது என்பதையே அதன் பலமாக மாற்றிக்கொள்ள இந்த நம்பிக்கையே இனி உதவ முடியும். வாழ்விற்கும் சிந்தனைக்குமான உறவை மீண்டும் கண்டடைய இந்த நம்பிக்கையே கைகொடுக்க முடியும்.

மனிதனுக்கும் கேடுகெட்ட உலகிற்குமான உறவு முறிந்துவிட்ட நிலையில், இந்த உலகம் தனக்கான சினிமாவை தானே எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. அது அதற்கு சரியாகவே இருக்கிறது. வாழ்வை சரியாகவே காட்டிக்கொண்டிருக்கிறது. மிக மோசமான திரைக்கதையாக வாழ்வுதான் மாறிவிட்டிருக்கிறது.

நல்ல சினிமா என்பது இனி இந்த வாழ்வைப் பற்றியதாக, இந்த உலகைப் பற்றியதாக இருக்க முடியாது. மனிதனுக்கும் வாழ்விற்கும் உலகிற்கும் நேசத்திற்கும் இன்னும் எங்கோ ஏதோ ஒரு சிறு பிணைப்பு இருக்கிறது என்ற அந்த நம்பிக்கை குறித்ததாகவே நல்ல சினிமா என்பது இனி இருக்க முடியும். அந்த நம்பிக்கையை விதைக்க முனைவதாகவே இருக்கவேண்டும்.

இந்த சினிமாவின் நாயகர்களாக மந்தைகளாகிவிட்ட மக்களும் இருக்க முடியாது. விளிம்புநிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுவிட்ட பிரிவினரும், இன்னமும் முழுமையாக உருக்கொண்டிராத குழுமங்களுமே (unformed communities) அதன் நாயகர்களாக இருக்க முடியும்.

இந்த நம்பிக்கையின் தன்மை மானுட குலம் வென்றே தீரும் என்ற குருட்டு மூட நம்பிக்கை அன்று. கற்பனையான எதிர்காலப் பொன்னுலகம் குறித்தவொரு நம்பிக்கையும் அன்று. மீளவே முடியாத, இருண்டுவிட்ட உலகில், வாழ்வின் சிறு பொறி எங்கோ ஒளிந்திருக்கிறது என்ற சிறு மங்கலான நம்பிக்கை – tragic hope. இன்று, இந்த உலகில் கொள்ளும் நம்பிக்கை. உடல் மீது கொள்ளும் நம்பிக்கை.

உடலைத் தனது புலமாகக் கொள்வது இனி சிந்தனை கொள்ளும் திருப்பமாக இருக்கும். சிந்தனை என்பது இனி, சிந்தனை செய்யாத உடலின் சாத்தியங்களைப் பற்றியதாக இருக்கும். அதன் தோற்றவமைதி (posture)களைக் கற்பதாக இனி சிந்தனை அமையும்.

இந்த உலகில், இதன் அன்றாட வாழ்வில் உலவிக் கொண்டிருக்கும் உடல்களின் மீது ஏற்றி வைத்து இனி காமிரா உலவி வரும். உடல்களின் தோற்றவமைதிகளைக் காட்டுவதே அதன் பணியாக இருக்கும்.

உடல்கள் வெளியில் மட்டுமல்ல காலத்திலும் இருப்பவை. வெறும் நிகழ்காலத்தில் மட்டுமே உலவிக் கொண்டிருப்பவை அல்ல. கடந்த காலமும் வருங்காலமும் தெளிந்த நிலையில் வெளிக்காட்டிக் கொண்டிருப்பவை: கடந்தவை சோர்வாக, வருபவை காத்திருத்தலாக.

இந்த சினிமாவின் அமைவு, தொடர்பற்ற உருவக்கோர்வைகளை இணைத்து ஒரு முழுமையைத் தருவதாக இருக்காது. உருக்கோர்வைகளுக்கிடையிலான இடைவெளிக்கு அழுத்தம் தரும் சினிமாவாக இருக்கும். உருவக்கோர்வைகளில் பொதிந்திருக்கும் வீச்சுகளுக்கு, அவற்றுக்கிடையிலான வித்தியாசங்களின் உறவுகளுக்கு மதிப்பு தருவதாக இருக்கும்.

வெட்டுதல்கள், காரண-காரியத் தொடர்புகளை விலக்கிய, ஒத்திசைவற்ற சுருதிகளாக, irrational cuts – ஆக அமைந்திருக்கும். இணைத்தலுக்கு மாற்றாக, பிரித்துத் தொகுத்தலே அவற்றின் இலக்காக இருக்கும். வெற்று வெண்மையாக அல்லது கருமைத் திரளாக பிரித்துக் காட்டும் நுட்பங்கள் உருவெடுக்கும்.

ஒருங்கிணைக்கும் படத்தொகுப்பு, கலந்திசைவித்தலுக்கு (mixing) வழிவிட்டிருக்கும். கலந்திசைவித்தல் உருவக்கோர்வைகளை பிரித்துத் திரித்துத் தருவது. ஒலியமைப்பை காட்சியமைப்போடு ஒருங்கிணைப்பதாக அல்லாமல் மாறுபட்ட உறவுகளில் இழைத்துச் செய்வது.

எடுத்துரைத்தல் கதை சொல்லலுக்கு வழிவிட்டிருக்கும். எடுத்துரைத்தல் தனக்குத் தானே பேசிக் கொள்வதன் (internal monologue) வழியாக வெளிப்படுத்தல் என்றால், கதைசொல்லல், சுதந்திரமான பிறிது மொழிக்கூற்றுச் சொல்லாடலாக (free indirect discourse) வெளிப்பாடு கொள்வது. பாத்திரங்கள் தத்தமக்கேயுரிய மொழியில், மொழியில் அமைந்த வழக்குகளில், தமது கூற்றைத் தாமே சொல்வதாக இருக்கும். இயக்குனரின் கூற்று, ஏதாவது ஒரு பாத்திரத்தின் வழியாக, இடைவெட்டாக வந்து செல்லும். உருவகங்கள், உவமேயங்களின்றி உருவங்கள் நேரடியாக (literal) முகத்திலறைந்தார் போன்று சொல்வதாக இருக்கும்.

கதை சொல்லல் ஒரு மக்கட் பிரிவினரின் புராணப் பெருமை பாடுவதும் அன்று. இன்னும் அமைந்துவிட்டிருக்காத ஒரு குழுமத்தின் நினைவுகளைச் சொல்வது. அக்குழுமத்தை உருப்பெறச் செய்யும் நோக்கில், திசையில் நகர்ந்து செல்வது.

இந்த வகையிலான சினிமா இனிமேல்தான் தோன்றவேண்டும் என்றில்லை. செவ்வியல் சினிமா என்று சொல்லப்படுவதைத் தொடர்ந்து எழுந்த நவீன சினிமாவே இதுதான். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு எழுந்த இத்தாலிய நியோ ரியலிச சினிமாவிலிருந்து மெல்லத் துவங்கி, ஃபெரஞ்சு புதிய அலையில் முழு வீச்சு கண்டது. அந்த அலை இன்று மூன்றாம் உலக சினிமாவாக திசை திரும்பியும் இருக்கிறது.

மூன்றாம் உலக நாடுகளுள் ஒன்று என்று சொல்லப்படும் இந்தியாவிற்குள் இருப்பதாலேயே தமிழிலும் இந்த வகையான சினிமா ஒரு அலையாக வந்தது என்று சொல்வதற்கில்லை. செவ்வியல் சினிமா என்று சொல்லத்தக்கவையே இங்கு அரிதினிதும் அரிது. நினைவை அலசிப் பார்க்கும்போது அதன் வெளிப்பாடாக சட்டென்று தோன்றுவது ஒன்றேயொன்று: அவள் அப்படித்தான்.

அதற்குப் பிறகு, கிட்டத்தட்ட முப்பது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, நவீன சினிமாவின் ஒரு சிறு பொறி இந்தக் கேடுகெட்ட சூழலிலும் தெறித்திருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. அது, சமீபமாக வெளிவந்து, வெற்றிகரமாகவும் ‘ஓடிய’ காதல். இந்தச் சிறு பொறி மேலும் ஆரோக்கியமான சினிமாக்கள் வருவதற்கான அறிகுறியாகவும் இருக்கலாம். மோசமான சினிமாக்களின் அலையில் முந்தையது அடித்துச் செல்லப்பட்டதைப் போன்று, இதற்கும், அது திறந்துவிட்டிருக்கும் சாத்தியத்திற்கும் நேர்ந்துவிடக்கூடாது என்ற சிறு அக்கறையிலிருந்து இதை எழுத வேண்டியிருக்கிறது.

சிந்தனை என்பது ஒரு சாத்தியமாக மட்டுமே நின்றுவிட்ட உலகில், உடல்களைப் பற்றியதாக, நம்பிக்கையை விதைப்பதாக உருப்பெற்றது நவீன சினிமா என்ற விரிந்த வரையறையோடு பொருந்தி வந்திருப்பதாகவே இத்திரைப்படம் தோன்றுகிறது.

சிந்திக்கும் திறனை முற்றாக இழந்துவிட்ட உலகில், சிந்தனைக்கு அவசியமற்றுப் போய்விட்ட உலகில், சிந்திக்க முடியாத இதயத்தால் (காதலின் குறியீடான உறுப்பு) எழும் பிரச்சினையில் சிக்கிக்கொள்ளும் சிந்தனை செய்யாத உடல்களின் களனை விரிக்கிறது திரைப்படம்.

காமிராவின் அசைவுகளே படம் முழுக்க, பெரும்பாலும் அலைபாய்ந்து கொண்டே இருக்கிறது. நிலைத்து, ஏதாவது ஒன்றின் மீது கவனத்தைக் குவிக்கும் காட்சிகளே மிகக் குறைவு. நினைவற்று, அலையும் ஒரு உடலின், அல்லது சிந்திக்க அவசியமற்று, அன்றாட வாழ்வின் அலைக்கழிப்புகளோடு சேர்ந்து அலையும் ஒரு உடலின் அசைவுகளைப் போன்று, எவரையும் சிந்திக்க வைக்கும் நோக்கமின்றி, சிந்தனையின் சுவடுகளின்றி அலைந்துகொண்டே இருக்கிறது காமிரா. அன்றாட வாழ்வின் அலைச்சல், அன்றாட வாழ்வின் அனர்த்தம், சிந்திக்க நேரமற்று, தருணமற்று, அவசியமற்று, எங்கு திரும்பினாலும் அலைந்து கொண்டே இருக்கும் மக்கள் கூட்டம், பாத்திரங்கள், உடல்களோடு, உருவங்களோடு அதுவும் ஒரு உருவமாக, அருவமான ஒரு உடலாக, திரைப்படம் முழுக்கவுமே அலைந்து கொண்டேயிருக்கிறது.

தாம் பிறந்த சாதிகளைப் பற்றியோ, அவை தமது காதலுக்குத் தடையாக வந்து நிற்கும் என்பதைப் பற்றியோ, ‘ஓடிப் போனால்’ வரும் விளைவுகளைப் பற்றியோ, எங்கு போவது, எப்படி வாழ்வது என்பதைப் பற்றியோ, எதைப் பற்றியுமே சிந்திக்கும் திறனற்ற, பக்குவமற்ற இரு விடலைப் பருவ உடல்களைச் சுற்றி நகரும் கதை. இந்த இருவரின் விடலைப் பருவக் காதலை – உடல் உள வேட்கையை அரவணைத்தும் மறுத்தும் வந்து செல்லும் பாத்திரங்கள் அத்தனையுமே சிந்திக்கும் திறனற்றவை.

சற்றே பக்குவமடைந்தவர்கள் போலத் தோன்றும் தோழியும் நண்பனும்கூட உணர்ச்சிகளின் அலையோடு சேர்ந்து கொண்டு விடுகின்றனர். முரட்டுத்தனமே வடிவானது நாயகியின் தந்தையின் உடல். டி.வி.-யின் -idiot box – முன்பாக பொழுதைக் கழிக்கும் செழிப்புக் கொழுப்பேறிய தாய் – சித்தி. மூளையை அடகு வைத்துவிட்ட அடியாட்கள். சிந்திக்கவே நேரமற்ற நாயகன். சிந்திக்க அவசியமற்ற நாயகியின் செழித்த உடல்.

பிரச்சினையைத் தீர்க்கும்முகமாக ‘சிந்தித்து செயல்படும்’ ஒரே பாத்திரம் நாயகியின் சித்தப்பன். சிந்திக்கும் அந்த ஒரே உடலின் புத்தியும்கூட குயுக்தி. நயமாகப் பேசி காரியத்தை சாதிக்கும் தந்திரம்.

வரலாறு கண்ட கொடூரமான சர்வாதிகாரிகள் அத்தனை பேருமே மூர்க்கர்கள், மூடர்கள். மூர்க்க மூடர்கள் சிந்திக்கத் தெரியாதவர்கள் என்றில்லை. அவர்களுடைய மூர்க்கத்தனம் சிந்தனைக்குள் பொதிந்திருக்கும் வன்மைக்கு நிகரானது. மூர்க்கர்கள் மூர்க்கமாக சிந்திக்கிறார்கள். தமது சிந்தனையில் மூர்க்கத்தனமாக நம்புகிறார்கள். அந்த மூர்க்கமான நம்பிக்கையே மூடத்தனமாகிறது (stupidity). மூடத்தனம் மேலும் மூர்க்கமாகும்போது மடத்தனமாகிறது (foolishness). அவர்களுடைய அழிவுக்கு இட்டுச் செல்கிறது.

மற்றபடி, மூடர்கள் தெளிவாக சிந்திக்கக் கூடியவர்கள். மூர்க்கமாக சிந்திப்பவர்கள். அவர்களது சிந்தனை, எந்த இழிவான எல்லைகளுக்கும் செல்லத் தயங்காத தந்திரமாக வடிவெடுத்திருக்கிறது. எந்த மூர்க்கமான எல்லைகளுக்கும் செல்லத் தயங்காத குரூரமாகவும் வடிவெடுத்திருக்கிறது. அந்தக் குரூரத்திற்குச் செல்லும் மற்றொரு ‘சிந்திக்கும்’ பாத்திரம், நாயகியின் பாட்டி. படத்தின் இறுதிக் காட்சிகளில், பேத்தியை-நாயகியை, அடித்துக் கொல்லச் சொல்லி, துவக்கியும் வைக்கிறாள்.

நாயகியின் தந்தை எவ்வளவு முரட்டுத்தனமானவனாக இருந்தபோதிலும்,சிந்திக்கத் தெரியாதவனாகவும் இருப்பதால் – அந்த ‘வேலை’ படத்தில், அவனுடைய தாய்க்கும் தம்பிக்கும் மட்டுமே – முட்டாளாக (idiot), மூர்க்கமான மூடனாக அல்ல, முரட்டு முட்டாளாக, பாசத்திற்கு சிறிதளவேனும் கட்டுப்படுபவனாக இருக்கிறான். அதனாலேயே, மகளின் விருப்பமில்லாத திருமணத்திற்குச் சம்மதிக்கத் தயங்குகிறான். சுயமாக முடிவெடுக்க முடியாமல் திணறுகிறான். காதல் ஜோடியை அவன் முன்பாகக் கொண்டுவந்து நிறுத்தும்போதும், எடுத்த எடுப்பிலேயே நாயகனை நோக்கி அடிக்கப் பாயாமல், தன் பாசத்தைச் சொல்லி, மகளை நோக்கிக் கதறுகிறான். அவள் பொருட்டு நாயகனைக் கொல்லாமலும் விட்டு விடுகிறான்.

அவனுடைய உடலின் முரட்டுத்தனம் சாதிய முரட்டுத்தனம். சிந்திக்க முடியாதவன் என்பதால் அவன் அதைக் கேள்விக்கு உட்படுத்திக் கொள்வதுமில்லை. சிந்தனைக்கு ஆட்படாத, பாசம் ஒட்டியிருக்கிற முட்டாளாக இருக்கும் அதே காரணத்தால், அவனுடைய உடலின் தோற்றவமைதி (posture) மூர்க்கத்தனமாக – அதாவது, எதையும் செய்யத் தயங்காத வெறித்தனமாக உருக்கொள்ளாமல், சோர்ந்து சரிவதாக இருக்கிறது.இன்னொரு முனையில், எல்லை மீறிவிட்ட பிரச்சினையில், இயலாமையைக் காட்டும் விதமாக, சுற்றியிருக்கும், சார்ந்திருக்கும் நபர்களை பாய்ந்து பிடுங்குவதாக இருக்கிறது. சிந்திக்கத் தெரியாத ஒரு முரட்டு முட்டாள் உடல் கொள்ளும் இரு தோற்றவமைதிகள் இவை. இரண்டுமே படத்தில் மிகப் பொலிவாக வந்திருக்கின்றன.

சிந்தனை என்பதையே அறியாத மற்ற இரு முக்கிய பாத்திரங்களின் உடல் தோற்றவமைதிகளைக் காண்பதற்கு முன்பாக, படத்தின் இன்னொரு முக்கியமான அம்சத்தைக் கவனித்துவிடுவது நல்லது.

தமிழ்ச் சூழலில் வரும் மோசமான படங்கள் அனைத்திலும், பேசப்படாமல் மௌனம் கவித்து மறைக்கப்படுகிற பிரச்சினை சாதி. விதிவிலக்குகளாக வருகிற ஒரு சிலவும், ஏதாவது ஒரு வகையில் சமரசத்துடன் முடிந்துவிடுபவை. (வெளிப்படையாக ஆதிக்க சாதிப் பெருமை பேசும் படங்களை இங்கு கணக்கில் கொள்ளவில்லை). இவற்றுக்கு மத்தியில், எந்தவிதமான கொள்கை முழக்கங்களும் இன்றி, அமைதியான அடங்கியதொரு தொனியில், ஆதிக்க சாதியின் குரூரமான வெறியை அப்பட்டமாகக் காட்டியே, சாதியத்திற்கு எதிரான வலுவான ஒரு கண்டனத்தைப் பதிவு செய்திருக்கிறது.

படத்தில் வரும் விடலைப் பருவக் காதலர்களுக்கு சாதி பற்றிய உணர்வே இல்லை. அதிகபட்சமாக, வர்க்க வேறுபாடு, மெக்கானிக் – பணக்கார வீட்டுப் பெண் என்ற வித்தியாசம் மட்டுமே தெரிகிறது. அதுவும் ஒரு பொருட்டாகப் படுவதில்லை. ‘காதல் கண்ணை மறைத்துவிடுகிறது’. படத்திலும் யார் என்ன சாதியைச் சேர்ந்தவர்கள் என்பது யார் கூற்றாகவும் வெளிப்படையாக பேசப்படவில்லை. ஆனால், நாயகிக்கு சடங்கு நடக்கும் பாடல் காட்சியில், அவள் எந்த சாதியில் பிறந்தவள் என்பது, அந்தச் சாதியின் வழமைகள், கொண்டாட்டங்கள், வக்கிரங்கள் அத்தனையும் சேர்த்து அற்புதமாக சித்தரித்துக் காட்டப்பட்டு விடுகிறது.

படத்தின் முடிவில்தான், இறுதிக் காட்சிக்கு முந்தைய நீண்ட காட்சியில், சாதி அதன் முழு வக்கிரத்தோடும் வன்முறையோடும் விஷத்தோடும் சீறிக்கொண்டு மேலே வந்துவிடுகிறது.

ஜோடியை அழைத்துக்கொண்டு காரில் ஊருக்குத் திரும்பும் அந்தக் காட்சியில், “தம்பி, நீங்க என்ன ஆளுங்க” என்று மெதுவாக ஆரம்பிக்கிறான் பெண்ணின் சித்தப்பன். ஜோடி அந்தக் கேள்வியை அதுவரையில் நினைத்தும்கூட பார்த்திருக்கவில்லை. கள்ளங்கபடமற்ற, ஆச்சரியம் கலந்த பார்வை இருவருக்குமிடையில்.

இப்போது, முன் சீட்டிலிருக்கும் சித்தப்பன் திரும்பிப் பார்த்து, சற்று அழுத்தமாக, ‘தம்பீ, நீங்க என்ன ஆளுங்கன்னு கேட்டன். புரியலியா? என்ன சாதி?” என்கிறான்.

ஜோடி மீண்டும் பார்வையை பரிமாறிக் கொள்கிறது. கோபத்தையும் அவமானத்தையும் அடக்கிய தொனியில் நாயகன்: “மனுச சாதி”. அந்தப் பதிலே அவன் எந்த சாதியில் பிறந்தவன் என்பதைச் சொல்லி விடுகிறது. ஒரு தலித் மட்டும்தான் அந்தச் சூழலில் அப்படியொரு பதிலைச் சொல்ல முடியும்.

அதுவரையில் சாதாரணமான தொனியில் பேசி வந்த சித்தப்பனின் குரல் சட்டென்று மாறுகிறது. குரலில் மிருகத்தனம் ஏறுகிறது. அங்கு யார் மனிதன், யார் மிருகம் என்பதை நுட்பமாக உணர்த்திவிடுகிறது.

மிருகத்தனம் ஏறிக்கொண்டே போகும் தொனியில் சித்தப்பன்:

‘அது தெரியுது. மனுசன்னா மனுசன், மிருகம்னா மிருகம்னுட்டு. மிருகத்துலயும் சாதி இருக்கு தெரியும்ல. சிங்கமும் மிருகந்தான், புலியும் மிருகந்தான், கழுதயும் மிருகந்தான். மனுசன்னா நீ யாரு? (இப்போது மிருகத்தனம் குரலில் இன்னும் கூடுகிறது) சிங்கமா? புலியா? நாயா? பன்னியா? ஒனக்கு என்ன தைரியம் இருந்தா எங்க விட்டுப் புள்ள மேலயே கை வப்ப! (நாயகனை அடிக்கத் தொடங்குகிறான்). வொக்காலி, சிங்கண்டா, நாங்க சிங்கண்டா… அநாதக் கண்டாரவோழி புள்ள … என் ஜாதிக்காக ஒத்தக் கையவே எழந்தவண்டா நானு… என்ன நெஞ்சழுத்தம் இருந்தா எங்க விட்டுப் புள்ள மேலயே கை வப்ப! வொக்காலி ஏ…”

சாதிய மிருகம் எந்திரத்தையும் தொற்றிக் கொண்டது போல கார் புழுதியைக் கிளப்பிக்கொண்டு வேகமாக பண்ணை வீட்டிற்குள் திரும்புகிறது. நாயொன்று (ராஜபாளையத்து?) வெறியோடு கத்துகிறது. நூற்றுக்கணக்கில் திரண்டிருக்கும் சாதிக்காரர்கள் எழுந்து காருக்குப் பின்னால் விரைகிறார்கள்.

சித்தப்பன் பெண்ணை இழுத்து வெளியே தள்ளுகிறான். நாயகனையும் வெளியே இழுத்து, “வொக்காலி வாடா … இப்ப காமிண்ணே உங்கோபத்த”, என்று அண்ணன் முன்பாக நிறுத்துகிறான்.

தாலியோடு நிற்கும் பெண்ணைப் பார்த்து தகப்பன், “ஒன்ன இந்தக் கோலத்துல பாக்குறதுக்கா நா இப்படி வளத்தேன்”, என்று தலையில் அடித்துக் கொண்டு அரற்றுகிறான். பாட்டி, “ஊருக்கே பஞ்சாயத்துப் பேசுனானே எம் மவன். அவன தல குனிய வச்சுட்டாளே, அடிப் பாவி மவ. வேணாம்டா, வெட்டிக் கொல்லுடா, ராஜேந்திரா, வேணவே வேணாம்டா”, என்று வெறிகொண்டு பெண்ணைப் பிடித்து இழுத்து அடிக்கத் தொடங்குகிறாள். சாதிக்காரப் பெண்கள் சேர்ந்துகொள்கிறார்கள். வளையல் சப்தங்களின் சாதியக் கொடூரம் முதன்முதலாக திரையில் கேட்கிறது.

தாய், “அவ மனசக் கெடுத்த அந்தப் பயல அடிங்க, வெட்டிக் கொல்லுங்க அவன” என்று வீறிடுகிறாள். தகப்பனின் கோபம் நாயகனின் மீது பாய்கிறது. “ஏண்டா, ஈனஜாதிப் பயலே … ஒனக்கு என்ன தைரியமிருந்தா எம் பொண்ணு மனசக் கெடுத்திருப்ப”, என்று வெறியோடு அடிக்கத் தொடங்குகிறான். அடியாட்கள் சேர்ந்து கொள்கிறார்கள். ஒருவன் நாயகனின் விதைகளைப் பிடித்து நசுக்குகிறான். (படத்தின் ஆரம்பக் காட்சி ஒன்றிலும் அவன் இதே செய்கையைச் செய்கிறான்). தகப்பன் நாயகனை தரதரவென்று இழுத்துச் சென்று, “இந்த செவத்த தோல வச்சுத்தான எம் மவ மனசக் கெடுத்த”, என்று திரும்பத் திரும்பச் சொல்லி அடுப்புக் கல்லில் அவன் முகத்தை மோதுகிறான்.

நாயகி, “அவர விட்டுடுங்க, நீங்க என்ன சொன்னாலும் கேக்குறன்”, என்று கதறுகிறாள். தகப்பன் அவள் முன் சென்று, “அத்து எறி அந்தத் தாலிய … அத்து எறி … அந்த ஈனப்பய கட்டுன தாலி ஒங்கழுத்துல இருக்கக்கூடாது … அத்து எறி … அத்து எறிஞ்சுடு அந்தத் தாலிய … சொல்றதச் செய்யி … அறு … முடியாதா … அந்த ஈனப்பய கட்டுன தாலி உங்கழுத்துல இருக்கக்கூடாது … அறுத்து எறி … (நாயகி தயங்க) முடியாதா,” என்று திரும்பிச் சென்று ஒரு பெரிய கல்லை எடுத்து தலைக்கு மேலே தூக்கி வெறிகொண்டு கத்துகிறான். அந்த முட்டாள் உடலின் முரட்டுத்தனம் மூர்க்கத்தின் உச்சத்திற்குச் சென்றுவிடும் கணம் அது.

நாயகி பதறி, “நீங்க என்ன சொன்னாலும் நான் கேக்குறன்,” என்று அலறுகிறாள். “வேணா, எனக்காக நீ சாக வேணாம். நீ உசுரோட இருக்கணும். எங்க இருந்தாலும் நல்லா இருக்கணும் … எனக்காக நீ சாக வேணாம். நீ உசுரோட இருக்கணும்,” என்று கதறியழுதுகொண்டே தாலியை அறுத்து எறிந்துவிட்டு மயங்கி விழுகிறாள்.

சுற்றியிருக்கும் பெண்கள், அங்கேயே, அந்த இடத்திலேயே, அப்போதே அவளுக்குத் தாலி அறுப்புச் சடங்கைச் செய்கிறார்கள். அவள் கட்டியிருக்கும் கல்யாணப் புடவையை உருவி ஏறிந்துவிட்டு, தலை முழுகி, புதுத் துணி போர்த்தி, அவளை நடத்திச் சென்று விடுகிறார்கள். அத்தனையும் அவள் மயக்கத்தில் இருக்கும் நிலையிலேயே நடக்கிறது.

இதுவரை எந்த தமிழ்ச் சினிமாவிலும், சாதிய வெறியை, வக்கிரத்தை, வன்முறையை யாரும் இவ்வளவு நேரடியாக சித்தரித்துக் காட்டியதில்லை. வளையல்கள் இவ்வளவு கொடூரமாக ஒலித்தது இல்லை. சாதியைச் சொல்லி தாலியை அறுக்கக் கேட்டதில்லை.

இல்லை. உருவகம் இல்லை. உவமேயம் இல்லை. ஆட்டைக் காட்ட மாட்டைக் காட்டும் (எல்லோரும் உச்சி மோந்த, பாலச்சந்தர், பாக்யராஜ், பாரதிராஜா போன்றோரின் ‘directorial touch’) எந்த வித்தையும் இல்லை. திரையில் விழும் உருவங்கள் நேராக, நேரடியாக, நமது செவிட்டில் விழுந்து அறைகின்றன.

அதே நேரம், இவை பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சியில் உறைய வைத்து ‘சிந்திக்கச்’ செய்பவையும் இல்லை. பாத்திரங்கள் (நாயகனும் நாயகியும்) உணர்ச்சிகளின் உச்சத்தில், புலன்கள் ஒடுங்கி என்ன செய்வதென்றே புரியாது, தெரியாது தவிப்பது போல, பார்வையாளர்களையும் கண்கள் நிலை குத்தி நிற்கச் செய்பவை. திரையில் விரியும் இந்த வன்முறையின் விவரிப்பில் உறைந்து, கண்களில் நீர் உகுப்பவர்களாகவே அவர்கள் மாறமுடியும். அந்தத் திசையில் அவர்களை நகர்த்திச் செல்வதே இந்தச் சித்தரிப்பு. அரங்கை விட்டு வெயியேறும்போது, உச்சுக் கொட்டிக் கொண்டு போகும் சிறு சலசலப்பைக் கிளர்த்துபவையும் அல்ல. கனத்த நெஞ்சுடன் அலைக்கழிக்கச் செய்யும் மௌனத்தைக் கிளர்த்தி விடும் சித்தரிப்பு. கனத்த நெஞ்சோடு, ஒரு சிறு நம்பிக்கையையும் சுமந்து செல்ல செய்வதாகவும் முடிகிறது படம். இறுதிக் காட்சி கண்ணீரோடு விதைக்கும் விதை அது.

(… தொடரும்)

Advertisements
சினிமா இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , . Leave a Comment »

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s

%d bloggers like this: