மதன காமராஜன் கதைகள் !

“அறிவுஜீவி எனப்படும் குழுதான் அக்கிரமம் செய்கிறது. இவர்களுக்கு நகைச்சுவை என்றால் வேப்பங்காய். அட்வெஞ்சர், கதையம்சம், சுவாரஸ்யம், ஜனரஞ்சகம் முதலிய அம்சங்களில் தீண்டாமையைக் கடைப்பிடிக்கும் ஆசாரக்காரர்கள் இவர்கள்.”
ரா.கி.ரங்கராஜன்,தினமணிகதிர் – 08.08.99

வெட்டு ஒன்று துண்டு ரெண்டாக முதலில் சில விஷயங்களைச் சொல்லி விடுவது நல்லதெனப்படுகிறது. கி. ரா. வின் கதை சொல்லி இப்பொழுது ப்ரேம் – ரமேஷ் கைகளுக்குப் போயிருக்கிறது. ‘கண் தெரியவில்லை, ஜாடை புரியவில்லை’ என்று சொல்லி கி. ரா. ரிடையர்மென்ட் வாங்கிக் கொண்டிருக்கிறார். (ஆசிரியர் குழுவில் க. பஞ்சாங்கம் ஒப்புக்கு, தங்கர்பச்சான் துட்டுக்கு என்று சொன்னால் ஆள் வைத்து அடிக்கவும் வாய்ப்புண்டு. தவிர்த்துவிடுகிறேன்).

ப்ரேம் – ரமேஷ் கடந்த பத்துப் பதினைந்து ஆண்டுகளாகவே தமிழ் அறிவுச் சூழலில் நன்கு அறியப்பட்டவர்கள் என்றாலும், “ப்ரேம் பேசாமல் ஒரு இலக்கியக் கூட்டமா?” என்ற அளவிற்கு நிலைமை முன்னேறியிருப்பது சமீக காலங்களில்தான்.

“பின்நவீனத்துவத்தை வெறும் கோட்பாட்டு அறிமுகமாக இல்லாமல் முதன் முறையாகப் படைப்புகளுடாக நிகழ்த்திக் காட்டியவர்கள். இவர்களுடைய தத்துவக் கட்டுரைகள் தமிழில் பல புதிய சிந்தனைத் தளங்களை உருவாக்கிக் கொடுத்திருப்பதுடன், அவற்றினூடாக ஒரு புதிய அறவியல், அரசியல், அழகியல் சாத்தியப்பாடுகளை தமிழ்ச் சமூகத்தில் கட்டமைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. தமிழில் நவீனத்துவத்திற்குப் பின்னான காவிங்களை முன்னுதாரணமற்ற வகையில் பேரளவில் எழுதிய இவர்களின் தாக்கம் இல்லாமல் இலக்கியம், தத்துவம் இவற்றில் மாற்றுச் சிந்தனை எதுவும் இல்லை என்னும் அளவுக்கு பாதிப்பை நிகழ்த்தியவர்கள்”, என்று தமது தொகுப்பின் (இருபது கவிதைகளும் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளும்) பின்னட்டையில் போட்டுக் கொண்டவர்கள் என்று இன்னமும் இவர்களைப் பற்றிக் கேள்விப்பட்டிராத துர்பாக்கியசாலிகளுக்கு அறிமுகப்படுத்தலாம்.

இவர்களுடைய மொத்த எழுத்துக்களையும் எடுத்துக் கொண்டு இந்தத் துணிபுகளுக்கு அவை தகுதியானவைதானா என்று அலசுவது இங்கு சாத்தியமில்லை என்றாலும், இதழின் சரிபாதி பக்கங்களை இவர்களது ‘சிந்தனைகளே’ அடைத்துக் கொண்டிருப்பதால் அவற்றுக்குக் கொஞ்சம் அதிகக் கவனம் கொடுத்துவிடலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

முதலில், உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ – வின் நாவல்களை முன் வைத்து பின்நவீனத்துவ கதை சொல்லல் குறித்து இவர்கள் சொல்பவை.

ஈக்கோவின் முதல் நாவலான Name of the Rose பற்றிய குறிப்புகளில், “எழுத்து எத்தனை முறை எழுதப்பட்டாலும் எழுத்தைத்தான் எழுதிச் செல்கிறதே தவிர உலகை அல்ல. எழுத்தின் வெளிக்குள் எவ்வளவு திணித்தாலும் எழுத்துக்குப் புறம்பான எதையும் நுழைத்துவிட முடிவதில்லை.

இலக்கிய ஆக்க முறையில் ‘பாவனை எழுத்து’ அல்லது ‘நிகழ்த்துதல் எழுத்து’ என்பது முக்கியமானது. அதாவது இங்கு உண்மை என்று எதுவும் கூறப்படாமல் – கூறுதல் முறை மட்டுமே – ‘இது இப்படியாக’ … என்பது போல் எழுதிச் செல்லும் முறை.

மத்தியகால ஐரோப்பிய வரலாறு, கலாச்சாரம் பற்றிய தகவல்களை ஆய்வுப்பூர்வமாக பல்வேறு பிரதிகளிலிருந்து தொகுத்து ஒரு முன்பிரதித் தொகுப்பு அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

மேற்குலகின் – குறிப்பாக கிறிஸ்தவ – இறையியல் பற்றியும், தத்துவ முரட்டுவாதம் பற்றியும் பல கேள்விகளை விளையாட்டுத்தனமாக இந்நாவல் எழுப்பி சந்தேகப்படுதலின் சாத்தியங்களை அதிகமாக்கிவிடுகிறது. இந்தப் புனித மறுப்பு கதை கூறல் எல்லாப் புனிதப் பிரதிகளின் முற்றொருமையையும் கலைத்துப்போட்டு அவற்றின் ‘கதைப்பாட்டு’ சாத்தியங்களை அதிகமாக்கிவிடக்கூடியது.”

இரண்டாவது நாவலான Foucault’s Pendulum பற்றிய குறிப்புகளில், “புனைவு மற்றும் உண்மை என்பவை தனித்தனியே இல்லை எனவும் புனையப்படுபவையே எல்லாம் என்பதையும் இந்நாவல் அடையாளப்படுத்தும்”, என்று எழுதுகிறார்கள்.

இங்கு பிரித்து – தொகுத்துத் தந்திருப்பவற்றை மேலோட்டமாக ஒரு வாசிப்பு தந்தாலே அடிப்படையான ஒரு முரண் எழுவதைக் காண முடியும்.

எழுத்து, புனைவு, புற உலகை – உண்மையைச் சுட்டுவதில்லை என்று ஒரு பக்கமும் ஈக்கோவின் நாவல் (Name of the Rose) மத்தியகால ஐரோப்பாவின் வரலாறு, கலாச்சாரம், தத்துவ நம்பிக்கைகள் பற்றிய ‘தகவல்களை’ ‘ஆய்வுப்பூர்வமாக’ தொகுத்து வைக்கின்றன – அதாவது ஒரு கடந்தகாலப் புற உலகை ‘அப்படியே’ நம்முன் உருவாக்கி வைக்கின்றன என்று இன்னொரு பக்கமும் சொல்வது பிடிபடும்.

இங்கு உதைக்கிற சொற்கள் ‘தகவல்கள்’ மற்றும் ‘ஆய்வுப்பூர்வமாக’ இரண்டு மட்டும்தான். இந்த இரண்டு சொற்களுக்கும் வழக்கில் உள்ள அர்த்தங்களைப் பற்றிய (தகவல்கள் என்பவை புறவயமாகக் கண்டறியப்பட்டு சேகரிக்கப்படுபவை, அதனால் மறுக்கப்படமுடியாதவை; ஆய்வு புறவயமாக, ஒரு புறவயமான முறையியலின் அடிப்படையில் செய்யப்படுவது, அதனால் மறுக்கப்படமுடியாதது) கேள்விகளே இல்லாமல் ஆளப்பட்டிருப்பதே பிரச்சினை. தகவல்களும், ஆய்வுகளும் மொழியில், மொழியால் செய்யப்படுவதும் அவை ஒரு கதையாக (கதை சொல்லுதல் என்றால் பொய் சொல்லுதல்; கதை விடுகிறான், கதை சொல்கிறான் என்றுள்ள வழக்குச் சொற்களை நினைத்துப் பார்க்க) சொல்லப்படுவதும் அன்றாட வாழ்விலும்கூட நாம் காணும் ‘உண்மை’.

இந்த ஒரு சறுக்கல் தொடர்ந்து இவர்களுடைய பார்வைகளைப் பற்றிய கேள்விகள் பலவற்றை எழுப்பிவிடுகிறது. ‘உண்மை’, மனித அர்த்தப்படுத்தல்களிலிருந்து விலகிய தனித்த அர்த்தமுள்ள ஒரு புற உலகு என்று எதுவுமே இல்லை என்பதெல்லாம் உண்மைதான். மனித வாழ்க்கையும், புற உலகு பற்றிய பல்வேறு பார்வைகளும் எல்லாமும் புனைவுகள்தான். ஆனால், இதிலிருந்து எழும், இந்தப் புனைவுகளுக்கும் இலக்கியப் புனைவுகளுக்கும் என்ன உறவு என்ற கேள்விக்கு இவர்கள் எந்தப் பதிலும் தருவதில்லை. இதை இவர்கள் எந்த இடத்திலும் எதிர்கொண்டதாகவும் தெரியவில்லை.

இந்தக் கேள்வியை இவர்கள் எதிர்கொள்ளாததன் விளைவாக, மிகவும் நுட்பமான ஒரு அழகியல்வாதத்திற்குள் விழுந்துவிடுவதைக் காட்டமுடியும். ஈக்கோவின் நாவல்கள் ‘இலக்கியத் தரமானவை’. ‘தீவிர இலக்கியப் பயிற்சி’ இல்லாதவர்களும் விரும்பிப் படிக்கத் தக்கவையாக அமைந்தவை என்றெல்லாம் பேசுவதே வேடிக்கையான ஒரு சான்று.

ஈக்கோவின் நாவல்கள் துப்பறியும் நாவல் வடிவத்தில் எழுதப்பட்டதே ‘இலக்கியத் தரத்தை’க் கேலி செய்த ஒரு நிகழ்த்துதல். பின்நவீனத்துவ சிந்தனைகளின் அடிப்படையான முற்கோள்களில் ஒன்று ‘தீவிர இலக்கியத்திற்கும்’ ‘வணிக இலக்கியத்திற்கும்’ இடையில் உள்ளதாகச் சொல்லப்பட்ட மதிப்பு வித்தியாசத்தைக் கேலி செய்வதும், ‘தீவிர இலக்கியத்தை’ அதன் பீடத்திலிருந்து இறக்கி வைப்பதும்தான் என்பது ‘தமிழில் முதன் முதலாக பின்நவீனத்துவ படைப்புகளை நிகழ்த்திக் காட்டியவர்களுக்கு’ எப்படி மறந்து போனது!

எப்படி மறந்து போனது என்பதைப் பற்றிய விசாரணையை இன்னொரு சந்தர்ப்பத்திற்கு வைத்துக்கொண்டு இப்போதைக்கு இது selective amnesia – வாக இருக்க வாய்ப்புண்டு என்று எடுத்துக் கொள்வோம். ஆனால், இந்த selective amnesia இவர்களுக்குக் கொஞ்சம் அதிகமாகவே இருக்கும் போலிருக்கிறது.

“ஸீரோ டிகிரி” – க்கு விமர்சனத்தை எழுதும்போது ரமேஷ் பிரேதனுக்கு இது அடிக்கடி வந்து விட்டிருக்கிறது போலிருக்கிறது. லால் சலாம் அத்தியாயத்தில் முனியாண்டி, தமிழ்ச் செல்வன் என்கிற தீவிரவாதி இருவர் மீதும் முனியாண்டியின் பாங்க் கொள்ளை பற்றிய நாவல் தொடர்பான விசாரணை நடக்கும். ரமேஷ் பிரேதன் இதை “தனித் தமிழ்நாடு கேட்கும் ஒரு தீவிரவாதியை போலீஸ் விசாரித்துக் கொண்டிருக்கும்போது வேறொரு விசாரணைக்காக அங்கு வரும் “சூர்யா” என்று எழுதுகிறார். இதைவிட பெரிய வேடிக்கையான s.a., “தமிழகத்தின் மூன்றாம் அரசியலையும் ஏறக்குறைய அதன் இணை அமைவாக இயங்கும் சிறு பத்திரிகை கலாச்சாரச் சூழலையும் கிண்டலுக்கும் கேலிக்கும் உட்படுத்தும் சாரு நிவேதிதா” என்று எழுதுவதுதான். Millenium Joke! Thanks to s. a. !

ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டு வந்த கதைகளை (புனைவுகளை) கதை சொல்லும் முறைகளை, ஒரு முறை என்ற அளவில் கேலியும் கிண்டலுமாகத் திரும்பச் சொல்வது, அதனூடாகக் கதை, கதைக் கரு, கதாபாத்திரம், (யதார்த்தவாத) எழுத்து, புனைவு இவற்றுக்கு பழக்க அடிமையாகிக் கிடக்கும் வாசகனின் கவனத்தை சற்று விமர்சன நோக்கில் திருப்புவது பின்நவீனத்துவ கதை சொல்லல் முறைகளில் ஒன்று என்பதே அடியேனின் எளிய அறிவுக்கு எட்டிய புரிதல். ஈக்கோவின் நாவல்களும் இந்த வகைக்குள் வருபவையே.
ஆனால், இதழில் ப்ரேம் – ரமேஷ் எழுதியுள்ள “ஆதியின தேவதைகளின் தலைமறைவுக் காலம்” என்ற குறுநாவலில் மருந்துக்கூட ஒரு எள்ளல் தொனி இல்லை. ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட புனைவுகளும் எதுவும் இல்லை. வலிந்து வரிந்து ஒரு ‘செவ்வியல் தரமான’ ‘படைப்பை’த் தரும் முயற்சியே இருக்கிறது.

இதழில் உள்ள “நதிக்கரையில்” என்கிற ஜெயமோகனின் குறுநாவலிலும் இதே முயற்சிகளும் (இன்னும் சிலவும்) இருந்தாலும் ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட ஒரு புனைவைத் திரும்பச் சொல்லும் முயற்சி என்ற அளவிலாவது குறிப்பிடத்தக்கது. ஜெயமோகனின் குறுநாவலில் உள்ள இன்னொரு முக்கிய பிரச்சினை அவரது முயற்சி காவியத்தை ‘மறுவாசிப்பு’ (!) செய்வதன் ஊடாக நாவலை எழுதுவது.

இதிலிருந்து கி. ரா. வின் நாட்குறிப்புகளில் அவர் சொல்லும் குட்டிக்கதைகள் பெரிதும் மாறுபட்டவை. எனது சாய்வில் வரவேற்கத் தக்கவை. நாட்டுப்புற கதைகளைச் சொல்லி அதைத் தன் வாழ்க்கையோடு (எனும் புனைவோடு) இடம் மாற்றிப் போட்டுப் பார்ப்பது. ப்ரேம் – ரமேஷ் போல பின்நவீனத்துவம் போன்ற கொம்புகள் எதுவும் தெரியாமலேயே மெல்லிய எள்ளல் தொனியோடு ஒரு கதையைத் திரும்பச் சொல்லிப் பார்ப்பது.

கி. ரா. வுக்கு கண் தெரியாமல் போனாலும் ஜாடை புரியாமல் போனாலும் கதை சொல்லத் தெரிந்திருக்கிறது. ஏராளமான கதைகள் அவர் வசம் இருக்கும். ப்ரேம் – ரமேஷ் அவரிடமிருந்து உருப்படியாக ஒரு கதையையாவது கேட்டுத் தெரிந்து கொள்வது மிகுந்த புத்திசாலித்தனமான ஒரே காரியமாக இருக்கும்.

குறிப்பு:

ஆறாம் திணை மின் இதழில் சிற்றிதழ் பக்கத்தில் கதை சொல்லி – 5 -ஆம் இதழுக்கான விமர்சனமாக 99′ -ல் எழுதப்பட்டது. ஒரே ஒரு இதழோடு நின்று போன பெருமாள் முருகனின் வேறு வேறு (ஏப்ரல் 2000) இதழில் வெளியானது. இதற்கு ‘மறுப்பு’ என்ற பேரில் ரமேஷ் ப்ரேதன் எழுதி அனுப்பிய மிகக் கேவலமான தனிநபர் தாக்குதலை பெருமாள் முருகன் வெளியிட மறுத்து எனக்கு ஒரு பிரதியை அனுப்பி வைத்தார். தமிழில் தாம் இருவர் மட்டுமே ‘சிந்தனையாளர்கள்’, ‘தத்துவாதிகள்’ என்று வெட்கமின்றி சுயதம்பட்டமடித்துக் கொண்டிருக்கும் இவர்களது இலட்சணம் அதை வெளியிட்டால் கிழிந்து நாறிவிடும்.

அதற்கான தேவையும் இப்போது இல்லை என்று தோன்றுகிறது. சமீபத்திய நிகழ்வு ஒன்றில் இதே ‘பெண்ணிய சிந்தனையாளர்’ “என் பொண்டாட்டியை இப்படிச் சொல்லியிருந்தால் நான்கு தலைகள் உருண்டிருக்கும்”
என்று ‘பண்பட’ பேசியதும் இன்னும் இவர்களது பல்வேறு நடவடிக்கைகளும் (காலச்சுவடு, உயிர்மை, ஜெயமோகன் என்று எந்தவித பாரபட்சமுமின்றி யாரிடமும் சந்தர்ப்பத்திற்கு தகுந்தார்போல கூட்டுவைத்துக் கொள்ளும் இவர்களது ‘புதிய அறவியலை’ச் சொல்கிறேன்) இவர்களது போலித்தனங்களை வெளிக்காட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன.

அது கிடக்கட்டும். இங்கு தொட்டுச் சென்றிருக்கும் சில விஷயங்களை வாசகர்கள் இதற்கு முன் பதிவிட்டுள்ள ‘தலைப்பும் வாலும்’ கட்டுரையோடும் அடுத்து பதிவிடவுள்ள கட்டுரையோடும் இணைத்து வாசிக்க வேண்டுகிறேன்.

நன்றி.

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும் (?) இல்லாமல் … 5

இறுதியாக, இவை எதுவும், நாவலில், எங்கோ ஒரு ‘ஆழத்தில்’ (deep structure) ஒளிந்திருக்கவில்லை. அனைத்தும் மேற்பரப்பிலேயே (surface) மிதக்கின்றன. ‘ஆழ்ந்த அடித்தளத்திற்குள் ஊடுருவிப் பிரவேசித்து உண்மையைக் கண்டுபிடிப்பது’ என்ற நவீனத்துவ முற்கோள் இந்த நாவலின் வாசிப்பில் செல்லுபடியாகாது. பின்நவீனத்துவ முற்கோளாக சொல்லப்படும் மேற்பரப்பில் திளைப்பது என்பதற்கு நல்ல ஒரு உதாரணமாக, ஒரு நிகழ்த்துதலாகவும் அமைந்த நாவல் என்று சொல்லலாம்.

துப்பறியும் நாவலின் வடிவத்தை இதற்கு ஏற்றார்போல வளைத்திருக்கிறார் ஈக்கோ. Agatha Christie போன்றோர் இந்த வடிவத்தை, வெற்றிகரமாக, ஒரு வெகுஜன ஊடகமாகக் கைக்கொண்டபோதிலும், அவர்களது துப்பறியும் நாவல்களில், வாசகருக்குத் தெரியாத ஒரு உண்மை அல்லது தகவல் அல்லது இவற்றை அறிந்த ஒரு கதாபாத்திரம், வாசகரிடமிருந்து மறைக்கப்பட்டு, நாவலின் இறுதியில் கொண்டுவரப்பட்டு விஷயங்கள் தெளிவாகும் உத்தியே ஆளப்படுகிறது. இதன் மூலம் வாசகரின் ‘உண்மையைத்’ தேடும் ஆர்வம் தூண்டப்பட்டு, இறுதி வரையில் வாசகரை இழுத்துச் சென்று, திருப்தியடைய வைக்கப்படுகிறார். திருப்தியடைந்து, பயன் தீர்ந்த பண்டமாக, மறுவாசிப்பைத் தூண்டாத, அடுத்த நாவலுக்குத் (பண்டத்திற்கு) தாவுகிற, சந்தைக் கலாச்சாரமாக, வாசிப்பு நடவடிக்கையை மாற்றிவிடுகிற வகையினமாக இவர்களிடத்தில் துப்பறியும் நாவல்கள் சிறைப்பட்டுக் கிடக்கின்றன.

ரோஜாவின் பெயரில், வாசகரிகமிருந்து மறைக்கப்பட்ட, ஆசிரியருக்கு மட்டுமே தெரிந்த தகவல்கள் என்று எதுவும் இருப்பதில்லை. கொலைகளைத் துப்பறியும் வில்லியமுக்குக் கிடைக்கும் தடயங்கள் அனைத்தும் வாசகர்களுக்கும் கிடைக்கின்றன. வெளிப்படையாகவே சிதறியிருக்கின்றன. ‘உண்மையைக்’ கண்டுபிடிக்கும் பொறுப்பை, துப்பறியும் பணியை ஏற்றிருக்கும் வில்லியம் (வாசகரும்) செய்ய வேண்டியதெல்லாம் அவற்றுக்கிடையிலான உறவுகளைக் கண்டுபிடிப்பதுதான். ஆனால், அதற்கான சாத்தியங்களோ எண்ணற்றவையாக இருக்கின்றன. அட்சோ ஒரு சமயம் வியப்பதைப்போல, “தரவுகளையும் அறிவையும் ஒன்றுக்கொன்று ஏற்றார்போல சரிகட்டிவிடுவது என்ற பொருளில் உண்மையைக் கண்டுபிடிப்பதில் வில்லியம் ஆர்வமே கொண்டிருக்கவில்லை என்ற மனப்பதிவு எனக்கு உண்டானது. அதற்கு நேரெதிராக, எவ்வளவு சாத்தியப்பாடுகள் சாத்தியம் என்று கற்பனை செய்வதில் அவர் திளைத்துக்கொண்டிருந்தார்.” (இந்த சாத்தியப்பாடுகளைப் பற்றிய கற்பனையில்தான் கதையை சுவாரசியமாக நகர்த்திக் கொண்டு போகிறார் ஈக்கோ). பொருந்தாத சாத்தியப்பாடுகளை கழித்துவிட்டுக் கொண்டே வந்து, இறுதியில் சரியாகப் பொருந்தக்கூடிய சாத்தியங்கள் என்று தோன்றுபவற்றில் சிலவற்றை ‘திறந்த மனதோடு’, அவை சுட்டும் வழிகளில் செல்லும்போது, அவற்றில் ஒன்று ‘உண்மையை’ நோக்கி, அல்லது கொலையாளியிடம் இட்டுச் சென்றுவிடும்.

ஆனால், விஷயங்கள் எப்போது இவ்வளவு எளிமையாக இருப்பதில்லை. எளிமையும்கூட செறிவுமிக்கதாக, ஏமாற்றும் எளிமையாக இருப்பதுண்டு.

எல்லாவற்றின் பின்னாலும் ஒளிந்திருக்கும் ‘இறுதி உண்மை’ ஒன்றைக் கண்டுவிட்டதாகக் கருதுபவர்கள் (நாவலில் வரும் ஜார்ஜைப் போன்றவர்கள்) வக்கிரம் மிக்க கொடூர மனம் படைத்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். அந்த ‘உண்மையைத்’ தம்மைத் தவிர வேறு எவரும் அறிந்து கொண்டுவிடக்கூடாது என்று ஒளித்து வைக்கும் முயற்சிகளில் இறங்குபவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள் (ஜார்ஜ், அரிஸ்டாட்டிலின் நூலை யாரும் வாசித்துவிடாமல் தடுப்பதைப் போல). கொலையாளிகளாகவும் துணிந்துவிடுகிறார்கள்.

‘இறுதி உண்மையைக்’ கண்டுபிடிக்கும் துப்பறிவாளனுக்கும் (வாசகனுக்கும்) முன்னமே, கொலையாளி அதை வைத்திருக்கிறான். கொலையாளியைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டுமென்றால், துப்பறிவாளன் கொலையாளியின் நிலையில் இருந்து, அவன் எப்படிச் சிந்திப்பானோ அதேபோல சிந்தித்துப் பார்க்க வேண்டும். இருவருக்கும் இடையிலான வித்தியாசம் மிகவும் மெல்லியது. துப்பறிவாளனோடு தன்னை அடையாளம் கண்டு, ‘உண்மை’யை அறியும் வேட்கையில் புத்தகத்தினுள் மூழ்கும் வாசகரது மனநிலையும் இதற்கு நெருக்கமானதுதான்.

வாசிக்கும் பழக்கம் என்பதே, எழுத்து என்பதே, அறிவை, நற்பண்பை வளர்க்கும், பண்பட்ட மனிதர்களை உருவாக்கும் என்ற பொதுப்புத்தி அபிப்பிராயங்களுக்கு மாறாக, ஒரு திரிந்த மனநிலை என்பதே ‘உண்மை’. தீமை (evil) யின் சரடு உள்ளூர இழையோடும் ஒரு நடவடிக்கை. உண்மையான கொலைகாரர்கள் வாசகர்கள்தான். (புத்தகம் சொல்லும் உண்மை என்ன அல்லது உணர்த்தும் நீதி என்ன என்ற விசாரணைக்குள் இறங்கும், அதைக் கண்டுவிட்டதாக உணரும் வாசகர்கள், ஜார்ஜைப் போன்ற கொடூரமான கொலைகாரர்கள்).

என்றாலும், தீமையின் இழையோடும் இந்தப் பழக்கத்தில் ஒரு இன்பமும் உண்டு. தீரத் தீரத் திகட்டாத இன்பம். புத்தகத்தை வாசித்து முடித்துவிட்டு, தூக்கியெறிந்துவிடும் பண்ட நுகர்ச்சி பண்பாட்டிலிருந்து விலகிய ஒரு இன்பம். ரோஜாவின் பெயர் தரும் அனுபவம், அத்தகைய ஒரு திரிந்த இன்பத்தில் திளைக்க வைக்கும் நிகழ்த்துதல். Reddit, reddit, reddit, reddit, reddit …

பின்குறிப்புகளாக:

1. நிகழ்த்துதல் என்பதற்கு ஒரு மிகை – எளிமையான உதாரணமாக, இங்கு சாபத்தூற்றல்கள், வசைச் சொற்களைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். சற்று விரிவான விளக்கத்திற்கு, கவிதாசரண் பிப்ரவரி – ஏப்ரல் 2003 இதழில் எழுதியிருக்கும் தத்துவம் – நடைமுறை – கலை: சில குறிப்புகள் என்ற கட்டுரையைப் பார்க்கலாம்.

2. Entertainment என்பதை களிப்பு என்று மொழியாக்கம் செய்திருப்பது, வெறுமனே பொழுதுபோக்கு என்ற அர்த்தம் வந்துவிட்டாமல், மகிழ்ச்சிகரமான நடவடிக்கை என்பதற்கு அழுத்தம் தர வேண்டியே. பெரும்பாலும் பொழுதுபோக்கு நடவடிக்கைகள் மகிழ்ச்சிகரமானவையே என்பதையும் மனதில் கொள்ளலாம்.

3. ஜான் பார்த் போன்றவர்களுடைய பின்நவீனத்துவ நாவல்கள், நவீனத்துவ நாவல்களைப் பற்றிய நையாண்டிப் போலிகளாக (parody) எழுதப்பட்டவை. இந்த நவீனத்துவ நாவல்கள் வெகுஜன வாசகர்களைச் சேராதவை என்ற அளவில், அவர்களது பின்நவீனத்துவ நாவல்களும் வெகுஜன வாசகர்களுக்குப் ‘புரியாதவையாக’, அவர்களைச் சென்று சேராமல், ‘தோல்வி’யடைந்தன என்று சொல்லலாம்.

4. அரிஸ்டாட்டில் தொடங்கி, பெர்க்ஸன் வரையிலான நீண்ட தத்துவ மரபில், சிரிப்பு குறித்த பார்வை aggressive instinct theory என்பதாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது. எளிமையாக விளக்குவதென்றால், நமது உடலில் ஒரு பூச்சி ஊர்ந்தால், சட்டென உணர்ந்து, அதை எடுத்து எறியும் இயல்பூக்க உணர்ச்சியை ஒத்ததாகவே விளக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. ‘கிச்சு கிச்சு’ மூட்டும் மென்மையான உடற்பகுதிகளில் – அக்குள், வயிறு – விரல்களைக் கொண்டு கிச்சு கிச்சு மூட்டும்போது, வெடுக்கென்று விலகி, கிச்சு கிச்சு முட்டுபவரைத் தள்ளி, ‘பாதுகாத்துக்’ கொள்ளும் உடல் எதிர்வினையை நினைத்துப் பார்க்கலாம். Arthur Koestler சிரிப்பை இயல்பூக்கவுணர்ச்சியிலிருந்து (instinct) மனிதன் விடுபட்டதற்கான அடையாளமாக, luxury reflex என்று விளக்குகிற போதிலும்கூட, aggressive instinct theory – யையும் வழிமொழிகிறார்.

உடற்கூறியல் நோக்கிலும் , ethological நோக்கிலும் வைத்து, நல்லதொரு ஆய்வைச் செய்திருக்கும் Robert R. Provine என்பவர் இந்தக் கோட்பாட்டை விமர்சிக்கிற போதிலும், வேறு மாற்று நோக்கு எதையும் முன்வைக்க முடியாமல் திணறுகிறார். முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு நோக்கிலிருந்து, எல்லைகளற்ற விளையாட்டாக வாழ்வை விளக்கும் James P. Carse என்பவரே மற்றவர்களோடு சேர்ந்து சிரிக்கும் சிரிப்பு எல்லைகளற்ற (அதிகாரச் சுழலிலிருந்து விலகிய) விளையாட்டு என்று தத்துவார்த்த நோக்கில், விளக்குகிறார். (மற்றவர்களைப் பார்த்துச் சிரிக்கும் சிரிப்பு, எல்லைக்குட்பட்ட – அதிகாரச் சுழலுக்குட்பட்ட – ஒரு விளையாட்டு என்பது இதிலிருந்து பெறப்படும்).

பல்வேறு அடித்தள மக்கட்பிரிவினரின் கேலிச் சிரிப்புகள், மற்றவர்களைப் பார்த்துச் சிரிக்கும், அதிகாரச் சுழலுக்குட்பட்ட சிரிப்பு என்பதை நினைத்துப் பார்க்கலாம். இத்தகைய கேலிகள். கேளிக்கை நிகழ்வுகள், திருவிழாக்கள், கொண்டாட்டங்களில் அதிகாரத் தகர்ப்பு என்பது தற்காலிகமானதே. கேளிக்கைகள் முடிந்ததும், அடித்தள மக்கள் மீண்டும் தமது வழமையான நிலைகளுக்குள் தள்ளப்பட்டு விடுவர். ஒருவேளை நிரந்தரமான தலைகீழ் மாற்றம் ஏதும் நிகழ்ந்துவிட்டாலும், அது மீண்டும் ஒரு எல்லைக்குட்பட்ட விளையாட்டை, அதிகாரச் சுழலை துவக்கி வைப்பதாகவே இருக்கும். ஆக, அடித்தள மக்களின் கேலிச்சிரிப்புகள் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு மட்டுமே அவசியமானவை. இதோடு ஒப்பிட்டால், ஜென் பெளத்தக் கதைகளில் வரும் ஞானிகளின் சிரிப்பை, என்னவாகச் சொல்லலாம்?

5. Arthur Koestler தரும் சுவாரசியமான ஒரு குறிப்பு: பழைய ஏற்பாட்டில், சிரிப்பு குறித்து இருபத்தொன்பது இடங்களிலேயே பேசப்படுகிறது. இவற்றில் பதிமூன்று, இகழ்ச்சி, கேலி, வெறுப்போடு தொடர்புடையவை. இரண்டே இரண்டு மட்டுமே ‘மகிழ்ச்சி பொங்கும் மனநிலையோடு’ தொடர்புடையவை.

6. மற்ற மதங்களின் புனித/மறை நூல்களில் சிரிப்பு என்ன நோக்கில் அணுகப்பட்டிருக்கிறது? கண்ணன், அதாவது மகாபாரதக் கதைகளில் எப்போதும் கேலியும் கிண்டலுமாக, கள்ளச் சிரிப்போடு உலா வரும் கண்ணன், கீதோபதேசம் செய்யும்போது சிரித்தானா என்று கேட்டுப் பார்க்கலாம். பொதுவாக, நீதி உபதேசம் செய்யும்போது சிரிப்பின் வடிவம் என்னவாக இருக்கிறது என்றும் ‘விசாரணை’ செய்து பார்க்கலாம்.

7. இங்கு, பின்நவீனத்துவம் குறித்தோ, பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் குறித்தோ, அல்லது ரோஜாவின் பெயர் நாவலையோ ‘முழுமையாக விளக்கிவிட’ முயற்சிக்கவில்லை. (அப்படி ஒரு முயற்சி சாத்தியம்தானா?) ஒரு ‘அரைவேக்காட்டுத்தனமான’ முயற்சி என்று சொல்லிக்கொள்ளவே விரும்புகிறேன். பின்நவீனத்துவ jargon – களை கூடுமான வரையில் தவிர்த்து, சாத்தியமான அளவில், எளிமையாக முயற்சித்திருப்பதற்குக் காரணம், சில குறைந்தபட்ச புரிதல்களை நோக்கி நகரும் விருப்பம் மட்டுமே. ‘எழுத்து எழுத்தை மட்டுமே எழுதிச் சென்று எழுத்தாய் விரியும்’, முன்பிரதித் தொகுப்பு, கதைப் பாட்டு என்றெல்லாம் உழட்டிக் கொண்டிருப்பதில் எனக்கு விருப்பங்கள் இல்லை.

“ஆழ்ந்த புரிதலுள்ளவன் தெளிவை விழைவான்; மந்தைகளுக்கு ஆழமானவனாகத் தோன்றவேண்டும் என்று விரும்புபவன் தெளிவின்மையை விழைவான்” (நீட்ஷே) என்பது எனது நீண்ட நாள் நம்பிக்கை.

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004.

இக்கட்டுரை ஆக்கத்திற்கு பயன்பட்ட நூல்களில் சில:

Barth, John. Further Fridays – Essays, Lectures and Other Non – Fiction: 1984 – 94, Little Brown & Company, Newyork, 1995.

Bennent, Andrew and Royle, Nicholas. An Introduction to Literature, Criticism and Theory – Key Critical Concepts, Prentice Hall / Harvester Wheatsheaf, London, 1995.

Cathy N. Davidson. Revolution and the Word – The Rise of the Novel in America, Oxford University Press, New York, 1986.

Collvini, Stefan. (Ed.) Interpretation and Over – Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge, 1992.

Currie, Mark. (Ed.) Metafiction, Longman, London, 1995.

Fiedler, Leslie. What was Literature? Class Culture and Mass Society, Simon & Schuster, New York, 1982.

James P. Carse. Finite and Infinite Games – A Vision of Life as Play and Possibility, Ballantine Books, New York, 1986.

Josipovici, Gabriel. The World and the Book – A Study of Modern Fiction, Macmillan, 1971.

Josipovici, Gabriel. Writing and the Body, The Harvester Press, Sussex, 1982.

Kernan, Alvin. The Death of Literature, Yale University Press, New Haven & London, 1990.

Koestler, Arthur. The Act of Creation, Arkana / Penguin, London, 1964.

Kundera, Milan. The Art of the Novel, Trans. Linda Ashes, Faber and Faber, London, 1986.

Lenard J. Davis. Resisting Novels – Ideology and Fiction, Methuen, London, 1987.

Poirier, Richard. The Renewal of Literature – Emersonian Reflections, Random House, New York, 1987.

Robert R. Provine. Laughter – A Scientific Investigation, Faber and Faber, London, 2000.

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும் (?) இல்லாமல் … 4

மத்திய கால ஐரோப்பாவில், ஒரு துறவிகள் மடத்தில் நடக்கும் கொலைகளைப் பற்றிய விசாரணையாக, ‘தீவிர’ இலக்கியம் எப்போதும் வெறுப்புடன் ஒதுக்கி வைத்துவந்த துப்பறியும் நாவல் வடிவத்தில் எழுதப்பட்டது இந்நாவல் (ரோஜாவின் பெயர்). இந்த வடிவத்தின் தேர்வே, international best seller – ஆகவும், பரந்துபட்ட வெகுஜன வாசகர்களைச் சென்று சேரவும் காரணமாக அமைந்தது. அதுமட்டுமல்லாமல், இலக்கிய நவீனத்துவத்தின் மேட்டிமைத்தனத்திலிருந்து விலகி, ‘உயர்’ இலக்கியம்xவெகுஜன இலக்கியம் என்ற பாகுபாட்டை கேள்விக்குட்படுத்தும் நிகழ்த்துதலாகவும் இருந்தது. இவை அனைத்திற்கும் மேலாக, எழுதுவது என்பதே, ஒரு களிப்பு நடவடிக்கை என்பதையும் ரபேலாசும், செர்வான்டசும் காட்டிய சிரிப்பின்/நகைச்சுவையின் மேன்மையை, ‘புனைவு உலகின் தர்க்கத்தை’, மறக்கபபட்ட எதிர் – நாவல் மரபின் சரடை முன்னிலைப்படுத்தும் நாவலாகவும் இருந்தது.

நாவலின் துவக்கத்திலேயே எழுத்தின் மீதான காதலில் இருந்தே, முழுக்க முழுக்க ஒரு களிப்பு நடவடிக்கையாகவே எழுதப்பட்டது என்று ‘நாவலாசிரியனின்’ முன்னுரையாக வரும் குறிப்பு சொல்லிவிடுகிறது. ஆனால் இந்த நாவலாசிரியர் ஈக்கோவும் அல்ல. பதினான்காம் நூற்றாண்டு கிறித்துவத் துறவியொருவர், தனது இளமைக் காலத்தில் நிகழ்ந்த சில ‘பயங்கரச்’ சம்பவங்களைப் பற்றி இலத்தீன் மொழியில் எழுதி வைத்ததை, ‘மூலத்திற்கு நேர்மையாக’ திரும்ப எழுதியிருப்பதாகச் சொல்லிக் கொள்ளும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஃப்ரெஞ்சு பிரதியை வாசித்து அறியும் நாவலாசிரியர் ஒருவர், அதைத் தொலைத்துவிட்டு, பிறகு சில காலம கழித்து, மீண்டும் அந்தத் துறவியின் கையெழுத்துப் படிகளிலிருந்து விரிவான மேற்கோள்களைத் தருவதாக சொல்லிக் கொள்ளும் மற்றொரு நூலின் இத்தாலிய மொழிபெயர்ப்பை வாசிக்க நேர்ந்து, அதனால் உத்வேகம் பெற்று, ஃப்ரெஞ்சு பிரதியை வாசித்தபோது தான் எடுத்திருந்த குறிப்புகளையும் துணையாகக் கொண்டு, நமக்குத் தரும் சுவாரசியமான சம்பவங்களின் கோர்வையாக நாவலைத் தருகிறார் உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ (அம்மாடி!). விஷயம் குழப்புவது அல்ல. எந்த ஒரு பிரதியும் பல்வேறு மேற்கோள்களால் நெய்யப்பட்டவை என்ற பின் – அமைப்பியல் முற்கோளை ஒரு சுவாரசியமான கதையாகவே சொல்வது. சற்றுப் பரிச்சயமான, இதற்கு முந்தைய உதாரணம் ஒன்றைச் சொல்வதென்றால், நபகோவின் லோலிடாவும் இதேபோலத் தொடங்கும் நாவல்தான்.

தொடர்ந்து, நாவலின் சம்பவங்களைச் சொல்லும் கதை சொல்லியான துறவி அட்சோ, தனது குரு வில்லியம், துறவிகள் மடத்தில் நடக்கும் கொலைகளைத் துப்பறிவதாக விரிகிறது. ஏழு நாட்களின் சம்பவங்களின் இறுதியில், கொலைகளுக்குக் காரணமாகத் தெரிய வருபவர், மடத்தின் மூத்த குருட்டுத் துறவி பர்கஸ் என்ற ஊரைச் சேர்ந்த ஜார்ஜ் (Jorge of Burgos). நகைச்சுவை இங்கிருந்தே தொடங்கிவிடுகிறது: போர்ஃகேவைக் (ஜார்ஜ் லூயி போர்ஃகே) குறிக்கும் வார்த்தை விளையாட்டாக; ஊறு செய்யும் நோக்கமற்ற நகைச்சுவை உணர்வுடன். அதேவேளை, இது வெறும் விளையாட்டுத்தனம் என்பதுடன் நின்றுவிடவில்லை. நாவலில் நடக்கும் கொலைகள் ஒரு புதிர்வட்டப்பாதையாக (labyrinth) கிறுகிறுக்க வைக்கும் மடத்தின் நூலகத்தைச் சுற்றி நிகழ்கின்றன. போர்ஃகேவின் புகழ்பெற்ற புதிர்வட்டப்பாதைகளுக்கு, அவர் தமது கதைகளின் ஊடாகக் காட்டிய புனைவு உலகிற்கு ஒரு சமர்ப்பணமாகவும் நாவலைக் கருதலாம். நாவலின் சம்பவங்களின் போக்கில் அட்சோ உணர்ந்து கொள்வதைப் போல: ” … புத்தகங்கள், புத்தகங்களைப் பற்றிப் பேசுகின்றன; ஏதோ அவை தமக்குள் தாமே பேசிக்கொள்வதைப் போல இருக்கிறது.”

களிப்பு நடவடிக்கை, புத்தகங்களைப் பற்றிய புத்தகம், மேற்கோள்களின் நெய்தல் என்பவற்றுக்கு அழுத்தம் தரும், புனைவு உலகத்தோடு மட்டுமே உறவு கொண்டுள்ள நாவல் என்றெல்லாம் சொல்வதால், வாழ்க்கை பற்றிய எந்தப் பார்வையும் அற்ற, அரசியலற்ற நாவல் என்ற குற்றச்சாட்டை சுமத்திவிடலாமா?

மத்தியகால வரலாற்றோடு சம்பந்தப்பட்ட நிகழ்வுகளைப் பற்றிய சித்தரிப்பாக, சமகால நிகழ்வுகளிலிருந்து ‘தப்பித்துக் கொள்வதாக’ முதல் பார்வைக்குத் தோன்றினாலும், ஈக்கோவே இன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் தெளிவாகச் சொன்னதைப்போல, இந்நாவல் சமகால ஐரோப்பாவின் அரசியல் வன்முறைகள், மத்தியகால ஐரோப்பாவில் நிகழ்ந்த மத மோதல்களில், ரோம கிறித்துவத் திருச்சபை, முரண் சமயக் கொள்கையாளர்கள் (heretics) மீது கட்டவிழ்த்துவிட்ட ஒடுக்குமுறைகளில்தான் வேர்கொண்டிருக்கின்றனவா என்பது குறித்த விசாரணையும்கூட. துறவிகளின் புனித ஆன்மாவிற்கும் சைத்தானின் கைப்பாவைகளான ‘தீயவர்கள், கலகக்காரர்களின் பாவக்கறை பற்றிய ஆன்மாக்களுக்கும்’ இடையிலான ஒரு சிறு நூலிழை அளவேயான இடைவெளியைப் பற்றிய சித்தரிப்புகள், இன்றைய அரசியல் சூழலில் அதிகார மையங்களின் இருப்பின் அவசியத்தைப் பற்றிய குறிப்புகளும்கூட.

இதில் ‘சாதாரண’ மக்களின் இடம், “எதிர் தரப்பிற்கு தொந்தரவு விளைவிக்க உதவியாக இருந்தால் பயன்படுத்திக் கொண்டு, பயன் தீர்ந்ததும் பலியிட்டுவிடுவது” என்பதற்கு மேலாக வேறென்ன? நாவலில் வில்லியம் சொல்வதைப் போல, “சாதாரணர்களுக்கு ஒரு தனித்துவ உணர்வு உண்டு. ஆனால் அது மட்டுமே போதாது … ஆழ்ந்து சிந்திக்காத அவசர நடவடிக்கைகளில் அவர்கள் அதை அழித்து விடுகிறார்கள். என்னதான் செய்வது? அவர்களைப் பயிற்றுவிப்பதா? அது மிகவும் சிரமமான அல்லது எளிமையான ஒரு தீர்வு … அறிவாளர்கள் செய்யவேண்டிய காரியம், சாதாரணர்களின் நடவடிக்கைகளில் உள்ளார்ந்திருக்கும் உண்மைகளுக்கு மேலும் கூடுதலான கருத்துத் தெளிவுகளைத் தருவது.”

நாவலின் ஆரம்பத்தில் வரும் ‘நாவலாசிரியனின்’ முன்னுரையில், நாவலென்பது அல்லது பொதுவாக புனைவு எழுத்து சமகாலப் பிரச்சினைகள் குறித்த அக்கறையோடு எழுதப்படவெண்டும், உலகை மாற்றியமைக்கும் அரசியல் கடப்பாடு கொண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்ற கருத்தை நிராகரித்து, கதை சொல்லலின் இன்பத்திற்காக மட்டுமே எழுதினால் போதும் என்று அறிவித்தாலும், வாழ்வு குறித்த ஒரு தனித்துவமான நோக்கை கதை சொல்லலின் ஊடாகவே (பிரகடனமாக, பிரச்சாரமாக, துருத்தலான கருத்தமைவாக அல்லாமல்) முன்மொழியவும் செய்கிறது: “புத்தகங்கள் நம்பப்படுவதற்காக எழுதப்படுபவை அல்ல. கேள்விகளைத் தூண்டுவதற்காகவே எழுதப்படுபவை. ஒரு புத்தகத்தைப் பற்றிய விசாரணையில், அது என்ன சொல்ல வருகிறது என்றல்ல, எதைக் குறிப்பாலுணர்த்த முற்படுகிறது என்ற கேள்வியையே நாம் எழுப்பிப் பார்க்கவேண்டும்.”

ஆனால், “உண்மையான கற்றல் என்பது, கருத்தமைவுகளைத் தெரிந்து கொள்வதோடு திருப்தி கொண்டுவிடுவது அல்ல. கருத்தமைவுகள் வெறும் குறிகள் (signs) மட்டுமே. அதற்கு மாறாக, உண்மையான கற்றல், விஷயங்களை அவற்றுக்கேயுரிய, தனித்துவம் மிக்க உண்மையில் கண்டுணர்வதாக இருக்க வேண்டும்.”

ரோஜாவின் பெயர் குறிப்பாலுணர்த்தும், அதற்கேயுரிய தனித்துவ உண்மை என்ன? நாவலில் கொலையுண்டு போகும் துறவிகள் ஒவ்வொருவரும் ஏதோ ஒரு புத்தகத்தைத் தேடும் முயற்சியில் இறக்கிறார்கள் என்பது மெல்லத் தெரிய வருகிறது. அந்தப் புத்தகம், அரிஸ்டாட்டில் எழுதிய கவிதையியல் குறித்து (On Poetics). நூலின் முதல் பகுதி அவலச்சுவை (tragedy) குறித்தது. இரண்டாவது பகுதியாக நம்பப்படுவது நகைச்சுவை (comedy) குறித்தது. முதல் பகுதி மட்டுமே நம்மை வந்து சேர்ந்திருக்கிறது. நாவலில் வரும் மடத்தின் நூலகத்தில், இரண்டாவது பகுதியும் சேர்த்த, அரிதான, கடைசிப் பிரதி ஒன்று இருக்கிறது. ஆக, நாவல், காணாமல் போனதாக நம்பப்படும் நகைச்சுவை குறித்த இரண்டாவது பகுதி, அதன் கடைசிப்படி எப்படி அழிந்துபோனது என்பது பற்றிய சுவாரசியமான கற்பனைக் கதையாக விரிவது.

நாவலின் ஆரம்பப் பகுதிகளிலிருந்தே, குருட்டுத் துறவி ஜார்ஜ், சிரிப்பை கடுமையாக வெறுப்பவனாக இருக்கிறான். இயேசு தன் வாழ்நாளில் சிரித்ததே இல்லை என்று வாதிடுகிறான். சிரிப்பவன், உடல் குலுங்கி, முகம் கோணி, குரங்கின் நிலைக்குத் தாழ்ந்து விடுகிறான் என்று இகழ்கிறான். சிரிப்பு என்பதே பலவீனம், சீரழிவு, மாம்சத்தின் அரிப்பு என்கிறான். சிரிப்பு, கீழான மக்களின், அடித்தள மக்களின், விவசாயிகளின் ஆயுதம். கூடிக் களித்துக் கொண்டாடி, எல்லாவற்றையும் கேலி செய்து, கவிழ்த்து, தரையில் உருண்டெழுந்து சிரிப்பவன் தன் மாம்ச உணர்ச்சிகளைத் திருப்தி செய்வதற்கு மேலாகச் சென்றுவிடுவதில்லை; அவனது ஆன்மா தூய்மை கொண்டுவிடுவதில்லை என்று வெறுக்கிறான்.

ஆனால் இதை விடவும் ஆபத்தானது, அரிஸ்டாட்டில் போன்ற ஒரு தத்துவவாதி சிரிப்பை, நகைச்சுவை என்ற தளத்திற்கு, அறிவாளர்களின், தத்துவவாதிகளின் புலத்திற்கு உயர்த்தி நகர்த்திச் சென்றுவிடும்போது, அது ஒரு கலையாகிவிடுகிறது என்று அஞ்சுகிறான். கலை என்ற தளத்தைச் சேர்ந்ததும், நிதானமிக்கதாகி விடுகிறது. சிரிப்பை கலையாக உணர்ந்து கொள்பவன் எதை நோக்கி சிரிக்கிறானோ அதை நம்புவதுமில்லை, வெறுப்பதுமில்லை. வெறுப்பின்றி தீமையை எதிர்கொள்ள முடியாது. தீமையை வெறுத்து ஒதுக்காமல், அழிக்காமல், நல்லது கிட்டாது. இறைவனைச் சேர்வதை நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாது. நகைச்சுவையை இந்த அளவில் உணர்பவன், அனுபவிப்பவனுக்கு, மறுமையைப் பற்றிய அச்சம் மறைந்து, இம்மையிலேயே இவ்வுலகிலேயே சொர்க்கம், இன்பம் கிட்டிவிடும். இன்பத்தை இவ்வுலகிலேயே காட்டும் ஒன்றைப் போன்ற பேரபாயம், துறவிகளுக்கு (எல்லாவிதமான துறவிகளுக்கும்) வேறு என்ன இருக்க முடியும்! அதனாலேயே அரிஸ்டாட்டிலின் நூலை, யாருக்கும் கிடைக்காமல் பாதுகாத்து வந்ததாகக் கூறுகிறான். இறுதியில், நூலகமும் மடமும் எரிந்து, நகைச்சுவை குறித்த பகுதியோடு இருந்த, அரிஸ்டாட்டிலின் நூலின் கடைசிப் பிரதி அழிந்துவிடுகிறது.

நாவலின் ஆரம்பகால எதிர் – பாரம்பரியத்திற்கு, ஒரு அற்புதமான கதைசொல்லலின் ஊடாக நம்மை இழுத்துச் சென்றுவிடுகிறார் ஈக்கோ. நாவல் முழுக்க மெல்லிய இழையாக ஊடுருவியிருக்கும் மென்மையான, காழ்ப்புணர்வற்ற நகைச்சுவையையும் வார்த்தை விளையாட்டுக்களையும் வாசித்துச் சுவைப்பதே சிறந்த அனுபவம்.

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004

(தொடரும் … )

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும் (?) இல்லாமல் … 3

விடுதலை என்பது கலைகளினூடாகவே சாத்தியம் என்பதை வலியுறுத்தும் வகையில் ரொமான்டிசத்துடனான அதன் (பின்நவீனத்துவத்தின்) தொடர்ச்சியைக் காணலாம். ஆனால், ரொமான்டிசத்தைப் போல, வாழ்வின் அத்தனை சிக்கல்களுக்கும் தீர்வு ஏதோவொரு பிரபஞ்ச உண்மையில் இருக்கிறது, இலக்கியம் அதைச் சேர உதவுகிறது என்ற அர்த்தத்தில் அது முன்மொழியவில்லை. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ஆண்டுகளில், தொழில்நுட்பமும் அரசியலும் வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையும் ஊடுருவி ஆட்கொண்டதற்கு எதிர்வினையாக, இவையிரண்டும் வாழ்வின் சிறு பகுதிகள் மட்டுமே என்பதை உணர்த்த முற்படுகிறது. மானுட வாழ்வும், மனிதனின் பகுத்தறிவும் எல்லைக்குட்பட்டது; வாழ்விற்கு இறுதி அர்த்தம், பிரபஞ்ச மறை உண்மை என்று ஏதும் இல்லை; அதனால், மற்றமையாக இருக்கும் புற உலகை (மற்றமையாக இருக்கும் மற்ற தன்னிலைகளையும் சேர்த்து) அப்படியே தழுவிக்கொள்வது என்ற பொருளில் ‘விடுதலை’யின் எல்லைகளை முன்மொழிகிறது. வாழ்வையும் கலையையும் இலக்குகள் அற்ற, எல்லையற்ற ஒரு விளையாட்டாக அனுபவிக்கச் சொல்கிறது.

எழுத்து என்பது வாழ்வின் பிரதிபலிப்போ, உண்மை குறித்த தேடலோ அல்ல, ஒரு கலை மட்டுமே, பரிசோதனை செய்து விளையாடிப் பார்க்க வேண்டிய ஒரு கலை மட்டுமே என்பதை வலியுறுத்தும் புள்ளியில் நவீனத்துவத்தின் தொடர்ச்சியாக இருக்கிறது. ஆனால், சிரமம் மிகுந்த ஒரு உயர் கலை என்ற வரையறுப்பிலிருந்து விடுவித்துக்கொண்டு, செறிவு மிக்க, சாத்தியமான அளவிற்கு பரந்த வாசகர்களிடத்தில் சென்று சேரத்தக்க எளிமை கொண்டதாக, நாவலின் ஆரம்பகால (எதிர்) பாரம்பரியத்தின் முக்கியமான அம்சத்தை – நகைச்சுவையை மீளவும் எடுத்துக்கொண்டது. நாவல் பாரம்பரியத்தில் எழுந்த பல்வேறு வடிவங்களை மீண்டும் எழுதிப் பார்த்து, விளையாடி, நிகழ்த்திக் காட்டியது.

இங்கு நமது கவனத்திற்குரிய முக்கியமான ஒரு அம்சம், நாவலின் தோற்றக் காலத்திற்கும் பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் எழுந்த காலகட்டத்திற்கும் இடையிலான சூழல் வேறுபாடு. நாவலின் தோற்றக் காலத்தில், வெகுஜன கலை/களிப்பு நடவடிக்கைகள் (கலைகள் எல்லாக் காலகட்டங்களிலும் களிப்பு நடவடிக்கைகளாகவே இருந்து வந்துள்ளன. அவற்றின் மிக முக்கியமான அம்சம் அது. இதை மறப்பதும் மறுப்பதும் மிக மோசமான எதேச்சதிகார மேட்டிமைத்தன்மைக்கே இட்டுச் செல்லும். அதே நேரத்தில், உற்பத்தி – நுகர்வு என்ற சுழலுக்குள் சிக்கிக் கொண்டுவிடுகிறபோதும், கலை, பண்டமாக, கலப்படப் பண்டங்களும், use and throw பண்டங்களும் சேர்ந்து சுழற்சிக்கு வந்துவிடும் உழைப்பு நடவடிக்கையாக, அதிகார அமைவுகளின் தூண்களில் ஒன்றாக சீரழிந்துவிடும் அபாயமும் இருக்கிறது. கலை நடவடிக்கை அடிப்படையில் ‘மனம் போன போக்கில்’, நிதானமாக, இன்பத்தோடு இயங்கும் ஒரு நடவடிக்கை. தமிழ்ச் சூழலில் எழுத்து இயக்கம் தற்சமயம், serious – high – brow art என்ற குறுகிய வக்கிர மனோபாவத்திலிருந்து இறங்கி, ஆனால் உதட்டளவில் அந்த அந்த ‘மந்திரத்தை’ உச்சரித்துக் கொண்டே, பண்ட உருவாக்கமாக, அதிலும் போலிப் பண்டங்களின் பெருக்கமாக சீரழிந்திருக்கிறது என்பதை எத்தனை பேர் ஒப்புக்கொள்ள முன்வருவார்கள்) pre – print ஊடகங்களாகவே இருந்தன. பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் எழுந்த சென்ற நூற்றாண்டின் 60 – களில், வெகுஜன கலை நடவடிக்கைகள், post – print ஊடகங்கள் சார்ந்தவையாக, முக்கியமாக சினிமா மற்றும் தொலைக்காட்சி ஊடகம், பாப் – ராக் இசைக் கலாச்சாரமாக, தற்சமயம் இணைய தளம் அளவிற்கு விரிந்திருக்கின்றன.

பின்நவீனத்துவ நாவல்களாக சொல்லப்பட்டவை எழுதப்பட்ட அதே காலத்தில், நாவலின் மரணம் (death of the novel) என்ற பிரகடனமும் எழுந்தது. எலக்ட்ரானிக் ஊடகத்தின் எழுச்சியை மனதில் வைத்தே இந்த முழக்கம் முன்வைக்கப்பட்டது. பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர்களாக முதன்முதலாக அடையாளம் காணப்பட்டவர்களான ஜான் பார்த், டொனால்ட் பார்த்தெல்மே, தாமஸ் பின்ச்சன், வில்லியம் காஸ் போன்றவர்களுடைய நாவல்கள் death – of – the – death – of – the – art – novel – art – novel என்றுகூட சொல்லப்பட்டன. இந்த எழுத்தாளர்களுடைய நாவல்கள் பலவும் விமர்சன ரீதியாக நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றபோதிலும், வணிக ரீதியாக பெரும் தோல்வியைச் சந்தித்தன. அதாவது, வாசகர்களை விரிவான அளவில் சேரத் தவறின (ஆனால், பின்நவீனத்துவ நாவல்களுக்கான முதல் முயற்சிகள் என்ற செல்வாக்கில் இன்று இவர்களுடைய வாசகர்தளம் இன்று பெருமளவு கூடியிருக்கிறது). இவர்கள் தமக்குள் ஒருவருக்கொருவர் வாசித்துக் கொள்ளவே எழுதிக் கொள்கின்றனர் என்றுகூட கேலிகள் எழுந்தன. ஒரு முரண் – நகையைப் போல, கிட்டத்தட்ட இதே காலத்தில் ஜான் பார்த், பின்நவீனத்துவ நாவல் பற்றிய இந்த வரையறையைத் தந்தார்:

“எனது ஆதர்ச பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர், தனது இருபதாம் நூற்றாண்டு முன்னோர்களை வெறுமனே முற்றிலுமாக நிராகரிக்கவும் மாட்டார், அப்படியே பின்பற்றுபவராகவும் இருக்கமாட்டார். நமது நூற்றாண்டின் முதல் பாதியை முதுகில் சுமந்திருக்கமாட்டார், இடுப்பில் கட்டியிருப்பார் … ஜேம்ஸ் மிஷ்னர், இர்விங் வாலேஸ் போன்றோரின் பக்தர்களை – வெகுஜன ஊடகங்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் மூளைச் சலவை செய்யப்பட்ட தற்குறிகளைப் பற்றி நினைத்துக்கூடப் பார்க்கவேண்டாம் – சென்றடையவோ அவர்களை பரவசத்தில் ஆழ்த்தவோ அவரால் முடியாதிருக்கலாம். ஆனால் அவர், தாமஸ் மன் ஆரம்பகால கிறித்தவர்கள் என்று சொல்லும் உயர் கலையின் பக்தர்கள் என்ற வட்டத்தை தாண்டிச் செல்ல சிலபோதாவது முயற்சிப்பவராக இருக்கவேண்டும் … முன்னுதாரணமான பின்நவீனத்துவ நாவல், யதார்த்தம்xஅதீத கற்பனை, உருவம்xஉள்ளடக்கம், தூய இலக்கியம்xஅரசியல் சார்புள்ள இலக்கியம், உயர் இலக்கியம்xவெகுஜன கழிசடை இலக்கியம் என்ற சச்சரவுகளை ஏதோ ஒரு வழியில் மீறிச் செல்வதாக இருக்கும்.”

நாவல் மரபு, சற்றேனும் விரிந்த வாசகர் தளத்தைச் சேர்வது குறித்து மேலே பார்த்தவற்றோடு, இந்த வரையறுப்பு நெருங்கி வருவதை உணர்ந்துகொள்ள முடியும். ஆனால், ‘துரதிர்ஷ்டவசமாகவோ’ என்னவோ, ஜான் பார்த்தோ மற்றவர்களோ (முக்கியமாக, அமெரிக்க நாவலாசிரியர்கள்) இதிலுள்ள இரண்டாவது அம்சத்தை நிறைவேற்ற முடியாமல் போனது. அதை முதன் முதலாக நிகழ்த்திக் காட்டியவர், மொழியியலாளராகவும் கலாச்சார விமர்சகராகவும் தத்துவவாதியாகவும் அறியப்பட்ட இத்தாலிய எழுத்தாளர் உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ. அவரது முதல் நாவல், ரோஜாவின் பெயர் (The Name of the Rose).

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004

(தொடரும் … )

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும்(?) இல்லாமல் … 2

அதேபோன்று, எந்த ஒன்றும் சற்றுப் பழக்கமானதும், ஒரு மரபு உருவானதும், தேங்கிப் போவதும், ஆதிக்க அமைவின் பகுதியாகிப் போவதும் வெகுசீக்கிரத்திலேயே நிகழ்ந்து விடுவதைப் போலவே நாவலுக்கும் நிகழ்ந்தது. அதன் முதல் அடையாளமாக எழுந்ததே (பலராலும் முதல் நாவலாகக் கருதப்படும்) டானியல் டீஃபோவின் ராபின்சன் க்ரூசோ. இதன் தொடர்ச்சியாக எழுந்த எண்ணற்ற சாகச நாவல்கள் (romances) ஐரோப்பா முழுக்க ஒரு சுயமோகக் கலாச்சாரம் (culture of narcissism) உருவாகக் காரணமாக அமைந்தன. காலனியத்தின் இலக்கிய நகல்கள் – யதார்த்தவாத இலக்கியம் எழுந்தது. ஆனால், எப்போதும் போல, சில விதிவிலக்குகள், முதலிரண்டு நாவல்களின் ஆன்மத் துடிப்பில் வந்துகொண்டுதான் இருந்தன (Sterne, Fielding போன்றோருடைய எழுத்துக்கள்). தவிர்க்க முடியாமல் இவை, மைய நீரோட்டத்தின் பகுதியாக இருந்த நாவல்களைப் பற்றிய கேலியாக, ஒரு எதிர் – நாவல் பாரம்பரியமாக இன்று நமக்கு வந்து சேர்கின்றன.

ஐரோப்பிய வெகுஜன கலாச்சாரத்தை வடிவமைத்த யதார்த்தவாத இலக்கியத்திற்கு ஒரு வலுவான மறுப்பாக, இயக்கமாக முதலில் வடிவம் கொண்டது ரொமான்டிசிசம். முதலாளிய பண்பாட்டை மறு உற்பத்தி செய்த யதார்த்தவாதத்தை, அதன் வாசகர்களை, தட்டையான, சரிசமமான மந்தைக் கலாச்சாரத்தை வெறுத்து, வாழ்வை மீறிய ஒரு பிரபஞ்ச உண்மையைப் பற்றிய தேடலாகத் தன்னை அறிவித்துக்கொண்டு எழுந்தது. இதன் வெளிப்பாடாகவே, இந்தப் போக்கைச் சேந்தவர்களில் பெரும்பான்மையானவர்கள் கவிதையைத் தமது வடிவமாகத் தேர்வு செய்து கொண்டார்கள். தம்மை வார்த்தைகளை விழுங்கி வாழும் ‘மந்திரவாதிகளாகவே’ கருதிக் கொண்டார்கள்.

சொற்களும் அவற்றின் ஒலிக்குறிப்புகளும் தம்முள் ஒளித்து வைத்திருக்கும் ஏதோவொரு மந்திரத்தன்மையை வெளிக்கொண்டுவரும் ஆற்றல் கொண்ட ‘மேதைமை’யில் நம்பிக்கை வைத்தார்கள். வாழ்வின் கொடூரங்களிலிருந்து விடுபட, வாசகர்கள் தாம் தெளித்துத் தரும் வார்த்தைகளுக்கு அப்படியே கீழ்படிந்து கட்டுண்டுவிடவேண்டும். வேறு வகையில் சொல்வதென்றால், ரொமான்டிச எழுத்தாளர்கள், எழுத்தை வாழ்வை மீறிய ஒரு பிரபஞ்ச உண்மையை வெளிப்படுத்த வல்லதாக, மதமாகவே கருதினர்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் கடைசிக் கால் நூற்றாண்டில் ரொமான்டிசத்தின் இந்தக் கருத்தமைவுகள் இறுகி நசிந்து கொண்டிருந்த வேளையில், அவற்றின் இறுக்கத்திலிருந்து விடுபடும் முயற்சியாக எழுந்ததே இன்று நாம் நவீனத்துவ இலக்கியம் என்பது. நாவல் எழுத்தைக் கொண்டு செய்யப்படும் ஒரு கலை என்ற கருத்தமைவை நிலைநிறுத்தியது இலக்கிய நவீனத்துவம். இதில் தீர்மானகரமான வினையாற்றியவர் ஃஎன்றி ஜேம்ஸ். வாழ்வின் பிரதிபலிப்பாக எழுத்தை முன்வைத்த, வெகுஜன கலாச்சாரத்தின் பகுதியாகிவிட்டிருந்த யதார்த்தவாத இலக்கியத்தை மறுத்த வகையில் ரொமான்டிசத்தின் கூறை சுவீகரித்துக் கொண்டு, அதே நேரத்தில், எழுத்து, ஏதோவொரு பிரபஞ்ச உண்மையைப் பற்றிய தேடலும் அல்ல, வாழ்வைப் போலவே அதுவும் ஒரு விளையாட்டு, ஒரு கலை மட்டுமே என்று முன்மொழிந்த வகையில் அதனிடமிருந்து விலகியும் சென்றது. வெகுஜன யதார்த்தவாத இலக்கியத்தை வெறுத்த வகையில், ஒரு மேட்டிமைத் தன்மைக்குள்ளூம் சிக்கிக் கொண்டது. சிறந்த நாவல் கலை, சிறந்த எழுத்து என்பது, வாசகர்களுக்குத் தடைகளை முன்வைப்பதாக, சிரமம் தருவதாக இருக்கவேண்டும் என்ற வரையறையை உருவாக்கிக் கொண்டது. பரிசோதனை முயற்சிகளுக்கு மிகையான அழுத்தம் தந்தது. நாவல் (அல்லது எதிர் – நாவல்) பாரம்பரியத்தின் வெகுஜனத்தன்மையை, எளிமையான வாசிப்பைப் புறந்தள்ளியது.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் என்று இன்று நாம் சொல்வது, ரொமான்டிசிசம், நவீனத்துவம் இரண்டின் தொடர்ச்சியாகவும், அதே நேரத்தில், எதிர் – நாவல் பாரம்பரியம் என்று சொல்லப்படும் ஒரு மரபிலிருந்து இவை விலகிச் சென்ற புள்ளிகளை மீளவும் புத்துயிர்ப்பு கொள்ளச் செய்யும் முயற்சியாகவும் எழுந்தது என்று சொல்லலாம்.

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004

(தொடரும் …)

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும்(?) இல்லாமல் … 1

ஒரு ஊர்ல ஒரு கோழிக்குஞ்சு இருந்துச்சாம். ஒரு நா அந்த கோழிக்குஞ்சு, தக்கு தக்குன்னு நடந்து, அந்த ஊர்ல இருந்த ஒரே ஒரு நூலகத்துக்குப் போச்சாம். நூலகருக்கு முன்னால போயி நின்னு, “போக்” (bok)ன்னுச்சாம். நூலகரும் ஒரு பொஸ்தகத்த (book) எடுத்து அதுக்கிட்ட குடுத்தாராம். அடுத்த நாளு, திரும்பவும் அந்த கோழிக்குஞ்சு, நூலகருகிட்ட போயி, “போக், போக்”ன்னுச்சாம். சரின்னு, நூலகரு ரெண்டு பொஸ்தகம் குடுத்து அனுப்பிச்சாராம். திரும்பவும் அடுத்த நாளு, கோழிக்குஞ்சு, அவர்ட்ட போயி, “போக், போக், போக்”ன்னுச்சாம். நூலகரும் மூனு பொஸ்தகம் எடுத்துக் குடுத்தாராம். இப்படியே அடுத்த நாளு, அதுக்கடுத்த நாளுன்னு கோழிக்குஞ்சு நாலு, அஞ்சுன்னு பொஸ்தகத்த வாங்கிக்கின்னு போச்சாம். அஞ்சாவது நாளு நூலகருக்கு, இந்த கோழிக்குஞ்சு பொஸ்தகத்த வச்சு என்னாதா பண்ணுதுன்னு பாக்கலாம்னு அதுக்கு பின்னாடியே மறஞ்சு மறஞ்சு போனாராம். கோழிக்குஞ்சு தெரு முக்கு வரைக்கும் தக்கு தக்குன்னு போயி, தெருவத் தாண்டி, ஒரு குறுக்குச் சந்துக்குள்ள நொழஞ்சி, ஒரு வீட்டுக்குள்ள போயி, ஒரு தோட்டத்துக்கூடா நடந்து, அதுக்கோடில இருந்த ஒரு சின்ன கொளத்துக்குக் குறுக்கால இருந்த ஒரு சின்ன பாலத்து மேலால நடந்து, கொளத்து நடுவால இருந்த ஒரு தவளகிட்ட போயி, பொஸ்தகத்தல்லாம் குடுத்துச்சாம். தவள “ட்ரீடிட், ட்ரீடிட், ட்ரீடிட், ட்ரீடிட், ட்ரீடிட்” (reddit – read it)ன்னுச்சாம்.

இந்த குட்டிக் கதையை வாசித்து, மனம் மலர்ந்து ஒரு சிறு புன்னகை பூக்கும் பக்குவம், தமிழ் சிற்றிதழ் உலகில் எத்தனை பேரிடம் இன்னமும் இருக்கிறது? மற்றவர்களைப் பார்த்துச் சிரிக்கும் சிரிப்பல்ல, மற்றவர்களோடு சேர்ந்து சிரிக்கும் சிரிப்பு?

கதை சொல்லல் என்பதே ஒரு சமூகக் குழுமம் (community) மகிழ்ச்சியில் திளைக்கும் அனுபவம். அதிலும், நாவல் நகைச்சுவை உணர்வில் இருந்து பிறந்தது. இறைவனின் சிரிப்பின் எதிரொலியாகப் பிறந்தது என்பார் மிலன் குந்தேரா.

உலகின் முதல் நாவலான Gargantua and Pantagruel-லில் உறைந்துபோன சொற்களைப் பற்றிய ஒரு அத்தியாயம். சீசாவின் அசரீரியைத் (Oracle of the Bottle) தேடிப் பயணித்துக் கொண்டிருக்கும்போது, நாவலின் நாயகர்களுள் ஒருவனான Pantagruel அவற்றைக் கண்டுபிடிக்கிறான். திடீரென்று போர்க்களத்தில் கேட்கும் சப்தங்கள் ஒலிக்க மற்ற நாயகனான Panurge அதிர்ந்து போகிறான். ஆனால், அந்த சப்தங்கள், அதற்கு முந்தைய வருடம் அதே இடத்தில் நிகழ்ந்த கடற்போரின்போது எழுந்தவை. காற்றில் கரைந்து போகும் முன்னமே, கொடும்பனியில் அங்கேயே உறைந்து விட்டிருக்கின்றன. இவர்கள் அங்கு வந்து சேரும் நேரத்தில், மிதமான வெப்பத்தில் பனி உருகி, மீண்டும் உயிர்பெற்று ஒலிக்கத் தொடங்குகின்றன. Pantagruel-ம் மற்றவர்களும் சில சொற்கள் மட்டும் இன்னமும் அப்படியே உறைந்திருப்பதைப் பார்க்கிறார்கள். “என்றாலும் அவன், ஒன்றிரண்டு கைப்பிடிகள் அவற்றை அள்ளி தளத்தின்மீது வீசினான். அவற்றில் சில கூர்மையாகவும், சில இரத்தம் தோய்ந்தும் இருந்ததைப் பார்த்தேன் … சில பயங்கர வார்த்தைகளையும், பார்க்க அவ்வளவு நன்றாக இல்லாத சிலவற்றையும்கூட நாங்கள் பார்த்தோம்.”

இதில் நமது கவனத்திற்குரியது: பயங்கர வார்த்தைகள். ‘பயங்கர’ வார்த்தைகளைப் பொதுவாக நாம் மற்ற வார்த்தைகளைப் போலவே, அர்த்தமுள்ளவையாக அல்லது அர்த்தம் ஏற்றப்பட வேண்டியவையாகப் பார்க்கிறோம். உதாரணமாக, வசைச் சொற்கள் அல்லது சாபத்தூற்றல்கள். ஆனால், அது போன்ற வார்த்தைகளுக்கு, அந்தக் கண நேரத்திற்கு மேலாக அர்த்தங்கள் இருப்பதில்லை. நிகழ்த்துதல்கள் (Performances) என்று அவற்றைச் சொல்லலாம். (நாசமாய்ப் போக என்பதைப் போல).

நாவல் முழுக்க ரபேலாஸ் இதுபோன்ற வார்த்தை விளையாட்டுகளை நிகழ்த்திச் செல்வார். பல புதிய வார்த்தைகளை புனைந்து பரவவிட்டவர் அவர். அவற்றில் ஒன்று, இன்று ஏறக்குறைய மறைந்தே போய்விட்டது. அது வேறு ஒரு வகையான, ரபேலாஸ் வெறுத்த ‘பயங்கர’ வார்த்தை: agelaste. நகைச்சுவை உணர்வு அற்ற மனிதனை, சிரிக்கத் தெரியாத/முடியாத/விரும்பாத ஒருவனைக் குறிக்கும் சொல். ரபேலாஸ் அத்தகைய மனிதர்களை வெறுத்தார், பயந்தார். Agelaste – க்கள் தம்மை மிக மோசமாக எதிகொள்வதாக குறைபட்டுக்கொண்டார். எழுதுவதையே நிறுத்திக் கொண்டார்.

காலனிய அனுபவத்திற்குப் பிறகு தமிழ்ச் சமூகமே மூக்குறிஞ்சான் சமூகமாக மாறிவிட்டதோ என்று சிலபோது தோன்றுவதுண்டு. (பாசமலரிலிருந்து கிழக்குச் சீமையிலே வரை, இன்றைய தொலைக்காட்சி மெகாத் தொடர்கள், அவற்றை நகலெடுத்தது போன்று சமீபமாக வந்த, எதிர் எதிர் தரப்புகளிலிருந்தும் மூக்குறிஞ்சான்களின் பாராட்டுகளைப் பெற்ற “ரத்த உறவு”, சிற்றிதழ்கள் வழிவந்த இலக்கியத்தின் மூலவர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படும் புதுமைப் பித்தனின் எழுத்துக்களில் சிறந்தவையாக முன்வைக்கப்படும் தேர்வு – சுப்பையா பிள்ளையின் காதல்கள், செல்லம்மாள், சாப விமோசனம், ஒருநாள் கழிந்தது, மனித இயந்திரம், நினைவுப் பாதை (காஞ்சனை ஒரு விதிவிலக்கு; கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும், கட்டிலை விட்டிறங்காத கதை, வேதாளம் சொன்ன கதை, காலனும் கிழவியும், மனக்குகை ஓவியங்கள் – ‘வக்கணைக்’ கதைகள்). நல்ல அட்வெஞ்சர் கதைகள் ஏன் எழுதப்பட முடியவில்லை, குழந்தை இலக்கியம் துளிர்க்ககூட முடியாமல் போவது ஏன், கார்ட்டூன்கள் ஏன் சாத்தியப்படவே இல்லை என்று கேட்டுப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. இந்த லட்சணத்தில் பின் – நவீனத்துவ இலக்கியம் பேச ஆரம்பித்து விட்டோம் (அதிலும் குடுமிப்பிடி சண்டைகள்!)

நாவல் சிரிப்பில் பிறந்தது. அது மட்டுமல்ல, உலகின் முதல் வெகுஜன களிப்பு வடிவமும்கூட (mass enertainment form). அச்சு எந்திரத்தின் எழுச்சியோடுகூட ஒட்டிப் பிறந்ததே நாவல். Gargantua and Pantagruel – ம் Don Quixote – ம் மிகப் பரவலான அளவில் வாசகர்களைச் சேர்ந்தவை. (இதைச் சொல்லும்போது, அக்காலங்களில் எழுதப் படிக்கத் தெரிந்த மக்கட் தொகையின் வரம்புக்குள் வைத்து மட்டுமே கொள்ள வேண்டும்). எல்லா புதிய கண்டுபிடிப்புகளையும் போலவே நிலவும் அதிகார அமைவுகள் அஞ்சி நடுங்கிய வடிவமும்கூட. அதன் வாசகர்களாக இருந்தவர்கள் பெரும்பான்மையாக வாசகிகள். (இன்னொரு உதாரணம் சைக்கிள். அது கண்டுபிடிக்கப்பட்டபோது, ஐரோப்பாவின் மேட்டுக் குடியினர், தமது பெண்கள் காதலர்களோடு ஓடிப் போக உதவும் கருவியாகக் கண்டு நடுங்கினார்கள்).

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004

(தொடரும் …)

எது பின்நவீனத்துவ நாவல்? ஏன் அதைப் பற்றி எவரும் எதையும் சொல்வதில்லை?

இறுதியில், ‘பின்நவீனத்துவ நாவல் ஒரு ஜந்து மாதிரி’ என்ற வரையறைதான் நிற்கும் போலிருக்கிறது. ஆக, இனி தமிழ் இலக்கிய வாசகர்களுக்கும் எழுத்தாளர்களுக்கும் இரண்டே வழிகள்தான்: ஒன்று, பயந்து ‘துண்டக் காணோம் துணியக் காணோம்’ என்று ஓட்டமெடுத்து, கரடுதட்டிப்போன மரபான நாவல் அமைப்புக்குள் சரண் புகுவது; மற்றது, ‘ஜந்து’-வுக்கு – அது என்னவென்று அறிந்து கொள்ளாமலேயே ஆரத்தி எடுப்பது. “பின்நவீனத்துவம் பற்றி கோட்பாட்டளவில்/’தியரிட்டிக்கலாக’ ரொம்பவும் பேசியாகிவிட்டது” என்று எடுத்த எடுப்பிலேயே சட்டியை மூடிவிட்டு ‘சர்ச்சை’யைத் தொடங்கி, “கான மயிலாட கண்டிருந்த வான்கோழி” என்று மங்களம் பாடி முடித்து வைப்பதைப் பார்க்கும்போது அப்படித்தான் தோன்றுகிறது.

இனி கோட்பாடு தொடர்பான உரையாடலை மீண்டும் துவங்குவது எந்த அளவிற்கு சாத்தியம் என்று தெரியவில்லை. ஆகையால், தமிழில் பின்நவீனத்துவ நாவல் வந்துவிட்டதா, இனிமேலாவது வருமா என்ற ‘ஆதங்கத்தோடு’ தீராநதி எழுப்பியிருக்கும் ‘சர்ச்சை’ யோடு ஒட்டி நின்று, ஆனால் சற்று விலகி, அது என்னதான் அது பின்நவீனத்துவ நாவல் என்று ஒரு உரையாடலைத் (சர்ச்சையுமல்ல விவாதமுமல்ல) துவங்கி வைக்க முயற்சிக்கிறேன்.

பின்நவீனத்துவ நாவலாக ஏகமனதாக ஒப்புக்கொள்ளப்பட்டது உம்பர்டோ ஈக்கோ-வின் Name of the Rose. தமிழிலும் ஓரளவுக்கு நன்கு அறியப்பட்ட (குறைந்தபட்சம் பெயரளவில்) நாவல். நாவலைப் பற்றி எழுந்த விவாதங்கள், சர்ச்சைகள் எதிலும் கலந்துகொள்ளாமல் இருந்த ஈக்கோ (தமது படைப்புக்கு தாமே வரிந்துகட்டிக் கொண்டு வக்காலத்து வாங்கும் நமது எழுத்தாளர்களின் அரிய, உயரிய குணம், மேற்கத்திய எழுத்தாளர்களிடம் பொதுவாக காணப்படுவதில்லை) இரண்டு வருடங்கள் கழித்து எழுதிய Reflections on the Name of the Rose என்ற கட்டுரையில், அமெரிக்க நாவலாசிரியர் ஜான் பார்த்தை மேற்கோள் காட்டி, பின்நவீனத்துவ நாவல் குறித்து சொல்வது இந்த கேள்விக்கான நல்ல பதிலாகத் தோன்றுகிறது:

“எனது ஆதர்ச பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர், தனது இருபதாம் நூற்றாண்டு முன்னோர்களை வெறுமனே முற்றிலுமாக நிராகரிக்கவும் மாட்டார், அப்படியே பின்பற்றுபவராகவும் இருக்கமாட்டார். நமது நூற்றாண்டின் முதல் பாதியை முதுகில் சுமந்திருக்கமாட்டார், இடுப்பில் கட்டியிருப்பார் … ஜேம்ஸ் மிஷ்னர், இர்விங் வாலேஸ் போன்றோரின் பக்தர்களை – வெகுஜன ஊடகங்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் மூளைச் சலவை செய்யப்பட்ட தற்குறிகளைப் பற்றி நினைத்துக்கூடப் பார்க்கவேண்டாம் – சென்றடையவோ அவர்களை பரவசத்தில் ஆழ்த்தவோ அவரால் முடியாதிருக்கலாம். ஆனால் அவர், தாமஸ் மன் ஆரம்பகால கிறித்தவர்கள் என்று சொல்லும் உயர் கலையின் பக்தர்கள் என்ற வட்டத்தை தாண்டிச் செல்ல சிலபோதாவது முயற்சிப்பவராக இருக்கவேண்டும் … முன்னுதாரணமான பின்நவீனத்துவ நாவல், யதார்த்தம்xஅதீத கற்பனை, உருவம்xஉள்ளடக்கம், தூய இலக்கியம்xஅரசியல் சார்புள்ள இலக்கியம், உயர் இலக்கியம்xவெகுஜன கழிசடை இலக்கியம் என்ற சச்சரவுகளை ஏதோ ஒரு வழியில் மீறிச் செல்வதாக இருக்கும்.”

பின்நவீனத்துவ நாவல் பற்றிய இந்த வரையறையில், மரபுடனான அணுகுமுறையைப் பற்றி மேலும் விளக்கங்கள் தேவைப்படாது என்று நினைக்கிறேன். ஆனால், சற்றேனும் விரிவான வாசகர் தளத்தைச் சேர்வதற்கு தரப்பட்டிருக்கும் அழுத்தத்தை எப்படியாக விளங்கிக் கொள்வது?

நாவல் என்ற இலக்கிய வடிவம் உருப்பெற்று வளர்ந்து விரிந்த வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், ஆரம்ப காலந்தொட்டே, அதன் சிகரங்களும் சரி அற்பப் போலிகளும் சரி, மிகப்பரந்த வாசகர் தளத்தை எட்டியதையும் அறிவார்கள். முதல் நாவல் என்று சொல்லத்தக்க ரபேலாஸின் Gargantua and Pantagruel – உம் சரி, அதற்குப் பின் ஒரு நூற்றாண்டு கழித்து தோன்றிய, நாவல் இலக்கியம் மோசமான திசைகளில் செல்ல வழிவகுத்த, எண்ணற்ற போலிகளை உருவாக்கிய டானியல் டீஃபோவின் ராபின்சன் க்ரூசோவும் சரி, மிகப் பரந்த வாசகர் தளத்தைத் தொட்டவை.

ஆனால், ராபின்சன் க்ரூசோவின் வழியில் எழுந்த எண்ணற்ற சாகச நாவல்கள் (romances) ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தின், காலனியாதிக்கத்தின் ‘இலக்கிய’ நகல்கள். தொழிற்புரட்சி உருவாக்கிய தட்டையாக சமன் செய்யப்பட்ட தனிமனிதர்களின் தொகுப்பான சமூகம், தனிமனிதவாதம், பகுத்தறிவுவாதம் இவற்றின் கருத்தியல் விளைபொருட்கள். வாசகர்களிடத்தில் எந்தச் சலனத்தையும் ஏற்படுத்தாதவை. மேற்கத்திய சமூகத்தில் சுயமோகக் கலாச்சாரம் (culture of narcissism) உருவாகி வலுப்பெற முக்கிய காரணமாக அமைந்தவை.

இதற்கு எதிர்வினையாக எழுந்த போக்கு ரொமான்டிசிசம். தட்டையான, சரிசமமான மந்தைக் கலாச்சாரத்தை, அதைச் சேர்ந்த வாசகர்களை வெறுத்து, மொழியால் வெளிப்படுத்தமுடியாத இயல்கடந்த தன்மையை அதனூடாகவே எப்படியாவது வெளிப்படுத்தும் இலட்சியத்தில், அரிதாக மலரும் மேதைகளில் நம்பிக்கை வைத்து எழுந்த போக்கு. இதன் வெளிப்பாடாகவே இந்தப் போக்கைச் சேர்ந்தவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் கவிதையைத் தமது வடிகாலாகத் தேர்வு செய்துகொண்டனர்.

ரொமான்டிச எழுத்தாளர்கள் தம்மை வார்த்தைகளை விழுங்கி வாழும் மந்திரவாதிகளாகவே கருதிக்கொண்டனர். சொற்களும் அவற்றின் ஒலிக்குறிப்புகளும் தம்முள் ஒளித்து வைத்திருக்கும் ஏதோவொரு மந்திரத்தன்மையை வெளிக்கொணரும் ஆற்றல் தமக்கு மட்டுமே இருப்பதாகக் கருதினர். வாழ்வின் கொடூரங்களிலிருந்து விடுபட, வாசகர்கள் தாம் தெளித்துத் தரும் வார்த்தைகளுக்கு அப்படியே கீழ்படிந்து கட்டுண்டுவிடவேண்டும். வேறு வகையில் சொல்வதென்றால், ரொமான்டிசக் கலைஞர்கள் கலையை/எழுத்தை வாழ்வை மீறிய ஒரு பிரபஞ்ச உண்மையை வெளிப்படுத்த வல்லதாக, மதமாகவே கருதினர்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ரொமான்டிசத்தின் இந்தக் கருத்தமைவுகள் இறுகி நசிந்து கொண்டிருந்த வேளையில், அவற்றின் இறுக்கத்திலிருந்து விடுபடும் முயற்சியாக எழுந்ததே இன்று நாம் நவீனத்துவ இலக்கியம் என்பது. இலக்கிய நவீனத்துவம் இலக்கியமும் வாழ்வும் வேறு வேறு புலங்கள் என்பதையும் இலக்கியத்தின் எல்லைகளையும் ஒப்புக்கொண்டது. கலையையும் இலக்கியத்தையும் ஒரு மதமாக அல்ல, வாழ்வைப் போலவே ஒரு விளையாட்டு என வலியுறுத்தியது.

வாழ்வை மீறிய ஒரு உண்மையைப் புலப்படுத்துவது அல்ல, அன்றாட வாழ்வின் புழக்கத்தில், பழக்க அடிமைகளாகி, நம் கண்களில் விழுந்திருக்கும் மெல்லிய திரைகளை விலக்கி, புதிய நோக்கில் நம்மைச் சுற்றியிருப்பவற்றைப் பார்க்கத்தூண்டியது. இந்த வகையில் வாழ்வைத் திரும்ப அளித்தது. இது வாசகர்கள் கலைஞர்கள் தருவதை அப்படியே விழுங்க வேண்டுவதை, செயலற்ற தன்மையை அல்ல, மாறாக, அவர்களுடைய செயலூக்கமான பங்குபெறுதலைக் கோரியது. படைப்பாக்க நடவடிக்கையில் கலைஞன் அனுபவித்த கற்பனையின் பரவசத்தை, வாழ்வின் சாத்தியங்கள் குறித்து அடைந்த புதிய நோக்குகளை வாசகனும் அனுபவித்துப் பார்க்கத் தூண்டியது; அவர்களது கற்பனைத் திறன்களைக் கிளறிவிட்டது.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பதினைந்து ஆண்டுகளில் வலுப்பெற்ற இந்த இலக்கிய நவீனத்துவத்தின் தொடர்ச்சியாகவும், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ரொமான்டிசிசம் முன்வைத்த பார்வைகளில் சிலவற்றை எடுத்துக் கொண்டும், சென்ற நூற்றாண்டின் பிற்பாதியில் எழுந்ததுதான் பின்நவீனத்துவ இலக்கியம். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ஆண்டுகளில் தொழில்நுட்பமும் அரசியலும் வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையும் ஊடுருவி ஆட்கொண்டதற்கு எதிர்வினையாக, இவையிரண்டும் வாழ்வின் சிறு பகுதிகள் மட்டுமே என்பதை பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் உணர்த்த முற்பட்டது. வலதுxஇடது என்ற கருத்தமைவுகளுக்கிடையிலான மோதல், வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையுமே அரசியல் மயப்படுத்தி, ஓய்வு ஒழிச்சலற்ற போராட்டமாக இறுகச் செய்ததற்கு மாற்றாக, விடுதலைக்கான வழி அரசியலில் (எதிர்-அரசியலில்) அல்ல, கலைகளிலேயே இருக்கிறது என்று பின்நவீனத்துவம் முன்வைத்தது. சற்றேனும் விரிந்த வாசகர் தளத்தை சென்றடையவேண்டும் என்று பின்நவீனத்துவ இலக்கியவாதிகள் விருப்புவது இதனால்தான்.

விடுதலை எனும்போது, ரொமான்டிசிசம் முன்வைத்ததைப்போன்று வாழ்வின் அத்தனை சிக்கல்களுக்கும் தீர்வு ஏதோவொரு பிரபஞ்ச உண்மையில் இருக்கிறது; இலக்கியம் அதைச் சேர உதவுகிறது என்ற அர்த்தத்தில் பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் முன்வைப்பதில்லை. மானுட வாழ்வும், மனிதனின் பகுத்தறிவும் எல்லைக்குட்பட்டது; வாழ்விற்கு இறுதி அர்த்தம், பிரபஞ்ச மறை உண்மை என்று ஏதும் இல்லை; அதனால், எப்போதும் நமக்கு அகப்படாததாக இருக்கும், மற்றமையாக இருக்கும் புற உலகை (மற்றமையாக இருக்கும் பிற தன்னிலைகளையும் சேர்த்து) அப்படியே தழுவிக்கொள்வது என்ற பொருளில் ‘விடுதலை’யின் எல்லைகளை முன்மொழிகிறது. வாழ்வையும் கலையையும் எல்லையற்ற ஒரு விளையாட்டாக அனுபவிக்கச் சொல்கிறது. இதை ஒரு பிரகடனமாக மட்டும் வைக்காமல் நிகழ்த்திக் காட்டியது. நாவல் இலக்கியப் பாரம்பரியத்தில் எழுந்திருந்த பல்வேறு வடிவங்களைத் திரும்பவும் எழுதி விளையாடிக் காட்டியது.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் மேற்கில், மேற்சொன்ன வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியில், ஒரு உள்ளார்ந்த உணர்தலாக, கலைகளில் நிகழ்த்துதலாக உருவானதை மனதில் இருத்திப் பார்க்கும்போது, இந்த நுட்பங்கள் புரியாமல் அவசரகதியில் செய்யப்பட்ட அறிமுகங்கள் உருவாக்கியிருக்கும் கோளாறுகளைப் புரிந்து கொள்ளமுடியும். நமது இலக்கியவாதிகள், பின்நவீனத்துவ எழுத்துமுறையை self-reflexivity சார்ந்த தொழில்நுட்பமாகப் புரிந்து, பின்நவீனத்துவ விளையாட்டை வித்தையாக, ‘ஜந்து’வாக மாற்றிவிட்டிருக்கும் பரிதாபத்தையும் உணர்ந்து கொள்ளமுடியும்.

என்றாலும், தமிழில் எது பின்நவீனத்துவ நாவல் என்ற கேள்விக்கு விடை கிடைத்துவிட்டதா?

எனக்குத் தெரியவில்லை. ஒருவேளை உம்பர்ட்டோ ஈக்கோவின் நாவலை சற்று விரிவாக விளக்கி, அது எப்படி பின்நவீனத்துவ நாவலாகிறது என்று காட்டுவது பல குழப்பங்களைத் தீர்க்க உதவலாம். ‘சர்ச்சை’யில் வெளிப்பட்டிருக்கும் சில அடிப்படைத் தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டுவது இங்கு அவசியம் என்று கருதுவதால் அதை மற்றொரு சந்தர்ப்பத்திற்கு தள்ளிவைக்கிறேன்.

முதலாவது, தெ-சாதைப் பற்றியது. சாதை தெல்யூஸ் நிராகரிப்பது உளவியல் மாதிரி என்ற அளவில், ஒரு அரசியல் நோக்கில் மட்டுமே. Sadism மற்றமையை முற்றிலுமாக நிராகரிக்கும் தன்னிலை வகைப்பட்டது என்ற நோக்கிலிருந்து மட்டுமே தெல்யூஸ் அதை நிராகரிக்கிறார். மற்றபடி, எதிர் – நாவல் பாரம்பரியத்தில் சாதின் இடம் மறுக்கமுடியாதது.

இரண்டாவது இதோடு தொடர்புடையது. போர்னோ இலக்கியமாக அங்கீகரிக்கப்பட்டுவிட்டது என்பது உண்மைதான். சாதின் எழுத்துக்கள் போர்னோ வகைப்பட்டது என்பதும் உண்மைதான். ஆனால், இதனால் எல்லா போர்னோவும் இலக்கியமாகிவிடாது. அளவுகோல்தான் என்ன?

போர்னோ எழுத்து வாசகரது பாலியல் உணர்ச்சிகளுக்கு தீனி போட்டு திருப்திப்படுத்துவது. பாலியல் நாட்டங்கள், உணர்வுகள் சமூகத்தால் உருவாக்கப்பட்டு வரையறுக்கப்பட்டது என்பது பற்றிய எந்தக் கேள்வியையும் அவர்களுக்குள் எழுப்பாது, நிலவும் பாலியல் அமைவுகளை இயல்பானதாக எடுத்துக்கொண்டு அதற்குத் தீனி போடுவது, திருப்தி தருவது. இதை மீறி, வாசகரை திருப்திப்படுத்த முயலாமல், பாலியல் அமைவுகளின் கற்பிதத்தன்மைகளை உணர்த்த முற்படும்போது போர்னோ இலக்கியமாக வாய்ப்புண்டு. சாதின் எழுத்துக்கள் செய்வது அதைத்தான். போர்னோவுக்காக மிகவும் கரிசனங்கொண்டு பேசும் சாருவின் எழுத்துக்கள் இதைச் செய்கின்றனவா என்ற நோக்கில் வாசகர்கள் அவரது எழுத்துக்களை வாசித்துப் பார்ப்பதும் நல்லது.

மூன்றாவது, pleasure of the text, வாசிப்புத்தன்மை (readability) பற்றியது. இரண்டும் ஒன்றே போல திரும்பத் திரும்ப தமிழில் பேசப்பட்டு வருகிறது. ஆனால் இரண்டும் நேரெதிரானவை.

வாசிப்புத்தன்மை என்பது வாசகரை பிரதியோடு ஒன்றிப்போகச் செய்வது. பிரதியோடு சேர்த்து இழுத்துச் செல்லும் சுவாரசியத்தன்மை என்றும் சொல்லலாம். அத்தகைய பிரதிகளைத்தான் ரொலாண்ட் பார்த் readerly texts என்கிறார். இவ்வகையான பிரதிகளுக்கும், பொதுவில் வாசிப்பு நடவடிக்கைக்கும் பாலியல் இன்பத்திற்கும் இடையிலான உறவு கவனிக்க வேண்டியது. திருப்தியடையச் செய்தல் இரண்டிற்கும் பொதுவான பண்பு. இந்த வகையில், இதுபோன்ற வாசிப்புத்தன்மையுள்ள பிரதிகளை போர்னோ என்றே சொல்லிவிடலாம். ஆக, பிரச்சினை போர்னோ இலக்கியமாகலாமா என்பதல்ல. மேற்சொன்ன விரிந்த அர்த்தத்தில், இலக்கியம் போர்னோவிலிருந்து விடுபடவேண்டியதன் அவசியம் பற்றியது.

Pleasure of the text என்பது இந்த வாசிப்புத்தன்மையோடுகூட இயைந்து, ஆனால் மீறிச் செல்வது. சாதின் Justine நாவலில் வரும் லிபர்டைன் கதாபாத்திரம் ஒன்று, தூக்கு மாட்டிக்கொண்டு, நின்ற நிலையில் உறவு கொண்டு பாலியல் உச்சத்தை நெருங்கும் நேரத்தில் தொங்கி, ஆனால் உயிர் பிரிந்துவிடாமல், சரியான நேரத்தில் கயிற்றை அறுத்துக் கொள்வதில் அனுபவிக்கும் பேருவகை ( bliss ) போன்றது. வாசகரை சாதாரணமான கதைசொல்லலின் ஊடாக, சுவாரசியம் குன்றாமலேயே இழுத்துச்சென்று, ஆனால் திருப்தி கொண்டுவிட விட்டுவிடாமல், எதிர்பாராதவொரு தருணத்தில், மெய்மறந்தவொரு நிலைக்குள், செயலற்ற, செயல்படமுடியாத (வெளிப்பார்வைக்கு) ஒரு உறைநிலைக்குள், ஆழ்ந்த உள்முகமான இயக்கத்திற்குள் தள்ளுவது. இதற்கும் வாசிப்புத்தன்மையில் இருக்கும் சுவாரசியத்திற்கும், அது தரும் திருப்திக்கும் உள்ள தூரத்தை வாசகர்கள் ‘உய்த்துணர’ முடியும் என்று நம்புகிறேன்.

இறுதியாக், ‘கட்டுடைப்பு’ (deconstruction) குறித்து. சிதைவாக்கம் என்று எம்.ஜி.சுரேஷ் முன்மொழிவது ஏற்றுக்கொள்ளத் தக்கதாகவே படுகிறது. ஆனால், அதற்கும் பின்நவீனத்துவம் என்று சொல்லப்படுவதற்கும் (குறிப்பாக, பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்திற்கு) நேரடியான தொடர்புகள் இல்லை. சிதைவாக்கம் என்ற கருத்தாக்கம் முழுக்க முழுக்க தத்துவப்புலம் சார்ந்தது. இதை முதலில் destruktion என்பதாக மொழிந்தவர் ஃஐடெக்கர். அதை deconstruction ஆக விரித்தவர் தெரிதா. பிற்பாடு, அமெரிக்க “புதிய விமர்சகர்கள்” (New Critics) இலக்கியப் பிரதிகளை பிய்த்துப் போடுவதற்கு இதை சகட்டுமேனிக்கு பயன்படுத்தியதைப் பார்த்து தெரிதா, அக்கருத்தமைவு பிரதிகளை வாசிக்க (அவருக்கு தத்துவப் பிரதிகள்) தான் கைக்கொண்ட பல உத்திகளுள் ஒன்று மட்டுமே. அவ்வளவு மட்டுமே அதற்கு முக்கியத்துவம் என்று அறிவித்து அச்சொல்லைப் பயன்படுத்துவதையே குறைத்துக்கொண்டார்.

தமிழில் இதை இலக்கியத்திற்கும் அரசியலுக்கும் பொருத்தி, ‘எல்லாக் கட்டுகளையும் உடைத்துக் காட்டும்’ வித்தையாக மாற்றியிருப்பது வேதனை. பெரியார் “வெங்காயம்” என்று சொன்னதோடு (வெங்காயம் உரிக்க உரிக்க தோலாய் வரும்) பொருத்தியது இன்னும் பெரிய கேலிக்கூத்து.

சிதைவாக்கம் என்ற தத்துவப்புலம் சார்ந்த நிகழ்த்துதலை – சற்று எளிமைப்படுத்திச் சொல்வது என்ற எச்சரிக்கையோடு இப்படி விவரிக்கலாம். உள்ளடக்கம்xஉருவம் என்ற முரணை எடுத்துக்கொண்டால், வலது பக்கம் உள்ள பதமான உருவம் என்பதற்கு எப்போதும் அதிக முக்கியத்துவம் தரப்பட்டுவந்துள்ளது. சிதைவாக்க நிகழ்த்துதலின்படி, உருவம் என்பதை இடது பக்கத்திற்கு நகர்த்தவேண்டும். அப்போது அதன் முக்கியத்துவம் இறக்கி வைக்கப்படும். அதே நேரத்தில், வலது பக்கத்திற்கு நகரும் உள்ளடக்கம் இப்போது ஆற்றல் என்பதாக உருமாற்றம் கொள்ளும். இப்போது, உருவம் என்பது ஆற்றலைக் கட்டுக்குள் கொண்டுவரும் வினையாகிவிடுகிறது (இதற்கு முன் உருவமே உள்ளடக்கத்தைத் தீர்மானிப்பதாக, மதிப்புமிக்கதாகக் கொள்ளப்பட்டது). எந்த அளவிற்கு உருவம் இலகுவானதாக (வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால் பலவீனமாக. முன்னர் உருவம் அதாவது வடிவம் எந்த அளவிற்கு வலுவாக இருக்கிறதோ, இறுக்கமாக இருக்கிறதோ அந்த அளவிற்கு படைப்பு சிறப்பானது எனக் கருதப்பட்டது. இப்போது, அந்த இறுக்கமே படைப்பை பலவீனமாக்கிவிடுகிறது) இருக்கிறதோ, அந்த அளவிற்கு ஆற்றல் வீச்சோடு வெளிப்படும்; இறுக்கமாக மாறும்போது ஆற்றல் நீர்த்துவிடும். ஆனால், உருவம் இல்லாது ஆற்றல் தன்னை நேரடியாக வெளிப்படுத்திக்கொள்ளவும் முடியாது.

தத்துவப்புலம் சார்ந்த இந்த நிகழ்த்துதல் இயங்கியல் என்று மரபாக சொல்லப்பட்டதிலிருந்து மாறுபட்டது. இயங்கியல், எதிர்மறைகளின் முரண். அவை இணைந்து பிறிதொரு வளர்ந்த முரணாக மாறுதலடைவது பற்றிய விஞ்ஞானமாக அறிவித்துக்கொண்டது. சிதைவாக்கம் மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது இயங்கியல் செயல்முறையைப் போலவே தோன்றினாலும் அது முரண்களைப் பற்றியது அன்று. உருவம்xஆற்றல் இன்னொரு ‘வளர்ந்த முரணாக’ மாறுதலடைவதில்லை. என்றும் தீர்க்கமுடியாத புதிராக (paradox) அதன் விளையாட்டாக, அதில் கிட்டும் இன்பமாக நீடித்திருப்பது. இந்தப் புதிர் விளையாட்டு எதிர்மறையானதும் அன்று, ஆக்கப்பூர்வமானது.

மேற்கு அறிவுலகில் உருவான கருத்தமைவுகளை தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்து பயன்படுத்த முற்படும்போது, மிகுந்த எச்சரிக்கையும் நிதானமும் தேவை என்பதை விளக்கிக்கொண்டிருக்கத் தேவையில்லை. சற்றுத் தவறினாலும், ‘கான மயிலாட’ என்ற கேலிக்கு உள்ளாவதைத் தவிர்க்க இயலாது என்பதையும் சொல்லத் தேவையில்லை. பிற்பாடு, மற்றவர்களை சநாதனிகள் என்று காய்வதில் அர்த்தமும் இல்லை.

தீராநதி நவம்பர் 2003.

குறிப்பு: இதற்கு முந்தைய இதழில் “பின்நவீனத்துவ நாவல்: ஒரு சர்ச்சை” என்ற பேரில் அ. மார்க்ஸ், சாரு நிவேதிதா, எம்.ஜி. சுரேஷ் இன்னும் பலரையும் கருத்து கேட்டிருந்தது ‘தீராநதி’. அவர்கள் வெளிப்படுத்தியிருந்த கருத்துக்களில் இருந்த தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டி சில தெளிவுகளைத் தரும் நோக்கோடு இக்கட்டுரையை அனுப்பியிருந்தேன். ஆனால், எந்தத் தகவலும் தெரிவிக்காமல், கட்டுரையை ஏகத்திற்கு சிதைத்து வெட்டி, கடிதமாக பிரசுரித்ததோடு மட்டுமின்றி, கடிதப் பகுதிக்கு கட்டுரையின் தலைப்பையும் திருடிக்கொண்டார் அப்போது தீராநதிக்குப் பொறுப்பாக இருந்தவர். அதன் பிறகு அவ்விதழுக்கு எதையும் கொடுப்பதை நிறுத்திக் கொண்டேன். இப்போது வேறு ஒருவர் பொறுப்பிற்கு வந்திருப்பதால் மீண்டும் கொடுக்கத் தொடங்கியுள்ளேன்.

1. ‘ஜந்து’ என்று கூறியவர் சாரு.

2. “பின்நவீனத்துவம் பற்றி கோட்பாட்டளவில்/’தியரிட்டிக்கலாக’ ரொம்பவும் பேசியாகிவிட்டது” என்று சுயதிருப்தியோடு அறிவித்தவர் அ. மார்க்ஸ்.

இலக்கியம், பின்நவீனத்துவம் இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: . Leave a Comment »
%d bloggers like this: