நடுவுல கொஞ்சம் சினிமாவ காணோம்

தமிழ் சினிமா ரசிகர்கள் எதிர்பாராத வகையில் நல்ல திரைப்படங்கள் சில கடந்த ஆண்டில் வெளியாயின. நகர்ப்புற வாழ்வைப் பின்னணியாகக் கொண்டு இளமைக் கால நினைவுகளின் ஏக்கத்தைக் கிளறி ரசிகர்களின் மனதைக் கொள்ளை கொண்டு பரம திருப்தி தந்த படம், லட்சியக் கனவு காணும் பெண்ணின் விடாமுயற்சி, சமூகத்தின் கடைக்கோடியில் உழல்வோரின் வாழ்க்கை, சினிமாத் துறையில் நிலவும் கேலிக்குறிய நம்பிக்கைகள் குறித்த நையாண்டி, தலித் இளைஞனின் அடங்கா தாகமும் தன்னுறுதியும் என்று பல திறத்திலான கதைகள் கொண்ட படங்கள் வெளியாயின. இவற்றில் சில, சிறு குறைகள் கொண்டிருந்தாலும் தனித்தன்மையுடன் மிளிர்ந்தன. அவற்றில் ஒன்றாகக் குறிப்பிடத்தகுந்தது, இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனின் “சீதக்காதி”. அத்திரைப்படம் குறித்து சற்று விரிவான அலசல் இது.  

படிக்காதவன் படத்தில் பிரபலமான ஜனகராஜின் நகைச்சுவைக் காட்சி ஒன்று உண்டு. “என் தங்கச்சிய நாய் கடிச்சுநச்சுப்பா” என்று ஜனகராஜ் திரும்பத் திரும்ப புலம்பும் அக்காட்சிக்கு சிரிக்காதவர்கள் யாரும் இருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே.

நான் வசிக்கும் தெருவில், தினமும் மாலை ஏழரை மணியளவில் நடந்து செல்லும் 50 வயதுமிக்க பெண்மணி ஒருவர், நாள்தோறும் தவறாமல், சற்றும் பிசகாமல் சில விஷயங்களைச் செய்வதை கவனித்ததுண்டு. ஒரு முக்குப்பிள்ளையாரை நடந்துபடியே கும்பிட்டுக் கடந்து, ஒரு இரண்டு அடி தாண்டியதும் திரும்பிச் சென்று, நின்று பிள்ளையாரைக் கும்பிடுவார். பிறகு, ஒரு 30 அடி நடந்து சென்றதும், திரும்பி முக்குப்பிள்ளையாருக்குத் திரும்பி, கும்பிட்டுவிட்டு, திரும்பி நடந்து சென்றுவிடுவார்.

இதுபோல ஒருவர் தொடர்ந்து செய்யக்காணும்போது நமக்குச் சிரிப்பு வருவது இயல்பு. காரண காரிய தொடர்பின்றி ஒரு செயல் அல்லது நடவடிக்கை மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்வதை காண நேரும்போது சிரிப்பு நம்மை இயல்பாக தொற்றிக்கொள்கிறது.

மானுடப் பிறவிகளைச் சிரிக்கும் மிருகம் என்று சொல்வார் உண்டு. மானுடர்கள் மட்டுமல்லாமல் மானுடர்களின் நெருங்கிய உறவினர்களான மனிதக் குரங்குகளும்கூட சிரிக்கக்கூடியவைதான். ஆனால் அவற்றின் சிரிப்பை உற்றுக் கவனித்தால், அது மேல் மூச்சு கீழ் மூச்சு வாங்குவதுபோல, மூச்சிறைப்பது போல ஒலிப்பதைக் கவனிக்கமுடியும். மானுடர்களுக்கு மட்டுமே “ஹா ஹா ஹா” என்று சிரிக்க வாய்த்திருக்கிறது.

பரிணாம வளர்ச்சியின் விளைபயன் அது. கைகள் இரண்டையும் நிலத்தில் ஊன்றி நடப்பதில் இருந்து விடுபட்டு, நேராக நிமிர்ந்து நடக்கத் தொடங்கியதன் விளைபயன். கைகளை நிலத்தில் ஊன்றுவதை நிறுத்தியதால் மனிதனின் நெஞ்சுக்கூடு அந்த பாரத்தை தாங்குவதில் இருந்து விடுபட்டது. மூச்சை இழுத்து விடுவதில், சுவாசத்தைக் கட்டுப்படுத்துவதில், மனிதனுக்கு சுதந்திரம் கிட்டியது.

சிரிக்கும்போது நாம் காற்றை  சீராக இடைவிட்டு வெட்டி வெளியே தள்ளுகிறோம். உள்ளே இழுப்பதில்லை (ஹா… ஹா… ஹா….) நமது நெருங்கிய உறவினர்களான மனிதக் குரங்குகளால்  மூச்சை உள்ளே இழுக்காமல், ஒரு சீரான இடைவெளியில் வெளியே வெட்டித்தள்ள முடியாது. சுவாசப் போக்கைக் கட்டுப்படுத்த முடியாது. ஆகையினால்தான் அவற்றின் சிரிப்பு மூச்சிறைப்பு போல ஒலிக்கிறது.

சிரிப்பு என்பது பரிணாம வளர்ச்சியில் மானுடருக்கு வாய்த்த ஒரு மிகை அனிச்சை செயல் (luxury reflex – மிகை வாய்க்கும்போதுதான் ஆடம்பரம் கிட்டும் என்பதால், மிகை அனிச்சை என்று மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளது). அந்த மிகை அனிச்சை செயலின் அடிநாதம் திரும்பச் செய்தல் (repetition – ஹா… ஹா… ஹா).

சிரிப்பும் நகைச்சுவையும் ஒன்றல்ல. சிரிப்பு அனிச்சை செயல். கிச்சு கிச்சு மூட்டும்போது உருவாகும் அனிச்சை செயல். நகைச்சுவை அனிச்சை செயலன்று, அதற்கும் மேற்பட்டது, மேம்பட்டது. கிச்சு கிச்சு மூட்டுவதால் உருவாகும் அனிச்சை எதிர்வினைக்கு அப்பாற்பட்டது.

மானுட உடலின் எதிர்வினையாக வெளிப்படும் சிரிப்பு என்ற அனிச்சை செயலுக்கு அப்பாற்பட்டு, மானுட செயல்பாடுகள், நடவடிக்கைகளின் அபத்தங்கள் – அவற்றின் பொருளின்மை – நகைச்சுவை உணர்வை உண்டாக்குகின்றன.

நுணுகிச் சொல்வதென்றால், மானுட செயல்பாடுகளின் அபத்தங்கள் இரண்டு உணர்ச்சிகளை உருவாக்குகின்றன. முதலாவது, துயரம் (துன்பியல்). இரண்டாவது சிரிப்பு (நகைச்சுவை).

மானுட வாழ்விற்கான அர்த்தம் என்பதாக ஏதோ ஒன்று இருக்கிறது என்று கொள்ளப்படும் ஒரு சூழ்நிலையில், மானுட செயல்பாடுகளின் அபத்தங்கள் துயர உணர்ச்சியை விளைவிக்கின்றன. மானுட வாழ்விற்கான அர்த்தங்கள் என்று நினைத்த அனைத்தும் அவற்றின் அர்த்த வலுவை இழந்து நிற்கும்போது நகைச்சுவை உணர்ச்சி மேலிடுகிறது.

அபத்தங்கள் திரும்பத் திரும்ப அரங்கேறும்போது, மீளாத் துயரும், கட்டுக்கடங்காத நகைச்சுவையும் வெளிப்படுகின்றன.

மானுட வாழ்வு அர்த்தங்கள் ஏதுமற்று திரும்பத் திரும்ப நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் காலத்தில் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். இக்காலத்தில் அபத்தங்கள் நகைச்சுவையைக் கிளர்த்திவிடுவதே நியதி.

நாடகம் துன்பியலில் பிறந்தது. நாவல் நகைச்சுவையில் பிறந்தது. சினிமா தொழில்நுட்பத்தால் பிறந்தது. நடிப்பைத் தனது தூண்களில் ஒன்றாக கொண்டது என்ற வகையில் நாடகத்துடன் தொடர்பு இருப்பினும், வெகுமக்களின் களிப்பையும் சிரிப்பையும் ஆதாரமாக கொண்டது என்ற வகையில் சினிமா நாவலின் தொடர்ச்சியாக அமைந்தது.

இந்த நுட்பம் பிடிபடாத காரணத்தினாலேயே, இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு திரைப்படங்களும் திரும்பச் செய்தலில் உருவாகும் அபத்தத்தின் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்த முனைந்தபோதும், அவற்றுக்குரிய விளைவை ஏற்படுத்தத் தவறியுள்ளன.

பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களும் மரபான நாவல் வடிவின் பிறிதிமொழிக்கூற்றில் (third person narrative) கதை சொல்லும் உத்தியை, தமது வடிவத்தின் உள்ளடக்கமாக (content of the form) கொண்டிருப்பதால், ஒரு நாடகம் போல வெளிப்பாடு கொள்கின்றன. 

“நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம்”, “சீதக்காதி” இரண்டு திரைப்படங்களுமே, ஒரு சாதாரண நிகழ்வு சற்றும் எதிர்பாராமல் அசாதாரணமான நிகழ்வுகளுக்கு இட்டுச் செல்வதை விவரித்துச் செல்பவை. முதல் படத்தில், ஒரு தனிநபரின் வாழ்வில் நிகழும் சம்பவம், இரண்டாவது படத்தில் ஒரு சமூகச் சூழலின் சித்திரமாக விரிவுபெற்றிருக்கிறது. இரண்டு படங்களிலும் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லுதல் / செய்தலினால் உருவாகும் அபத்தத்தின் நகைச்சுவை நுட்பமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

“சீதக்காதி”யில் தமிழ் சினிமாவின் தயாரிப்புச் சூழல் மீதான விமர்சனம், திரும்பத் திரும்ப செய்தலின் அபத்த நகைச்சுவையாக விரிகிறது. குறுகிய காலத்தில் பணம் சம்பாதிக்க, “ஓடும் குதிரை மீது பந்தயம் கட்ட”, எந்தவிதமான மூட நம்பிக்கையிலும் விழத் தயாராக இருக்கும் தயாரிப்பாளர்கள், புகழ் மயக்கத்தில் நடிப்பில் கவனம் சிதறி திறன் மழுங்கும் நடிகர்கள், தயாரிப்பாளர்களிடம் தம் சுயமரியாதையை அடகு வைக்கும் இயக்குனர்கள், கதாநாயக பிம்பங்களில் தம்மை தொலைத்துவிடும் “மாஸ் சினிமா” ரசிகர்கள், சினிமாத் தொழிலின் கிசுகிசுச் செய்திகளை ஊதிப் பெருக்கும் காட்சி ஊடகங்கள் என்று தமிழ் சினிமாவின் பல அம்சங்களும் திரும்பத் திரும்பச் செய்யப்படும் அபத்தங்களாக நகைச்சுவை ததும்ப கூர்மையாக விமர்சனம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

ஆனால், மையமான அச்செய்தியை பார்வையாளர்களின் மனதில் பதியும்விதமாக, அவர்களைச் சுயமாகச் சிந்திக்க தூண்டும் விதமாக சொல்லத் தவறியிருக்கிறது. பார்வையாளர்களைச் சிந்திக்க தூண்டுவதற்குப் பதிலாக, பார்வையாளர்களுக்காக இயக்குனரே சிந்தித்துவிட்டதுதான் காரணம். இயக்குனரே பார்வையாளர்களுக்கும் சேர்த்து சிந்தித்துவிட்டால், பார்வையாளர்கள் சிரித்துவிட்டு திருப்தியடைந்துவிடும் விளைவே உருவாகும்.

இந்த விபரீதம் எப்படி நிகழ்கிறது?

முக்கியமான காரணங்களாக இரண்டைக் குறிப்பிடலாம். முதலாவது, காமிரா. இயக்குனரின் இரண்டு திரைப்படங்களிலும், “படம் பிடிப்பது” என்பதை மீறி, காமிராவிற்கு அதிக வேலையில்லை. சினிமாவின் காமிராப் பயன்பாட்டில் ஒளியமைப்பு தொழில்நுட்பரீதியில் அடிப்படையானது. ஆனால், அதைக்காட்டிலும் காமிராவின் கோணம் தீர்மானகரமானது. ஒரு திரைப்படத்தின் கதையும் காட்சிகளும் யார் பார்வையில் சொல்லப்படுகிறது என்பதை காட்டுவது காமிராவின் கோணம்.

பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களிலுமே கதை இயக்குனரின் பார்வையிலிருந்தே சொல்லப்படுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளும் அவற்றின் மனதில் ஓடும் சிந்தனைகளும் அனைத்தும் அறிந்த இயக்குனரின் சித்தரிப்பாகவே விரிகின்றன. மரபான நாவலில், பிறிதுமொழிக் கூற்றில் (third person narrative) ஆசிரியர் அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களையும் கதையையும் விவரித்து “ஒன்றுமறியா வாசகரின்” கைவிரலைப் பிடித்து அழைத்துச் செல்வதைப் போலவே பாலாஜி தரணீதரனின் திரைக்கதைகள் இரண்டும் அமைந்திருக்கின்றன.

இரண்டாவது எடிட்டிங். முதலாவதோடு நெருங்கமாகப் பிணைந்தது. பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களிலும் எடிட்டிங்கிற்கு அதிக வேலை இல்லை என்பது வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது. ஒரு காட்சியை அடுத்த காட்சியோடு தொடர்புடுத்தும் continuity editing உத்திகளே அவரது இரண்டு திரைப்படங்களிலும் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன.

இதன் காரணமாக, அவரது இரண்டு திரைப்படங்களுமே ஒரு மேடை நாடகம் போலவே அரங்கேறுகின்றன. மௌலியின் (இன்ன பிறர்) சபா நாடங்களைப் போல, கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்கள் என அனைவருக்கும் சேர்த்து இயக்குனரே சிந்தித்துவிடுவது வெளிப்படையாகத் தெரிந்துவிடுகிறது. “சீதக்காதி”யில் நாடகத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக சபா நாடகங்கள் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது விபத்தில்லை என்றும் தோன்றுகிறது.

நாடகக் கலையின் சிறப்பையும், நாடக நடிகர்களின் சிறப்பையும் சொல்ல “சபா நாடகங்கள்” சரியான தேர்வு அல்ல. நாடகக் கலை வடிவங்களிலேயே மிகவும் மலினமானது “சபா நாடகம்”. அதிலும் சென்னையை மய்யமாக கொண்டு செயல்பட்டுவந்த சபா நாடகங்கள் மிக மலினமான ரசனையும் கருத்துப் பிரச்சாரத்தையும் கொண்டவை. 1960 கள் வரை சென்னை தவிர்த்து, பிற சிறிய நகரங்களிலும் கிராமப்புறங்களிலும் இயங்கிவந்த சபா நாடகக் குழுக்கள், கலையின் மீது பற்றும் பிடிப்பும் கொண்டிருந்தவை எனலாம். தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், வாசித்து தெரிந்துகொண்டவர்கள், அத்தகைய சபா நாடகக் குழுக்கள், தமிழ் சினிமாவிற்கு அளித்த பெரும் கொடைகளை அறிவார்கள். 60 களோடு முடிந்துவிட்ட சகாப்தம் அது.

நாடகக் கலை, அதன் நடிகர்களின் சிறப்பு இரண்டையும் சினிமாவில் காட்டச் சிறந்த வடிவம், கூத்து மரபுதான். சபா நாடக மரபிற்கு மாறாக, கூத்துக் கலைஞர்களையும் நாடகங்களையும் கையாண்டிருந்தால், மேலும் உயிர்ப்புள்ளதாக படத்தின் ஆரம்பப் பகுதிகள் இருந்திருக்கும். கூத்தின் வடிவச் சிறப்புகளை காட்டி தொய்வில்லாமல் கதையை நகர்த்திச் சென்றிருக்கலாம்.

இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரன் கையாண்டிருக்கும் காமிரா கோண கதை சொல்லல் முறை மற்றும் எடிட்டிங் உத்திகள் இரண்டுமே 1960களுக்கு முந்தையவை. “ஃபெரெஞ்சு புதிய அலை”யால் அடித்துச் செல்லப்பட்டுவிட்டவை. அந்த அலை, பார்வையாளர்களின் முன் அனுமானங்களையும், எதிர்பார்ப்புகளையும் அசைத்து, அதிர்ச்சி கொள்ளவைத்து சிந்திக்க தூண்டும் கோணங்களில் காமிராவையும் எடிட்டிங்கையும் கையாளும் புதிய முறைகளை சினிமாவுக்குத் தந்தது.  

இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனுக்கு திரைப்படத்தின் கதையைப் பிசிறில்லாமல் சொல்லும் திறன் வாய்த்திருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவில் இதுவரை சரிவரக் கையாளப்படாத திரும்பத் திரும்பச் சொல்லல் / செய்தலின் அபத்த நகைச்சுவையை அதன் முழுவீச்சில் கையாளும் திறனும் கைவந்திருக்கிறது.

இவற்றைச் சினிமா மொழியின் பார்வைக் கோண நுட்பங்களோடு இணைக்க முடிந்தால், மேலும் நல்ல படங்களை அவரால் தரமுடியும்.

நம்புவோமாக.

தொடர்புடைய கட்டுரை: செத்துக் கொடுத்தான் சீதக்காதி