பரியன் எனும் பெரியோன் – பரியேறும் பெருமாள்

சிறந்த திரைப்படங்கள் எனக் கருதப்படுபவை அனைத்தும், டைட்டில் சீக்வென்ஸிலேயே கதையின் பாணியைத் துலக்கமாக காட்டிவிடுபவை. ஆரம்பக் காட்சிகளிலேயே கதையின் போக்கைச் சுட்டிவிடுபவை. பரியேறும் பெருமாளும் அத்தகைய சிறந்த திரைப்படங்களின் வரிசையில் சேர்க்கத் தக்கது என்பதற்கு அதன் டைட்டில் சீக்வென்ஸும் ஆரம்பக் காட்சிகளுமே சான்று.

பறவையொன்று எழுப்பும் ஒலியுடன் கரும் திரையில் பெயர்கள் தோன்றி மறைந்துகொண்டிருக்க திரைப்படம் தொடங்குகிறது. ஒரு வண்டின் ரீங்காரம். சருகுகளோ, காய்ந்த புற்களோ மிதிபடும் சப்தம். சில நொடிகளில் கேட்கும் மூச்சிறைப்பு. நாய் ஒன்றின் மூச்சிறைப்பு என்று தெளிவாகிறது. பல பறவைகள் எழுப்பும் ஒலிகளும் சருகுகள் மிதிபடும் சப்தமும் நாயின் மூச்சிறைப்புமாக திரையில் கலைஞர்களின் பெயர்கள் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.

இறுதியாக, இயக்குனரின் பெயர் திரையில் தோன்றும்போது, நாயொன்று குரைக்கும் சப்தம் கேட்கிறது. காய்ந்த புற்கள் பரப்பும் மஞ்சள் ஒளியில் திரையில் வெளிச்சம் பரவுகிறது. ஏதோ தயங்கியது போல, காமிரா ஒரு நொடி இடப்புறம் நகர்ந்து, சட்டென்று வலப்புறமாக நகரும் கறுப்பியின் மீது நிலைகொள்கிறது.

படத்தின் டைட்டில் சீக்வென்ஸ் திரையில் இவ்வாறு விரிகிறது. படத்தில் கதை சொல்லப்பட்டிருக்கும் பாணி, டைட்டில் சீக்வென்ஸிலேயே காட்டப்பட்டுவிடுகிறது. ஒரு காட்சி திரையில் தோன்றுவதற்கு முன்பாக, முந்தைய காட்சியின் இறுதியில், அதற்கான ஒலிக்குறிப்பைத் தரும் – J cut என்று குறிப்பிடப்படும் படத்தொகுப்பு உத்தியின் மூலம் திரைக்கதையை நகர்த்திச் செல்லும் பாணியை இத்திரைப்படம் மிகச் சிறப்பாக கையாண்டிருக்கிறது. மேலே விவரித்திருப்பதைப் போல டைட்டில் சீக்வென்சிலிருந்தே இது துவங்கிவிடுகிறது. கறுப்பி திரையில் தோன்றுவதற்கு முன்பாக, அதன் குரைப்பொலி திரையில் கேட்கிறது.

பரியனும் அவனது நண்பர்களும் குட்டையில் பாடிக்கொண்டிருப்பதிலிருந்து முதல் காட்சி துவங்குகிறது. Pariyan என்ற டீ ஷர்ட் அணிந்த முதுகு திரையின் மையத்தில் தோன்றுகிறது. Pariyan – என்பதை பார்வையாளர்கள் எவ்வாறு வாசித்திருப்பார்கள்? பறையன் என்றா, பரியன் என்றா?

பறையன் என்றால் அனைவரிலும் தாழ்ந்தவன் என்ற பொருளை தமிழ்/இந்திய சமூகம் உருவாக்கி வைத்திருக்கிறது. பரியன் என்றால் பெரியோன் என்று தமிழில் பொருள்.

திரைப்படம் வெளிப்படையாக காட்ட – உணர்த்த முற்படும் குறிப்புகளை, பார்வையாளர்களின் முன் ஊகங்களோடு உரசி, அவை குறித்து கேள்வி எழுப்பும் பாணி இது. கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்களை நோக்கி நேராக பேசுவது, பார்வையாளர்களின் இடத்தில் காமிராவை வைப்பது போன்ற உத்திகளின் மூலம், கதையின் முக்கிய தருணங்களில் பார்வையாளர்களின் முன் ஊகங்களைத் தகர்க்கும் இப்பாணியும் திரைப்படத்தில் திறம்பட கையாளப்பட்டிருக்கிறது.

ஆதியும் அந்தமும் குறித்துச் சொல்லமுடியாத ஒரு காலத்தில் தோற்றம் பெற்ற ஆதி மூலப் புள்ளியிலிருந்து கதையைத் துவங்குவது நிறுவனமயப்பட்ட பெரும் மதங்களின் கதை சொல்லல் முறை. “முன்னொரு காலத்தில் இரத்தினபுரி நாட்டில்,” என்றோ “ஒரு ஊரிலே ஒரு ராஜா இருந்தார்,” என்றோ துவங்குவது நாட்டுப்புறக் கதை சொல்லல் முறை. நவீனத்துவ கலைப் படைப்புகளோ “நட்ட நடுவில் இருந்து” கதை சொல்லத் துவங்குபவை (beginning in the middle). பரியேறும் பெருமாளும், நட்ட நடு பொட்டல் வெளியில், வேட்டைக்கு நடுவே, வேட்டை நாய்களை இளைப்பாற்றும் “நட்ட நடு காட்சி”யிலிருந்து துவங்குகிறது.

நட்ட நடுவில் இருந்து கதையைத் துவங்கும் முறையானது, மையத்திலிருந்து விலக்கப்பட்ட புள்ளிகளின் மீது கவனத்தைக் குவிப்பது. வட்டத்தின் மையப் புள்ளி வட்டத்திற்கு வெளியே இருக்கிறது என்ற தெரிதாவின் கருத்தமைவிற்கு நிகரானது. அப்புள்ளி ஒரு நூற்றாண்டு காலத் தமிழ் திரைப்படங்களின் கதைக் கட்டமைவுகளில் இருந்து விலக்கி வைக்கப்பட்ட புள்ளி.

ஒரு நூற்றாண்டு காலத் தமிழ் திரைப்படங்கள் விலக்கி வைத்த அப்புள்ளி எது? ஆதிக்க சாதி ஆணவம். அதை நேருக்கு நேராக விமர்சித்து கேள்வி எழுப்பும் துணிவு. விலக்கப்பட்ட அப்புள்ளியை தமிழ் திரைப்பட உலகின் நட்ட நடுவிற்கு இழுத்து வந்திருக்கிறது பரியேறும் பெருமாள்.

பரியனும் நண்பர்களும் குட்டையில் நாய்கள் இளைப்பாறத் தண்ணீர் காட்டிவிட்டு, அங்கிருந்து வெளியேறும்போதே கதையின் மையக்கரு பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்தப்பட்டுவிடுகிறது. பரியனும் நண்பர்களும் குட்டையை விட்டு அகன்றதும், அவர்கள் அக்குட்டையைப் பயன்படுத்தியதை பொறுத்துக்கொள்ளமுடியாத ஆத்திரத்தில், ஆதிக்க சாதி நபர்களில் ஒருவன் குட்டையில் சிறுநீர் கழிக்கிறான். ஆதிக்க சாதி ஆணவம் ஒடுக்கப்பட்டோரை இழிவுபடுத்த எந்த எல்லைகளுக்கும் செல்லத் தயங்காது என்பது மிக வெளிப்படையாக காட்டப்படுகிறது. இக்காட்சி, கதையின் போக்கில் பரியனுக்கு நேரவிருக்கும் அவமானத்தின் முன்குறிப்பும்கூட.

ஒடுக்கப்பட்ட சாதியினர் தமக்கு இணையாக, வேட்டை நாய்களை வளர்ப்பதை பொறுத்துக்கொள்ளக்கூட முடியாத ஆதிக்க சாதி நபர்கள் பரியனின் செல்லப் பிராணியான கறுப்பியை ஆரம்ப காட்சியிலேயே கொன்றுவிடுகிறார்கள். தமது ஆதிக்க சாதி ஆணவத்திற்கு இழுக்கு நேருமானால், பிறர் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளை மட்டுமல்ல, தாம் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளான தமது வீட்டுப் பெண்களையும் கொல்லத்தயாராக இருப்பார்கள் என்பதற்கான முன்குறிப்பு. கொலைகாரக் கிழவன், குற்றுயிராகக் கிடக்கும் ஆதிக்க சாதிக் குடும்பப் பெண்ணை கொன்று, தற்கொலை நாடகமாக்கும் காட்சியில் இது வெளிப்படையாகவே உணர்த்தப்படுகிறது.

ஆதிக்க சாதியினருக்கு தாம் பெற்று வளர்க்கும் பெண்கள் செல்லப் பிராணிகள் மட்டுமே. கதையின் நாயகியும் அவ்வாறான செல்லப் பிராணியாகவே திரைப்படம் முழுக்க வருகிறாள். இறுதிவரை தான் பிறந்த ஆதிக்க சாதியின் ஆணவத்தைப் புரிந்துகொள்ளாத அப்பாவி செல்லப் பிராணியாகவே இருக்கிறாள்.

பரியன் நாயகியை போலவோ, உற்ற நண்பனாக உருவாகும் ஆனந்தைப் போலவோ ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவத்தை உணராதவன் அல்ல. ஆனால் அவனது இலக்கு ஒன்று மட்டுமே. சட்டக் கல்வி பயின்று, தன் சமூகத்திற்கு இழைக்கப்படும் அவமானத்தை எதிர்த்து குரல்கொடுப்பவனாக உருவாகவேண்டும். அதனாலேயே அவன் கல்லூரியில் மிகுந்த பணிவான உடல் பாவனையோடு உலவி வருகிறான். இதற்கு மாறாக, தன் ஊரில் ஆடிப் பாடி மகிழும் பாடல் காட்சியில் மிகுந்த இலகுவான உடல் பாவனையோடு இருக்கிறான். அவமானப்படுத்தலுக்கு ஆளாகி, அதற்கு எதிராகத் தன்னை உறுதி செய்துகொள்ளத் தொடங்கும்போதே பரியனின் உடல் திமிறிக்கொண்டு வெளிப்பாடு காண்கிறது.

பரியன் சட்டக் கல்லூரிக்குள் அடியெடுத்து வைக்கும் காட்சியில், முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் அறிமுகத்தோடுகூட, கல்லூரியில் அனைத்தும் சாதி ரீதியாக பிளவுபட்டு இருக்கும் சூழல் மிக நுட்பமாகவும் இலகுவாகவும் jump cuts படத்தொகுப்பின் மூலம் சரசரவென காட்டப்பட்டுவிடுகிறது. பரியனை ராகிங் செய்யும் மூத்த மாணவர்களில் ஒருவன், பரியனின் ஊர் என்ன என்று கேட்க, பரியன் புளியங்குளம் என்று சொல்கிறான். “புளியங்குளத்துல யாரு இருப்பாங்கன்னு தெரியாதா” என்ற பதிலோடு ஏளனச் சிரிப்பை உதிர்க்கிறான் மூத்த மாணவன். மற்றொரு மூத்த தலித் மாணவன் பரியனை, “நம்ம பையன் நீ” என்று அரவணைத்துக்கொள்கிறான். சில காட்சிகள் கழித்து, நாயகியை ரேக்கிங் செய்யும் மூத்த மாணவிகளிடம், “நம்ம பொண்ணுக்கா, முகத்த பார்த்தா தெரியல,” என்று சொல்லி அழைத்துச் செல்கிறான், அவளது பெரியப்பன் மகன் சங்கரலிங்கம்.

சாதி ரீதியாகப் பிளவுபட்டிருக்கும் சூழலில், படிப்பை மட்டுமே இலக்காகக் கொண்டிருக்கும் பரியன், தன்னைச் சுற்றி நிகழும் அடிதடிகளில் இருந்து விலகியே இருக்கிறான். ஆனால், அரசியல் நடவடிக்கைகளில் இருந்து தன்னை முற்றிலும் துண்டித்துக்கொண்டுவிடவும் இல்லை. தாமிரபரணி படுகொலையைக் கண்டித்து மூத்த தலித் மாணவர்களோடு சேர்ந்து போஸ்டர் ஓட்டுகிறான். மாணவர்களுக்கான உதவித் தொகை கோரி நடக்கும் மறியலிலும் கலந்துகொள்கிறான். பாடல் காட்சியில் இவை சில நொடிகளில் காட்டப்பட்டு கடந்துசென்றுவிடுகின்றன.

படிப்பில் அவனுக்குத் தடைக்கல்லாக இருக்கும் ஆங்கிலத்தால் பரியன் வகுப்பறையில் அவமானத்திற்கு ஆளாகிறான். ஆங்கில பேராசிரியர் அவனை “கோட்டாவுல வந்த கோழிக்குஞ்சு” என்று இழிவுபடுத்துகிறார். பரியனின் உடல் திரைப்படத்தில் திமிறும் முதல் தருணம் அது. ஆங்கிலமே பரியனுக்கும் ஜோவிற்கும் இடையிலான நட்பு மலர்வதற்கு காரணமாக அமைகிறது. ஜோவிற்கு நட்பு காதலாக மலர்கிறது. பரியனுக்கு அது நட்பினும் மேலான, வாழ்வின் சிறு நம்பிக்கை ஒளியாக மலர்கிறது.

ஜோ தன்னை காதலிப்பதை பரியன் உணர்ந்துகொள்வதற்கு முன்பாகவே, ஜோவின் வீட்டார் அதை உணர்ந்துகொண்டுவிடுகிறார்கள். இதை உணராமல், ஜோ வீட்டுத் திருமணத்திற்கு செல்லும் பரியனை, கொடூரமாக அவமானப்படுத்துகிறார்கள்.

எதிர்பாராத அந்த அதிர்ச்சியிலிருந்து விடுபட்டு, இழிவுபடுத்தியவர்களில் ஒருவனான சங்கரலிங்கத்திற்கு எதிராகத் தன்னை உறுதி செய்துகொள்ள முயற்சிக்கிறான் பரியன். அதன் பொருட்டே, சங்கரலிங்கத்தின் இடத்தில் வலுக்கட்டாயமாக சென்று அமர்கிறான். அவனை தாக்க சங்கரலிங்கம் அடியாட்கள் அனுப்பிய பிறகும் அச்சப்படாமல் மீண்டும் அவன் இடத்தில் சென்று அமர்கிறான்.

பரியன் விலகிச் சென்றாலும் ஜோ மேலும் தீவிரமாக அவனை நேசிக்கிறாள் என்பதை உணரும் சங்கரலிங்கம், பரியனை கொல்வது ஒன்றுதான் பிரச்சினைக்கு தீர்வு என்று வலியுறுத்துகிறான். கொலைகாரக் கிழவனிடம் காரியத்தை முடிக்கச் சொல்கிறார்கள்.

ஆரம்பக் காட்சிகளில் இருந்து வரும் கொலைகாரக் கிழவன், ஆணவக் கொலை செய்வதை, தன் சாதியின் குலசாமிக்கான கடமையாகச் செய்துவருபவன் என்பது அப்போதுதான் துலக்கமாகிறது. படத்தின் ஆரம்பத்தில் இருந்து, விபத்தாகவும் தற்கொலையாகவும் தோன்றும்படி அவன் செய்யும் கொலைகள் அனைத்தும் ஆணவக் கொலைகள் என்பது படத்தின் இறுதியில்தான் தெளிவாகிறது. செய்தித் தாள்களின் மூலை முடுக்குகளில் வரும் சிறு கொலைச் செய்திகளின் பின்னால் இருக்கும் பயங்கரத்தை, சாதி ஆணவத்தை, ஒவ்வொரு கொலையின் பிறகும், பெட்டிக் கடையில் தொங்கும் “சாதாரண” செய்தித் தாள் விளம்பரப் பக்கத்தின் மூலம் படத்தின் துவக்கத்திலிருந்தே காட்டப்பட்டு வந்த நுட்பத்தை பார்வையாளர்கள் மீண்டும் அசைபோடத் தூண்டுகிறது.

ஜோ குடும்பத்தினர், பரியனைக் கொல்ல செய்யும் முயற்சியும் தோல்வியடைகிறது. பரியன் திருப்பி அடித்த அடியில், தன்னை கொன்றுவிடவேண்டாம் என்று கதறுகிறான் சங்கரலிங்கம். ஆதிக்க சாதியின் வீச்சரிவாள் பெருமை தவிடுபொடியாக, வேறு வழியின்றி, பரியனோடு சரிசமமாக உட்கார்ந்து பேச வருகிறான் ஜோவின் தகப்பன்.

எதிர்காலத்தில் எதுவும் எப்படியும் மாறலாம் என்று ஜோவின் தகப்பன் சமாதானம் பேச, உங்களது ஆதிக்க சாதி ஆணவம் மாறாத வரை நிலைமை மாறாது என்கிறான் பரியன். ஆதிக்க சாதியினர் தமது ஆணவத்தை அழித்துக்கொள்வார்களா  மாட்டார்களா என்ற நிச்சயமற்ற எதிர்காலத்தோடு, ஜோவின் காதலையும் புரிந்துகொண்டு, தன் பாதையில் பயணிக்கும் உறுதியோடு தொடர்கிறான் பரியன்.

படத்தின் கதை எளிமையாக, ஒரு நேர்கோட்டில் நகர்த்திச் செல்லப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், ஒவ்வொரு காட்சியும் மிக நுட்பமாக செதுக்கப்பட்டிருக்கிறது. காட்சிகளின் நுட்பங்களைப் புரிந்துகொள்ளாத காரணத்தாலோ என்னவோ, அரசியல் வட்டாரங்களில் கடுமையான விமர்சனத்திற்கு திரைப்படம் ஆளானது.

பரியன் கதாபாத்திரம் தலித் அரசியல் உறுதியைக் காட்டுவதாக இல்லை என்றும், ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களிடம் இருந்து பரிதாபத்தையும், அவர்களிடமிருந்து கிடைக்க சாத்தியமில்லாத சமத்துவத்தையும் சம நீதியையும் கோருவதாகவும் விமர்சிக்கப்பட்டது.  படத்தில் வலுவான ஒரு தலித் பெண் கதாபாத்திரம்கூட இல்லை என்றும், ஆகையால் இது ஒரு ஆணாதிக்கப் படம் என்றுகூட விமர்சிக்கப்பட்டது.

ஒரு கட்சி/இயக்கம் அல்லது ஒரு கொள்கை நிலைப்பாட்டிற்கு ஏற்ப/உகந்ததாக ஒரு படைப்பு இருக்கவேண்டும் என்று கோருவது அல்லது அமையவில்லை என்று விமர்சிப்பது, “அரசியல் போலீஸ் தணிக்கை/ கண்காணிப்பு” என்பதை பெரும்பாலோர் அறிவர். வலதுசாரி இயக்கங்கள் அவ்வாறு எதிர்வினையாற்றுகையில் சட்டென்று இதைப் புரிந்துகொள்பவர்கள், இடதுசாரி கொள்கையுடையோரும் அவ்வாறு விமர்சிக்கும்போது புரிந்துகொள்ளாமல் இருப்பது பெரும் அவலம்.

இத்தகைய விமர்சனங்கள் அரசியல் அறத்திற்குப் புறம்பானவை என்பது ஒருபுறம் இருக்க, திரைப்படத்தின் கதையமைப்பையும் காட்சியமைப்புகளையும் சற்றே கூர்ந்து கவனித்தால்கூட, தவறானவை என்பது தெளிவாகப் புலப்பட்டுவிடும்.

ஆதிக்க சாதி ஆணவம் கொண்டவர்கள், தமது ஆணவத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள எந்த எல்லைகளுக்கும் செல்லக்கூடியவர்கள் என்பதே கதையின் மையக்கரு. அந்த எல்லைகள் இரண்டு. முதலாவது, தமது ஆதிக்க சாதி பெருமிதத்தையும் ஆணவத்தையும் உள்ளிருந்தே அசைத்துவிடுவோரை கொல்லத் துணிவது. தாம் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளான தம் வீட்டுப் பெண்கள் அதற்கு காரணமாக அமைந்தாலும் கொல்லத் துணிவது. மற்றது, தமது ஆதிக்க சாதி ஆணவத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கும் பிறரை – குறிப்பாக ஒடுக்கப்பட்டோரை – கொல்லத் துணிவது.

இக்கதைக் கரு, பரியன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் கல்லூரி வாழ்க்கை அனுபவத்தின் வழியாக பார்வையாளர்களுக்கு சொல்லப்படுகிறது. பரியனே அவமானப்படுத்தலின் உச்சத்திற்கும் கொலை முயற்சிக்கும் ஆளாகிறான். ஆனால், ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவத்தைத் தனியனாகத் தகர்த்து எறிகிறான். கதையின் வரையறுத்த போக்கிற்கு ஏற்பத் தன்னை உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறான். திருப்பி அடிக்கிறான்.

பரியனின் தாக்குதலால் நிலைகுலைந்து போன பிறகே, வேறு வழி ஏதும் இல்லாமல், தன் வீட்டுத் திருமணத்திற்கு வர எவ்வளவு துணிச்சல் என்று கேட்ட நாயகியின் தகப்பன், இறுதி காட்சியில் தன் நிலையில் இருந்து கீழிறங்கி, பரியனோடு சமமாக அமர்ந்து பேச முன்வருகிறான். பரியன் திருப்பி அடிப்பதை தாங்கமாட்டாமல், கொன்றுவிடாதே என்று கெஞ்சிய சங்கரலிங்கம் இறுதிக் காட்சியில் முகத்தைத் திருப்பிக்கொண்டே பரியனுடன் கைகுலுக்குகிறான். ஆதிக்க சாதி ஆணவம் அழிந்ததற்கான எந்தக் குறிப்பும் இல்லை. ஆனால், ஆதிக்க சாதி கதாபாத்திரங்களில் ஒரு மாற்றம் படத்தின் இறுதியில் நிகழ்கிறது. அது மனமாற்றம் அல்ல. தோல்வியின் ஒப்புதல். அவ்வளவு மட்டுமே.

திரைப்படத்தின் கதைக்கருவிற்கு உட்பட்டு விரியும் கதைக்களனில், பரியன் என்ற கதாபாத்திரம் தன்னை உறுதிசெய்துகொள்ளும் வழியில் பயணித்து, இறுதியில் அதில் மிக காத்திரமாக தன்னை உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறது. திரைப்படத்தின்

இறுதியில் கதாபாத்திரங்களில் ஒரு மாறுதல், வளர்ச்சி நிலை நிகழ்கிறது. பரியன் துவக்கத்தில் இருந்ததை காட்டிலும் இறுதியில் தன்னை வலுவாக உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறான் – வளர்ச்சி நிலை. ஆதிக்க சாதி கதாபாத்திரங்களான சங்கரலிங்கமும், நாயகியின் தகப்பனும் தோல்வியைத் தழுவி, கீழிறங்கி பரியனுடன் சமமான நிலையில் அமர்ந்து பேசும் நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறார்கள் – மாறுதல்.

கதாநாயகியும் பரியனின் நண்பன் ஆனந்தும் துவக்கத்தில் இருந்ததை போலவே சாதி ஆணவத்தை உணராத ‘அப்பாவிகளாகவே’ இருக்கிறார்கள். அக்கதாபாத்திரங்களுக்கு அதுதான் சாத்தியம். அதுதான் எல்லை. அவ்விரு கதாபாத்திரங்களும் சாதி ஆணவம் செயல்படுவதைப் புரிந்திருக்கவேண்டும் என்று கோருவது “நேயர் விருப்பமாக” இருக்கமுடியுமே ஒழிய, கதையின் அமைப்பிற்கும், பாத்திர அமைதிக்கும் நியாயம் செய்வதாகாது.

ஆகையால், திரைப்படம் ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களிடமிருந்து சமத்துவத்தையும் சம நீதியும் கேட்கும் நோக்கில் பரிதாப உணர்ச்சியை தூண்டுவது என்ற விமர்சனம் தவறானது. ஆதிக்க சாதியினரிடமிருந்து சமத்துவமும் சம நீதியும் சாத்தியமில்லை. ஆனால், அது நிகழவேண்டும் என்று மட்டுமே படம் வலியுறுத்துகிறது. அது நிகழ்ந்தாலும் நிகழாவிட்டாலும் பரியன் தன் இலக்கை நோக்கிப் பயணிப்பதில் உறுதியாக இருப்பான் என்பதையும் உணர்த்துகிறது. இதைக்காட்டிலும் தலித் தன்னிலை உறுதிப்படுத்தல் என்ன வேண்டும்?

ஒரு தலித் கதாநாயகன், பத்து பேரைப் பறக்கப் பறக்க அடித்துத் துவைக்கும் காட்சிகளை வைத்து எடுத்தால் மட்டுமே ஒரு படம் தலித் உறுதிப்படுத்தலை சொல்லும் படம் என்று கருதினால், அது பழிவாங்கலின் ஏக்கத்திற்கான வெளிப்பாடாகவே இருக்கும். ஒரு பொழுதுபோக்கு ப்ளாக் பஸ்டராக இருக்கலாம்.  பொழுதுபோக்கு ப்ளாக் பஸ்டர், கலையாக, கலையின் மூலம் புத்தாக்கம் செய்யப்படும் வாழ்விற்கான சுட்டுதலாக இருக்கமுடியாது. Art is not a reflection of life. Art creates life.

இக்கட்டுரையின் தலைப்பில் வரும் “பெரியோன்” என்பதற்கான ஒரு விளக்கத்தை துவக்கத்தில் தந்திருக்கிறேன். மற்றொரு சுட்டுதலையும் மனதில் வைத்தே அத்தலைப்பை தேர்வு செய்தேன்.

ஆஃப்ரோ அமெரிக்க இலக்கியத்தில், பெரும் தாக்கத்தை விளைவித்த “Native Son” என்ற நாவலின் “Big Thomas” என்ற கதாநாயக பாத்திரத்தைக் குறிக்கவும் ”பெரியோன்” (Big என்ற பொருளில்) என்ற பதத்தை எடுத்தாண்டிருக்கிறேன். நாவலை எழுதியவர் Richard Wright என்ற ஆஃப்ரோ அமெரிக்க எழுத்தாளர்.

பிக் தாமஸ், பரியனைப் போல ‘சாதுவானவன்’ இல்லை என்பது ஒரு முக்கிய வித்தியாசம். ஆனால், ஆதிக்க சாதிப் பெண் ஒருத்தியை காதலித்தால் படுகொலை செய்யப்பட நேரிடும் என்ற நிலை (அமெரிக்க சூழலில் ஒரு ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆண், ஒரு வெள்ளையின பெண்ணைத் தீண்டினாலே மரணம் சூழும் என்ற நிலை) ஒன்றுபடும் புள்ளி.

“நேடிவ் சன்” நாவலை எழுதுவதற்கு முன்பாக, அதையொத்த “நிழலைக் கொன்றவன்” என்ற குறுநாவலை எழுதியிருக்கிறார் ரிச்சர்ட் ரைட். இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பாக அது தமிழில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

“நிழலைக் கொன்றவன்” குறுநாவலில், ஒரு வெள்ளையின பெண்ணின் பாலியல் அழைப்பை ஏற்க மறுக்கும் கதையின் நாயகன், அவளை கொன்றுவிடுவான். “நேடிவ் சன்” நாவலில் ஒரு வெள்ளையின பெண்ணை மட்டுமல்லாமல், தன் மனைவியான ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண் பெஸ்ஸியையும் நாயகன் பிக் தாமஸ் கொன்றுவிடுவான்.

1960 களில் எழுந்த ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்ணிய அலை, உலகளாவிய தாக்கம் செலுத்திய ரிச்சர்ட் ரைட்டின் “நேடிவ் சன்” நாவலை ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆணாதிக்க நாவல் என்று சாடியது. ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்ணியத்தின் முக்கிய கருத்தியலாளர்கள் அனைவரும் இவ்விமர்சனத்தை கடுமையாக முன்வைத்தனர்.

ஆனால், ஒரு தசாப்தம் கழித்து Barbara Johnson என்ற பெண்ணிய விமர்சகர், நாவலின் ஒரு தருணம் இவ்விமர்சனங்களைத் தகர்ப்பதாக இருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டினார். பிக் தாமஸ் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு கடிதத்தை, அவன் மனைவி பெஸ்ஸி, அவனுக்குப் பின்னால் இருந்து வாசித்துக் கொண்டிருப்பாள், அமைதியாக. பிக் தாமஸ் செய்ய இருக்கும் குற்றச் செயலை அவள் சரியாக ஊகித்துவிடுவாள். மொத்த நாவலில், பிக் தாமஸைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரே கதாபாத்திரமும் அவள் மட்டுமே.

நாவலின் அத்தருணத்தில், பிக் தாமஸ் எழுதுவதை வாசிக்கும் பெஸ்ஸி ஒரு கதாபாத்திரம் என்ற நிலையிலிருந்து, ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவலை வாசிக்கும் ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்களைக் குறிப்பவளாக உருமாற்றம் பெற்றுவிடுகிறாள் என்கிறார் பார்பரா ஜான்சன். தனது நாவலை மட்டுமல்ல, ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆண்களின் செய்கைகளையும் துல்லியமாக கணிக்கும்/வாசிக்கும் அச்சுறுத்தும் வாசகர்களாக ஆஃப்ரோ அமெரிக்கப் பெண்கள் இருக்கிறார்கள் என்ற குறிப்பை ரிச்சர்ட் ரைட் அத்தருணத்தில் வைத்திருக்கிறார் என்பது பார்பரா ஜான்சனின் நுட்பமான கூற்று. 

பரியேறும் பெருமாள் ஆணாதிக்க படம் என்ற விமர்சனத்திற்கு பதிலாகத்தான் இந்த நீண்ட விளக்கத்தைத் தருகிறேன். பரியேறும் பெருமாளில் பரியன் பலமுறை கொடுக்கும் வாக்குறுதி “அம்மா சத்தியமாக” என்பதுதான். பரியன் பழிவாங்கும் எண்ணத்தோடு கத்தியை எடுக்கும்போது அவன் தாயார்தான் அவனைக் கட்டுப்படுத்துகிறாள். பரியன் தன் ஊரில் இருக்கும் பாடல் காட்சிகளில் வயதான பெண்களோடு இலகுவாக ஆடிப்பாடி மகிழ்பவனாக இருக்கிறான். பரியனின் வாழ்வில் பெண்கள் தீர்மானகரமான சக்தியாக இருக்கிறார்கள். அவனை நெறிப்படுத்துகிறார்கள். இது படத்தில் வெளிப்படையாக இருக்கிறது. தலித் பெண் கதாபாத்திரங்கள் படம் நெடுக உலாவராவிட்டாலும்கூட, பரியனின் பண்பை தீர்மானிக்கும் சக்திகளாக இருக்கிறார்கள். அவன் முடிவுகளை தீர்மானிக்கும் சக்தியாகவும்.

இதைக் காண மறுப்பது அபத்தம். அதைக்காட்டிலும் பெரும் அபத்தம், ஒரு அரசியல் கருதுகோளை திருப்தி செய்யும் வகையில், கதையில் கதாபாத்திரங்கள் இல்லை என்று குற்றம் சாட்டுவது. இது “அரசியல் போலீஸ் தணிக்கை/கண்காணிப்பு” என்பதன்றி வேறில்லை. ஒரு கதைக் கருவுக்கு, கதைப் போக்கிற்கு ஏற்பத்தான் கதாபாத்திரங்களைப் படைக்கமுடியும். அவை கதைப் போக்கின் தர்க்க நியாயங்களுக்கு முரண்படாமல் நகர்த்திச் செல்லப்பட்டிருக்கின்றனவா என்றே பார்க்கவேண்டும். தமது விருப்பத்தை ஒரு படைப்பின் மீது சாற்றுவது விமர்சனமல்ல. அறியாமையால் விளையும் எரிச்சல்.

ரிச்சர்ட் ரைட்டின் வழியில் – அவரது குறைகளை விலக்கி – ஆஃப்ரோ அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மற்றொரு பெரும் படைப்பைத் தந்த Ralph Ellison என்பாரின் “Invisible Man” என்ற நாவலின் சிறு தெறிப்பை “நான் யார்?” என்ற பாடலில் மிக அற்புதமாக காட்டியிருப்பதும் படத்தின் சிறப்பிற்கு மற்றொரு சான்று. அப்பாடலில், அலைந்து திரியும் பரியன் எவர் கண்ணிற்கும் புலப்படாதவனாகவே இருக்கிறான். மிக அருகில் இருந்தாலும் யாரும் அவன் இருப்பை காண்பதில்லை. தலித் மக்களின் வாழ்வை, அவர்களது இருப்பை, பொதுச் சமூகம் கண்ணிருந்தும் குருடாய் காண மறுப்பதை தெள்ளெனச் சித்தரித்திருக்கிறது இப்பாடலின் காட்சி அமைப்புகள்.

இறுதியாக, இக்கட்டுரையையும் நட்ட நடுவில் முடித்து வைக்க விரும்புகிறேன். “நட்ட நடுவில் இருந்து” கதையைத் துவங்கும் நவீனத்துவ கதை சொல்லல் முறையில், மாறுபட்ட நோக்குடைய கதாபாத்திரங்கள் தமது பார்வைகளை நேர் கூற்றில் (direct speech) வைக்கும். கதாபாத்திரங்கள் குறித்த கதைசொல்லியின் கூற்று பெரும்பாலும் அயற்கூற்றில் (indirect speech) இருக்கும். கதைசொல்லி அயற்கூற்றில் தன் பார்வைகளை முன்வைத்து கதை நகர்த்திச் செல்லப்படும். வாசகர்கள் அயற்கூற்றில் சொல்லப்படும் கதைசொல்லியின் நோக்கில் நின்று கதையைப் பின் தொடரும் நிர்ப்பந்தத்திற்குள் – வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைக்குள் நிறுத்திவைக்கப்படுவார்கள்.

வாசகனை கதைசொல்லியின் நோக்கோடு கட்டி இறுக்கிவிடும் இந்த அயற்கூற்றில் கதை சொல்லும் முறையில் நவீனத்துவத்தின் உச்சகாலத்தில் அதிருப்தியுற்ற படைப்பாளிகள் பலர், சுதந்திரமான பிறிதுமொழிக்கூற்று (free indirect discourse) என்ற முறையை கையாளத் துவங்கினர். பாத்திரத்தின் நேர்கூற்றா, கதைசொல்லியின் அயர்கூற்றா என்று புலப்படாத வகையில் இரண்டும் கலந்தது போன்ற தோற்றத்தில் இப்பிறிதுமொழிக்கூற்று இருக்கும்.

நவீனத்துவத்தின் உச்சகாலத்தில் நாவலில் தோன்றிய இக்கதைசொல்லல் முறைக்கு நிகராக, சினிமாவின் உச்சகாலத்திலும் உத்திகள் பல தோன்றின (எ-கா: cutaway shot). அவ்வுத்தியும் இத்திரைப்படத்தில் ஒரு தருணத்தில் திறம்பட கையாளப்பட்டிருக்கிறது.

இடைவேளைக்குப் பிறகு வரும் பாடல் காட்சியின் முடிவில், நாயகி பரியனை சந்தித்து பேசும் காட்சி. வகுப்பில் தனியே அமர்ந்திருக்கும் பரியனை சந்திக்கும் நாயகி, “என்னை அழ வச்சு பார்க்கணும்னு முடிவு பண்ணிட்டல்ல” என்று கண்ணீர் மல்க கேட்கிறாள்.

திருமண மண்டப அறையின் கதவில் பரியன் தலையை மோதிக்கொள்ளும் சப்தம் ஒலிக்க சுவற்றில் முகம் உரசி பரியன் அழும் காட்சி சில நொடிகள் திரையில் தோன்றி மறைகிறது (cutaway shot). பரியனும் நாயகியும் நேர்கூற்றில் பேசிக்கொண்டிருப்பதற்கு இடையில் இக்காட்சி வருகிறது. பரியனின் சிந்தனையில் தோன்றுவதா அல்லது அயற்கூற்றில் இயக்குனரின் கூற்றாக வருகிறதா என்ற மயக்கம் தொனிக்கும் காட்சி. மேலே குறித்துள்ள பிறிதுமொழிக்கூற்று கதையில் இடையீடு செய்யும் காட்சி.

கூர்ந்து கவனித்தால், இவ்வாறான நுட்பமான காட்சி செதுக்கல்களின் மூலம் கதையை நகர்த்தி சென்று பார்வையாளர்களை நிலைகுலையச் செய்யும் அற்புதமான திரைப்படம் என்பதை உணரமுடியும்.

அமெரிக்க சூழலில் நவீன இலக்கியம் ஒரு நிறுவனமயப்பட்ட இயக்கமாகவும் செயல்பாடாகவும் இருந்தது. அதன் காரணமாகவே ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் உலக அளவில் பெரும் தாக்கம் செலுத்த முடிந்தது. காலனிய எதிர்ப்பு சிந்தனை கோட்பாடுகளை உருவாக்கியவர்களில் மிக முக்கியமானவராகக் கருதப்படுபவர் Frantz Fanon. அவரது The Wretched of the Earth, மற்றும் Black Skin, White Masks இரண்டிலும் ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவலின் தாக்கம் இருப்பது இன்று பரவலாக ஏற்கப்பட்டுள்ளது. நாவலின் கதாநாயகன் பிக் தாமஸைக் குறிப்பிட்டு பேசும் பல தருணங்களும் ப்ராண்ட்ஸ் ஃபனானின் இரு நூல்களிலும் உண்டு.

கோட்பாட்டாளர்களின் மீது தாக்கம் செலுத்தியது மட்டுமின்றி, படைப்பாளிகளின் மீதும் ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் பெரும் தாக்கம் செலுத்தியிருக்கிறது. அவரது தாக்கத்திற்கு ஆட்பட்ட ஆப்பிரிக்க நாவலாசிரியர்களின் நீண்ட வரிசையில் சினுவா அச்சிபே-யும் ஒருவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

தமிழில் நவீன இலக்கியம் ஒரு வலுவான நிறுவனமாக எப்போதும் இருந்ததில்லை. அதன் விளைவாகத்தான் தலித் இலக்கியம் வெகுசனத் தளத்தில் இங்கு பெரும் தாக்கம் எதையும் விளைவிக்க முடியவில்லை. ஆனால், திரைப்படம் நமது சூழலில் ஒரு பெரும் நிறுவனமாகவும் இயக்கமாகவும் தொடர்ந்து பெரும் தாக்கங்களை விளைவித்து வருகிறது.

அவ்வகையில், பரியேறும் பெருமாள் திரைப்படம் தலித் இலக்கியத்தால் விளைவிக்க முடியாமல் போன தாக்கத்தை விளைவிக்கும் சாத்தியம் கொண்டது. ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் விளைவித்த தாக்கத்திற்கு நிகரான தாக்கத்தை தமிழ் / இந்திய சூழலில் விளைவிக்கும் சாத்தியங்கள் நிறைந்தது. பிக் தாமஸைப் போல பரியனும், பரியனைப் படைத்த இயக்குனர் மாரி செல்வராஜும் பேசப்படும் நாட்கள் வெகுதொலைவில் இல்லை.