இடுக்கண் களைதலும் கடுக்கன் களவாடுதலும்: சுந்தர பாண்டியன்

”இடுக்கண் களைவதாம் நட்பு” என்று எழுதி வைத்த திருவள்ளுவர் அது தமிழ்ச் சினிமா வணிக தாரக மந்திரமாக மாறும் என்று கற்பனையில் கூட நினைத்துப் பார்த்திருக்க மாட்டார் பாவம். ஆனால், எவ்வளவு உயரிய அறமாக இருந்தாலும் அதை விற்பனைச் சரக்காக மாற்றும் வல்லமை தமக்கு உண்டு என்பதைத் தமிழ்ச் சினிமா இயக்குனர்கள் தொடர்ந்து நிரூபித்து வருகிறார்கள். திருவள்ளுவரை திருநெல்வேலி இருட்டுக் கடை அல்வாவாக்கி கடுக்கன்னையும் களவாடிச் சென்றிருக்கிறார்கள். அவ்வளவு திறமைசாலிகள்.

சுந்தர பாண்டியன் திரைப்படத்தில் களவாடப்பட்ட ஒரு கடுக்கன் வேண்டி மட்டுமே இங்கே ”பிராது” கொடுக்க விரும்புகிறேன். நீதி கிடைக்குமா மை லார்ட்? பார்ப்போம்.

மிக வெளிப்படையாக தேவர் சாதி பெருமிதம் பேசும் படம். பலரும் அதைச் சுட்டிக் காட்டி விட்டார்கள். முதல் ஃப்ரேமில் இருந்து கடைசி ஃப்ரேம் வரையில் தேவர் சாதிப் பெருமிதம் பேசும் படம். சந்தேகமில்லை. அதன் பொருட்டே கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட வேண்டிய படம். சந்தேகமில்லை. ஆனால், இத்திரைப்படம் நீதி குறித்துத் தரும் சித்திரம் என்ன?

நட்பு என்ற கடுக்காயைக் கொடுத்து, நீதி என்ற விலைமதிப்பற்ற கடுக்கன்னைக் (காதோடு சேர்த்து அறுத்து) களவாடிச் சென்றிருக்கிறது திரைப்படம். அது குறித்து கவனத்தைக் குவிப்பது மட்டுமே இவ்விமர்சனத்தின் நோக்கம்.

நீதி குறித்த மையமான கருத்தாக்கங்கள் இரண்டு: நியாயமாக நடந்து கொள்ளல் (Justice as fairness), பழி வாங்கல் (Justice as revenge). இவற்றின் நடைமுறை சாத்தியமான வடிவங்களாக முறையே மறுசீரமைத்தல் (restorative justice) இணையான தண்டனை (retributive justice) என்பவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.
தமிழ்ச் சினிமாவைப் பொறுத்தவரையில், கதாநாயக சுய உருவப் பெருக்கத்திற்கு பெருத்த அளவில் பொருந்தி இருந்தது நீதி என்பது பழிவாங்குதல் என்ற கருத்தாக்கமே. கதாநாயகன், சட்டத்தைத் தன் கையில் எடுத்துக் கொண்டாலும் சரி, கோர்ட் சீன்களை வைத்து நீளமான வசனங்களைப் பேசினாலும் சரி, பழிவாங்கும் படலம் இறுதியில் நடந்தேறிவிடும்.

இதில் பாதிப்பிற்கு உள்ளானவர் கதாநாயகன் தரப்பாக, ஒரு குடும்பத்தின் (தனி மனிதர்களின்) இழப்பாக, அதற்கு நியாயம் தேடும் முயற்சியாக நீதியின் சித்தரிப்பு அமைந்திருக்கும். பாதிப்பிற்கு உள்ளான அந்தத் தனிமனிதர்களின் தரப்பில் கதாநாயகன் சட்டத்தின் (போலீஸ், நீதிமன்றம்) வழி முயற்சி செய்வார். அந்த முயற்சிகள் தோல்வி அடைந்தபின், தானே நேரடியாகக் களத்தில் இறங்கி பழிவாங்கிவிடுவார்.

தமிழ்ச் சினிமாவின் இந்த வழமையில், நீதியை நிலைநாட்டுவதில் முக்கிய கருவிகளாக இருக்கும் அரசின் அங்கங்கள், ஒவ்வொரு படியிலும் நுனியிலும் ஊழலால் பீடிக்கப்பட்டு செயலற்றுப் போனவையாக, அதனால் நீதியை வழங்க முடியாதவையாக சித்தரிக்கப்பெறும். என்றாலும், நீதி என்பது பழிவாங்குதல், அந்தப் பழிவாங்குதலை இடையீடு செய்து நடைமுறைப்படுத்த வேண்டிய பொறுப்பு அரசின் அங்கங்களுக்கே உரியது என்ற இரண்டு கருத்தாக்கங்கள் உறைந்திருக்கும்.

சுந்தர பாண்டியன் இந்த இரண்டு கருத்தாக்கங்களில் இருந்தும் விலகிச் சென்றிருக்கிறது என்பது கவனத்திற்குக் கொண்டு வரப்படவேண்டிய புள்ளி.

ஆரம்பக் காட்சிகளிலேயே, பொட்டல் காடாகப் படர்ந்திருக்கும் கள்ளிக்காடே நீதியின் களன் என்பது நிலைநாட்டப்பட்டு விடுகிறது. வழமையான நீதிபரிபாலன அங்கங்களான போலிசோ நீதிமன்றமோ எட்டிப் பார்க்கவே முடியாத, மயான அமைதி படர்ந்திருக்கும், குரூரக் கொலை மட்டுமே தீர்ப்பாக வழங்கப்படும் களன்.

ஆதிக்க சாதிப் பெருமிதம் பேசும் திரைப்படங்களில் இருந்து சுந்தர பாண்டியன் நகர்ந்திருக்கும் மற்றுமொரு முக்கிய புள்ளி இது. பதினெட்டு பட்டி “பெரிய தலைக்கட்டுகளும்” கூடும் பஞ்சாயத்து, ஆலமரம், சொம்பு அதில் வழங்கப்படும் நீதி என்ற களனில் இருந்து கள்ளிக்காட்டிற்கு நீதிபரிபாலனக் களனை நகர்த்திச் சென்றிருக்கிறது.

திரைப்படத்தில் இரண்டு கொலைகள் நிகழ்கின்றன. ஒரு கொலைச் சதி இடம் பெறுகிறது.

முதல் கொலை திரைப்படத்தின் ஆரம்பக் காட்சிகளிலேயே இடம் பெற்று விடுகிறது. தேவர் சாதியினரின் பெருமையை விவரித்துவிட்டு, அவர்களது வழமையான வாழ்வில் குறுக்கீடு செய்யும் பிறர் (பிற சாதியினர்- அவர்கள் ஆதிக்க சாதியினராக இருந்தாலும் சரி) எவராயினும் அவர்களுக்கு வழங்கப்படும் தீர்ப்பு குரூரக் கொலைத் தண்டனை என்பதைக் காட்டிவிட்டே படம் கதைக் களனிற்குள் நுழைகிறது. இங்கே தமது சாதியின் வழமையான வாழ்வில் குறுக்கீடு செய்வோருக்கு வழங்கப்படும் நீதி என்பது குரூரமான பழிவாங்குதல் என்பதை எந்தத் தயக்கமும் இல்லாமல் கூறிவிடுகிறது திரைப்படம்.

திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சிகளும் அதே கள்ளிக்காட்டில். ஆரம்பக் காட்சிகளில் குரூரமாகக் கொலை செய்த இருவர் மீண்டும் வருகின்றனர். அவர்களை நோக்கி நீதியின் எந்த வடிவமும் எழுப்பபட்டிருக்காமல் முதல் காட்சியில் வரும் அதே குரூரத்தோடு திரையில் தோன்றுகின்றனர்.

இம்முறை கொலை நிகழவில்லை. ஆனால், கொலைக்கான சதித்திட்டம் தீட்டப்பட்டிருக்கிறது. நாயகனைக் கொலை செய்வதற்கான முயற்சி நடைபெறுகிறது. நாயகன் அதிலிருந்து தப்பித்து அங்கேயே அப்போதே  குற்றம் இழைத்தவர்களுக்கு தண்டனையும் வழங்கி விடுகிறார். அவர் வழங்கும் தீர்ப்பு சாதி விலக்கல்.

குற்றம் இழைத்தவர்கள் அரசின் நீதி பரிபாலன அங்கங்கள் முன் நிறுத்தப்படுவது தவிர்க்கப்படுகிறது. அவர்கள் (அனேகமாக ஒருவர் பிற ஆதிக்க சாதியினராக இருக்கலாம்) சொந்த சாதியைச் சேர்ந்தவர்களாக இருப்பதால் சொந்த சாதிய வழமைக்கு உட்பட்ட நீதியே வழங்கப்படுகிறது. ஊரின் பெரிய “தலைக்கட்டின்” ஒரே வாரிசு அவர்களோடு முற்றாக தொடர்பைத் துண்டித்துக் கொள்வதாக கூறப்படுகிறது. அவர் விலக்கி வைப்பது என்பது சாதி விலக்கம். சுய சாதி நீதியாக தண்டனை வழங்கப்படுகிறது.

இங்கு நீதி என்பது பழிவாங்குதல்தான் என்றாலும், அது சுய சாதிக்கு கேடு விளைவித்து விடாத, ஒட்டுமொத்த சமூகத்துடனான உறவில் தனது சாதியின் பாதுகாப்பை உத்திரவாதம் செய்கிற நீதியாக வழங்கப்படுகிறது.

இரண்டாவது கொலை, தற்செயலானது அல்லது திட்டமிடப்படாதது. கோபத்தில் நிகழும் கைக்கலப்பில் பேருந்தில் இருந்து தள்ளப்பட்டு பிற சாதியைச் சேர்ந்த இளைஞர் கொல்லப்படுவதாக நிகழ்கிறது. கொலையைச் செய்தது யார் என்ற உண்மை திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சிகளிலேயே பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியவருகிறது. அதுவும் நாயகனின் நெருங்கிய நண்பன் – சொந்த சாதிக்காரன்.

சொந்த சாதியைச் சேர்ந்தவன் என்பதாலும் நண்பன் என்பதாலும் நாயகன் அந்த உண்மையை அரசின் நீதி பரிபாலன அங்கமான போலீசிடமிருந்தும், நீதிமன்றத்திடம் இருந்தும் கதைக் களனில் வரும் தன் சொந்த சாதியினரிடம் இருந்துமே மறைத்து வைக்கிறார். ஆனால், கொலை செய்யப்பட்டவர் பிற சாதினரைச் சேர்ந்தவர் (தெலுங்கு பேசும் சாதியினர்) என்பதாலும், குற்றமிழைத்தவர் சொந்த சாதியைச் சேர்ந்தவராக இருப்பதாலும் நீதியை எவ்வாறு நிலை நாட்டுவது என்ற பிரச்சினை எழுகிறது.

இவ்விடத்திலும், அரசின் நீதி பரிபாலன அமைப்புகளிடம் முறையிடுவதாக கதைக் களன் நகரவில்லை. அதே நேரம், பழிவாங்குதல் என்பதாகவும் நீதி முன்னிறுத்தப்படுவதில்லை (எப்படி முடியும்! குற்றம் தன் பக்கம் இருக்கும்போது!) இரண்டு சாதியினரின் ”பெரிய தலைக்கட்டுகளுடன்” பேச்சுவார்த்தை – பஞ்சாயத்து நடக்கிறது. பாதிப்பிற்கு உள்ளான குடும்பத்தாருக்கு இழப்பீடு உறுதி செய்யப்படுகிறது. பிரச்சினை மேலும் வளராமல், பிற சாதியைச் சேர்ந்தவர்கள் நீதியைப் பழிவாங்கலாகத் தம் மீது பிரயோகம் செய்வது தடுக்கப்பட்டு, தமது சாதியினருக்கு இழப்புகள் நேர்ந்துவிடாமல் அரண் செய்யப்படுகிறது.

குற்றம் தன் சாதியின் தரப்பில் இருக்கும்போது வலியுறுத்தப்படுவது மறுசீரமைத்தல் வடிவிலான நீதி (restorative justice). ஆனால், அதுவும் முழுநிறைவான மறுசீரமைத்தல் அன்று.

மறுசீரமைத்தல் வடிவிலான நீதி என்பது, பாதிப்பிற்கு உள்ளான தரப்பிற்கு அவர்கள் ஏற்றுக் கொள்ளும் வகையில், அவர்கள் திருப்தி கொள்ளும் வகையில் இழப்பீடு செய்வதோடு நிறைவுபெற்றுவிடுவதில்லை. குற்றம் இழைத்தவர் தாம் இழைத்த குற்றத்திற்கு பொறுப்பேற்று தன்னை மறுசீரமைத்துக் கொள்வதற்கான வழிகளையும் முன்வைப்பதை உள்ளடக்கியது. மேலும், பாதிப்பிற்கு உள்ளான தரப்பே தனக்கான தகுந்த இழப்பீட்டைக் கோரும் முழு உரிமையை அங்கீகரிக்கும் வடிவிலான நீதி.

ஆனால், திரைப்படத்தில் பாதிப்பிற்கு உள்ளான (அந்த தனிக்குடும்பம் வாயடைத்துக் கிடக்கிறார்கள் என்பது ஒரு புறம் இருக்க) தெலுங்கு பேசும் பிற சாதியைச் சேர்ந்தவர்களுக்கான இழப்பீட்டின் அளவையும் தன்மையையும் குற்றத்தை இழைத்த தேவர் சாதியைச் சேர்ந்தவரே முன்மொழிகிறார். தன் பலத்தையும் செல்வாக்கையும் நினைவுபடுத்தி, மேற்கொண்டு இரு தரப்பிலும் பாதிப்புகள் (தன் தரப்பிற்கு ஏற்படக்கூடாது என்பதுவே அவரது இலக்காக இருக்கிறது) நிகழக்கூடாது என்று அறிவுறுத்தி, பாதிக்கப்பட்ட தரப்பினருக்கான இழப்பீட்டை தானே நிர்ணயிக்கிறார். வேறு வழி இல்லாததால், பாதிக்கப்பட்டவர்களும் அதை ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள்.

அடுத்து, குற்றத்தை இழைத்ததாகக் கருதப்படும் நாயகன் தன்னை திருத்திக் கொள்வது அதாவது மறுசீரமைத்துக் கொள்வது என்ற கேள்வியே எழுப்பப்டாமல் எளிதாகக் கடந்து சென்று விடுகிறார். குற்றத்தை இழைத்த நாயகனின் நண்பன் முற்றிலுமாக தப்பித்துக் கொள்கிறார். அதாவது, உண்மையான குற்றவாளி எந்தப் பொறுப்பையும் ஏற்றுக் கொள்ளாது தப்பிக்க வைக்கப்படுகிறார். மொத்தத்தில் நீதி என்பது பழிவாங்கலாகவும் இல்லாமல் மறுசீரமைத்தலாகவும் இல்லாமல் அநீதியே நீதியாக வழங்கப்படுகிறது.

பிற சாதியினர் தன் சாதியின் வழமைக்குள் தலையிட்டால் பழிவாங்குதல் நீதி. தனது சாதிக்குள்ளேயே குற்றம் நிகழ்ந்தால் தனது சாதியின் ஒட்டு மொத்த நலனைக் கருத்தில் கொண்டு அளவான தண்டனையாக சாதி விலக்கம் செய்து வைத்தல். பிற சாதியினருடனான உறவில், தன் சாதியைச் சேர்ந்தவர் தரப்பில் குற்றம் இருந்தால், மறுசீரமைத்தல் என்ற வடிவிலான நீதியை – வடிவத்தில் மட்டும் எடுத்துக் கொண்டு, அளந்தெடுத்த வார்த்தைகளிலான மிரட்டலை விடுத்து சமச்சீரற்ற நீதியை – அநீதியைத் திணிப்பது.

சுந்தர பாண்டியன் தமிழ்ச் சமூகத்திற்கு கடைச் சரக்காக விரித்திருப்பது நட்பு என்ற போர்வையில் தேவர் சாதிப் பெருமையை மட்டுமன்று. தேவர் சாதி தனக்காக வகுத்துக் கொண்டிருக்கும் நீதியை.

தனது சாதியைத் தவிர்த்த பிற ஒட்டுமொத்த சமூகக் குழுமங்களுக்கும் அது வழங்குவது அநீதியை.

நன்றி: கீற்று

Advertisements
சினிமா இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , , , . Leave a Comment »

இயந்திரப் பிரதியாக்கத்தின் காலத்தில் இசை: நாடகம், கிராமஃபோன், தமிழ் சினிமாவின் துவக்கங்கள் – ஸ்டீவன் ஹியூஸ்

குறிப்பு:

காட்சிப் பிழை திரை இதழுக்காக நண்பர் சுபகுணராஜன் பொருட்டு மொழியாக்கம் செய்த கட்டுரையின் முதல் பகுதி. கட்டுரையின் மீதப்பகுதி இம்மாத இதழில் வெளிவர இருக்கிறது.

1997 ஆகஸ்ட்டில் (என்பதாக நினைவு) சென்னை அண்ணாமலைப் பல்கலைக் கழகத்தில் இக்கட்டுரையை இதன் ஆசிரியர் வாசித்த பின்பான கலந்துரையாடலின்போது நான் எழுப்பிய கேள்விகள் கட்டுரையின் கருப்பொருளை கேலிப் பொருளாக ஆக்கிவிட்டது நினைவுக்கு வருகிறது.

இப்போதும் பெரிய தாக்கம் எதுவும் தரும் கட்டுரையாகத் தோன்றவில்லை. தலைப்பில் இருக்கும் வால்டர் பெஞ்சமின் கட்டுரைத் தலைப்பின் சாயல், கட்டுரையில் சிறிதளவும் கிடையாது. அக்கடெமிக் பேப்பர் ரீசைக்ளிங் என்பேன்.

நட்பின் நிமித்தமாக ஒப்புக் கொண்டதால், “தலையெழுத்தே” என்று செய்ய வேண்டியதாயிருந்தது 🙂

மற்றபடி, தமிழ்த் திரைஇசைப் பாடல்களின் ஆரம்பங்கள் குறித்தான சில வரலாற்றுத் தகவல் தற்போது வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் இசை இயக்கம் குறித்தான சில புள்ளிகளைப் பற்றிய எண்ணச் சிதறல்களைக் கிளறிவிடுவதாக இருக்கிறது என்ற அளவில் பயனுள்ளதாகவும் இருந்தது.

—————

இந்திய வணிக சினிமாவின் நீடித்த பண்பாகவும் தீர்மானகரமான காரணிகளில் ஒன்றாகவும் விளங்கும் திரை இசைப் பாடல்கள் பெற்றிருக்கும் செல்வாக்கும் முக்கியத்துவமும் குறித்து எவ்வித சந்தேகங்களும் இருக்கவியலாது என நம்பலாம். 1931 தொட்டு தயாரிக்கப்பட்ட இந்திய பேசும் படங்களின் ஆரம்ப கால கட்டத்திலிருந்தே, திரைப்படக் கேளிக்கையின் மிக முக்கியமான அம்சமாக, சினிமாவிற்கு உள்ளாக மட்டுமின்றி வெகுமக்களிடையேயான மிகப் பரந்த அளவிலான சுழற்சிக்கானதாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் இருந்து வந்துள்ளன.1 தென்னிந்தியத் திரைப்படங்களில் ஒரு வட்டாரப் பிரிவான தமிழ்ச் சினிமாவும் இந்த இசைத் தொடர்பைத் தழுவிக் கொண்டதாகவே இருந்தது.

தமிழ்த் திரைப்படங்களின் முதல் தசாப்தத்தில், மூன்று மணி நேரம் ஓடக்கூடிய திரைப்படங்களில் இரண்டு மணி நேரத்தை ஐம்பது – அறுபது பாடல்களுக்கென ஒதுக்கிவிடுவது சர்வசாதாரணமாகவே இருந்து வந்தது. சில ஆரம்ப கால தமிழ்த் திரைப்படங்கள், தமது விளம்பரங்களில் நூறு பாடல்களைக் கொண்ட படம் என்று தம்படித்துக் கொள்ளவும் செய்தன. கடந்து சென்ற நூற்றாண்டில், திரை இசைப் பாடல்களின் இந்த எண்ணிக்கை படிப்படியாகக் குறைந்து, தற்போது ஐந்து அல்லது ஆறு என்ற எண்ணிக்கையளவிற்கு இறங்கி வந்திருப்பினும், வணிக ரீதியாக வெற்றி பெறும் அனைத்து தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் தவிர்க்கவியலாத ஒரு அம்சமாகவே திரை இசைப் பாடல்கள் இன்றும் இருக்கின்றன.

1931 லிருந்து தயாரிக்கபட்ட 4000 ற்கும் அதிகமான தமிழ்த் திரைப்படங்களில் விரல் விட்டு எண்ணக்கூடிய அளவிலேயே பாடல்கள் இடம்பெறாத திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன. திரை இசைப் பாடல் இல்லாத ஒரு தமிழ்த் திரைப்படம் இன்றளவும் அரிதான ஒரு நிகழ்வாகவே இருக்கிறது. தமிழ்த் திரைப்படத்தை ஆக்கிரமித்ததோடு மட்டுமல்லாது, பிற  ஊடகங்கள் வழியாகவும் பரவலாக்கம் பெற்று தமிழ் வெகுமக்கள் இசையை வரையறுப்பதாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் உருவெடுத்துள்ளன. கடந்த எழுபது வருடங்களில், வெகுமக்களிடையே செல்வாக்கு பெற்ற அனைத்து வணிக ரீதியான தமிழ் இசை வடிவங்களும், இத்திரை இசைப் பாடல்களில் இருந்தே வடிவம் பெற்றவையாகவும் இருக்கின்றன. தற்சமயம், தமிழில் உள்ள அனைத்து கேளிக்கை ஊடகங்களிலும் திரை இசைப் பாடல்களே பெரும் பகுதியை ஆக்கிரமித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.

மிக விரிந்தவொரு ஊடக வலைப் பின்னலுக்கான பொதுமையான ஒரு குறிப்பானாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் இருக்கின்றன. திரைப்படம், வானொலி, தொலைக்காட்சி, வீடியோ, ஆடியோ காசெட்டுகள், ஒலிபெருக்கிகள், இணையம், டிஜிட்டல் ஊடகம், அனைத்தின் ஊடாகவும் மறு உருவாக்கம் பெற்று நுகரப்படும் தமிழ்ப் பண்பாட்டு தொழில் துறையின்  அசைவியக்கத் தன்மை மிக்க ஒரு பண்டமாக தமிழ்த் திரை இசைப் பாடல்கள் விளங்குகின்றன. திரை இசைப் பாடல்களின் இச்செல்வாக்கை முன்னிட்டு, சில ஆய்வாளர்கள், பிற நாடுகளின் திரைப்படப் பாரம்பரியங்களில் இருந்து மாறுபட்டு, இந்தியத் திரைப் படங்களின் தனித்துவ அம்சத்தைக் குறிப்பதாக இருப்பது, இத்திரை இசைப் பாடல்கள்தாம் என்று முன்மொழியவும் நேர்ந்திருக்கிறது. (Chandavarkar 1987, Baskaran 1991, 1996).

ஆரம்பகால இந்திய திரைப்படங்களில் பாடல்களும் இசையும் மிகத் தீவிரமாக பயன்படுத்தப்பட்டற்கு, அக்காலகட்டத்தில் நன்கு நிலைபெற்றுவிட்டிருந்த நாடக மரபுகளுடனும் இசை மரபுகளுடனுமான தொடர்ச்சியே முக்கிய காரணம் என இப்போது பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது (Renade 1980; Barnouw and Krishnaswamy 1980; Chandavarkar 1987; Baskaran 1991, 1996; Manuel 1993). அதேபோதில், இதைக் குறிக்கும் மேற்குறித்த அனைத்து ஆசிரியர்களுமே, இந்திய பேசும் படத்தைப் பாட வைத்ததில் நாடக இசை மட்டுமே தனித்து நின்றுவிடவில்லை என்பதையும் ஒப்புக் கொள்கின்றனர்.

இந்திய பேசும் படத்திற்குள் இசை மிக விரிவாக பரவிய நிகழ்வுப் போக்கில், செவ்வியல் இசை, நாட்டுப்புற இசை, நையாண்டி இசை, பக்தி இசை எனப் பல இசை மரபுகளின் கலவையாகவே இருந்த நாடக இசை, ஒரு சிறு பாத்திரத்தை மட்டுமே ஆற்றியது எனலாம். என்றபோதிலும், ஆரம்ப கால இந்திய பேசும் படங்கள், ஏன் பாடல்களைத் தமது முக்கிய கேளிக்கை அம்சமாக – வரையறுக்கும் அம்சமாக இல்லையெனினும் – முன்னிலைப்படுத்தின என்ற கேள்வியை விளங்கிக்கொள்ள முயற்சிக்கும்போது, மிக வெளிப்படையாகத் தெரியவருவதும், பரவலாக ஒப்புக் கொள்ளப்படுவதுமான காரணியாக இருப்பது, இசை நாடகங்களுடான தொடர்பு மட்டுமே.

பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்ட இந்த விளக்கத்தை ஆரம்பப் புள்ளியாக எடுத்துக்கொண்டு, நாடகத்திற்கும் தமிழ்ச் சினிமாவின் தொடக்கத்திற்கும் இடையிலான இசை உறவில், கிராமஃபோன் என்ற இன்னொரு வெகுமக்கள் ஊடகக் கருவியை நுழைத்து அவ்விளக்கத்தை சற்றே செறிவாக்க இக்கட்டுரை முனைகிறது. 1930 களில் எழுந்த புதிய ஒலிக்கருவி தொழில்நுட்பம், திரைப்படத்தை ஒரு வகையான இசை சார்ந்த விளிப்பாக உருவாக்கிய காலகட்டத்தில், திரை இசைப் பாடல்கள் தமிழ்ச் சினிமாவிற்கு அத்துனை முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததவையாக அமைய நேர்ந்தது ஏன் என்ற கேள்வியை எடுத்துக் கொள்கிறது. இதில், தமிழ் இசை நாடகம், கிராமஃபோன் தொழில், தமிழ்ச் சினிமாவின் ஆரம்பங்கள் இம்மூன்றுக்கும் இடையில் உருமாறிக்கொண்டிருந்த உறவுநிலைகள், ஒரு கலையாகவும் வெகுமக்கள் பண்பாடாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் பருண்மையாக உற்பத்திசெய்யப்படும் நிலையை எய்துவதில், தமக்குள் ஒத்திசைவாகவும் ஒன்றின் மீது மற்றது வினையாற்றுவதாகவும் இயங்கிய ஊடகச் செயல்பாடுகளாக நான் காண்கிறேன்.

வெகுமக்கள் பண்பாடு என்ற பதத்தை, நாடகம், கிராமஃபோன், திரைப்படம், அச்சு ஊடகம் ஆகிய ஊடகச் செயல்பாடுகள் ஒருமித்து இணைந்ததன் விளைவாக தென்னிந்தியத் திரைப்படங்களுக்கு பரந்துபட்டவொரு வெகுமக்கள் தளம் உருவான நிகழ்வுப் போக்கைக் குறிக்க விழைகிறேன். இந்த நிகழ்வுப்போக்கு தென்னிந்தியாவுக்கு மட்டுமே உரித்தான தனித்துவமானதொன்றும் அல்ல. இருபதாம் நூற்றாண்டில் உருப்பெற்ற வெகுமக்கள் ஊடகங்கள் மரபான பண்பாட்டு வடிவங்களை எதிர்கொண்டதன் விளைவாக எழுந்த உலகு தழுவிய ஒரு நிகழ்வுப் போக்கின் ஒரு பகுதி மட்டுமே. குறிப்பாக, இரு உலகப் போர்களுக்கிடையிலான காலகட்டத்தில், நேரடி நிகழ்த்துதல் வடிவங்களிலிருந்து புதிய இசை ஊடகச் செயல்பாடுகளுக்கான நகர்வானது உலகம் முழுவதும் கடும் விவாதங்கள் விமர்சனங்கள் மட்டுமல்லாது உற்சாகமான வரவேற்பையும் பெற்றன.2

தமிழ் நாடகம், கிராமஃபோன், தமிழ் சினிமாவின் ஆரம்பங்கள் இவற்றுக்கிடையிலான மாற்றத்திலிருந்த உறவுநிலைகளை கோடிட்டுக் காட்டுவதன் வழியாக, பேசும் படங்களின் வருகைக்கு முன்பாகவே தமிழ் நாடக இசையை பரந்துபட்ட சந்தைக்கான ஒரு நுகர்வுப் பண்டமாக இசைத்தட்டு தொழில் மாற்றியமைத்தது என்பதோடு மட்டுமல்லாமல், தமிழ் நாடகத்திற்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையிலான இசை உறவிலும் ஊடாடி நின்று திரைஇசைப் பாடல்கள் ஒரு புதிய, தனித்துவமான வெகுமக்கள் இசை வடிவமாக உருப்பெறுவதற்கும் துணை புரிந்திருக்கிறது என்பதை வலியுறுத்த விரும்புகிறேன்.

1930 களின் துவக்கத்தில் உருவான முதல் தமிழ்த் திரைப்படங்களுக்கு முந்தைய தசாப்தத்தில், இசைத்தட்டுகளுக்கென மிக வேகமாக வளர்ச்சி பெற்றுக் கொண்டிருந்த ஒரு வணிகச் சந்தையின் தேவைகளை கிராமஃபோன் தொழில் பூர்த்தி செய்துகொண்டிருந்தது. பெரும் அளவிலான உற்பத்தி மற்றும் சந்தைச் சுழற்சியின் வாயிலாக, ஒட்டுமொத்த வெகுமக்கள் தமிழ் இசையையும் கிராமஃபோன் தொழிலின் வளர்ச்சி மறுவரையறை செய்தது (Huges 2002). 1920 கள் தொடங்கி, பெரும் வரவேற்பைப் பெற்ற தென்னிந்திய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகள் பெரும்பான்மையும் நாடகப் பாடல்கள் மற்றும் நட்சத்திர பாடக – நடிகர்களை முன்னிலைப்படுத்துபவையாக இருந்தன. 1920 களின் பிற்பாதியில் பேரளவிலான உற்பத்தியை எட்டியிருந்த வெகுமக்கள் இசை 1930 களில் எழுந்த இந்திய பேசும் படங்களின் வெற்றிக்கு நேரடியாக வழிகோலின. இசை நாடகத்தில் இருந்து தமிழ் சினிமாவுக்கான உருமாற்றத்தில் மட்டுமல்லாது, இருபதாம் நூற்றாண்டில் இந்தியாவின் மிக நீடித்த, அத்தனை மூலை முடுக்களையும் ஊடுருவியதாக அமைந்த வெகுமக்கள் இசையாக திரை இசைப் பாடல்களை நிறுவுவதிலும் வலுவானதொரு வணிகப் பண்பாட்டு வலைப்பின்னலாக அமைந்திருந்த தென்னிந்திய இசைத்தட்டு தொழிலானது காத்திரமான பாத்திரமாற்றியது.

தமிழ் நாடக இசையில் ஒரு புதிய திருப்பம்

1910 களின் ஆரம்பம் தொட்டே, தென்னிந்தியாவில் தமது சந்தையை விரிவுபடுத்தும் முயற்சிகளின் ஒரு பகுதியாக, கிராமஃபோன் தொழிலானது.  தமிழ் நாடகத்தின் இசை, இசைக் கலைஞர்கள் மற்றும் பாடகர்களை அரவணைத்துக் கொண்டிருந்தது. தொடக்கத்தில், இந்த இசையானது ஒட்டுமொத்த தமிழ் இசைப் பதிவுகளில் மிகச் சிறியதொன்றாகவே இருந்தது. ஆனால், 1920 களில், திரைப்படங்கள் சலனப் படங்களாக இருந்த காலகட்டத்திலேயே இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் மிக அதிக அளவில் விற்பனையாகும் இசைத்தட்டுகளாக தமிழ் நாடக இசையை நிறுவிவிட்டிருந்தன. நாடக மேடைப் பாடகர்களையும் இசைக் கலைஞர்களையும் நட்சத்திரக் கலைஞர்களாக உருமாற்றியும் விட்டிருந்தன. கட்டுரையின் இப்பகுதி கிராமஃபோன் தொழிலுக்கும் இசை நாடகங்களுக்குமான இந்த ஆரம்பகால உறவை ஊடுருவிக் காணும் முயற்சியிலானது. இந்தியாவில் கிராமஃபோன் தொழிலின் சிடுக்குகள் நிறைந்த வரலாற்றையோ இந்திய நாடகத்தின் வரலாற்றையோ இங்கே முழுமையாகக் காண்பது என்பது சாத்தியமற்றது. ஆகையால், இந்திய நாடகத்தில் இசையின் இடம் என்னவாக இருந்தது என்பதிலிருந்து தொடங்கி, கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் அவற்றை எவ்வாறு மறு உருவாக்கம் செய்தன என்பது குறித்தும், இந்த உறவுநிலை எவ்வாறு தமிழ் சினிமாவின் ஆரம்பங்களோடு ஒத்திசைந்தது, அதன் போக்கை முன்னூகிப்பதாகவும் இருந்தது என்ற அளவில் மட்டுமே இங்கு கவனம் குவிக்கப்படும்.3

மேற்கொண்டு நகர்வதற்கு முன்பாக, தென்னிந்தியச் சூழலில் நாடக இசை என்பதாக எதைக் குறிப்பிட முனைகிறேன் என்பதை விளக்கப்படுத்திவிடுவது முக்கியம். தென்னிந்திய நாடக இசையை நிலையானதொன்றாகவோ, தனித்திருந்தவொன்றாகவோ நிலைத்த மரபுடையவொன்றாகவோ சித்தரிக்கவியலாது. மாறாக, நாடகப் பாடல்கள், தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டிருந்த, அதீத நாகரீகமயப்பட்டிருந்த, பலதரப்பட்ட போக்குகளையும் உள்வாங்கிக் கொண்டிருந்த ஒரு கலவையாகவே இருந்தன. இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பாதிகளில், தனித்துவம் மிக்கதாகவும் பல்வேறு அடுக்குகள் ஒத்திசைந்ததாகவும் இருந்த தென்னிந்திய இசை நிகழ்த்துதல்களும் அவற்றுக்கான புரவலர் அரவணைப்புகளும் நாடக இசையை பல்விதமான தழுவல்களுக்கும், தாவல்களுக்கும், பெயர்வுகளுக்கும் தொடர்ச்சியான கொடுக்கல் வாங்கல்களுக்கும் ஆட்படுத்துவதாக இருந்தன. இத்தகையதொரு பின்னணியில், நான் குறிக்க விழையும் நாடக இசையை, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பிற வட்டார நாட்டுப்புற நாடக மரபுகளில் இருந்து தனித்ததாகத் திகழ்ந்த, குறிப்பானதொரு வகையான அதீத நாகரீகமயப்பட்டிருந்த ஒரு நாடக மரபோடு இணைத்துப் பார்க்கவியலும்.

1850 களில் பம்பாயில் அரும்பிய பார்ஸி நாடகக் குழுக்கள், ப்ரொசீனிய மேடையமைப்பு, விரிவான மேடைக் கலையமைப்புகள், பகட்டான பெர்சிய மற்றும் அராபிய ஆடையமைப்புகள் ஆகியவற்றைக் கைக்கொண்டு, ஓபரா பாணியிலான புதிய வகைப்பட்டதொரு நிகழ்த்துதலைத் துவக்கிவைத்தன (Khanna 1927). பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், இந்தியாவின் முக்கிய நகரப்புற மையங்கள் அனைத்திலும் இந்த பெர்சிய நாடகம் தனித்துவமானதொரு நாடக மரபாக உருவாகிவிட்டிருந்தது.4 கேத்ரின் ஹன்சென் வாதிடுவதைப் போன்று, எளிதில் இடம் பெயர்பவையாகவும் நெகிழ்வுத் தன்மை மிக்கவையாகவும் இருந்த இந்த நாடக மரபின் செயல்பாடுகள், “இருபதாம் நூற்றாண்டின் இந்திய வெகுமக்கள் ஊடகங்களின் வெற்றிக்கு அடித்தளமாக இருந்த மதிப்பீடுகள், ரசனைகள், மற்றும்  பிம்பங்களின் இணைக்கும் இழைகளை” உருவாக்கி விட்டிருந்தன (2000)4.

1870 களில் இருந்து மராத்தி, கன்னடம், தெலுங்கு, ஹிந்துஸ்தானி ஆகிய மொழிகளில் வடக்கில் நாடகங்களை நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்த தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள், சென்னை மாகாணத்திற்கு தொடர்ந்த இடைவெளிகளில் வருகை புரியத் தொடங்கின. இந்த “டூரிங் கம்பெனிகளின்” நாடக நிகழ்த்துதல்களால் உற்சாகம் பெற்று, 1890 கள் அளவில் புதிய தமிழ் நாடகக் குழுக்கள் நாடகங்களை நிகழ்த்தத் துவங்கின (Samabanda Muthaliyar 1932). இந்த பார்சி நாடக பாணியிலான தமிழ் நாடகங்களுக்கு பொதுவான கருப்பொருளாக பரவலாக அறியப்பட்டிருந்த பெர்சியக் கதைகள் (குலேபகாவலி, அலாவுதீன், இந்திர சபா), இந்துப் புராணங்கள் (இராமாயணம், மகாபாரதம் வள்ளி திருமணம்), தமிழ் காவியங்கள் (கோவலன்) தமிழ் நாட்டார் மரபுக் கதைகள் (சாரங்கதாரம், பவளக்கொடி, நல்ல தங்காள்) மற்றும் போற்றத்தக்க தமிழ் அடியார்கள், ஞானிகளின் வாழ்வு குறித்த கதைகள் (நந்தனார், சக்குபாய், அருணகிரிநாதர்) போன்றவற்றிலிருந்து தழுவிய காதல் அல்லது தெய்வாதிசய நிகழ்வுகள் இருந்தன. இக்காலகட்டத்தின் மிக முக்கியமான நாடகக் கலைஞராகத் திகழ்ந்தவர் டி. டி. சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் (1867 – 1922). இவரது நாடகங்களே தமிழ் இசை நாடக மரபுத் தொகுப்பை நிறுவியது. இவர் நடத்திய நாடகக் குழுக்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் புகழ் பெற்ற நாடகக் கலைஞர்களை பல தலைமுறைகளுக்கு உருவாக்கியும் தந்தது.5

தொழில்முறையிலான தமிழ் நாடகங்கள் பாடகர்களின் குரல் வளமையை வெளிப்படுத்திக் காட்டும் பாடல்களின் தொடர்ச் சங்கிலிகளாகவே அமைந்திருந்தன (Shanmugam 1978, 63-76). தென்னிந்தியாவில், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிலவிய நாடக இசையானது, கர்னாடக இசை, இந்துஸ்தானி ராகங்கள் பார்சி நாடக இசை, மகாரஷ்டிர பவ்கீத் ஆகிய பலதரப்பட்ட செல்வாக்குகளுக்கு உட்பட்ட உள்ளூர்க் கலவையாகவே இருந்தது. இந்தக் கலவையான இசையே சிக்கலற்ற, எளிதான ரசனைக்குரிய, அதீத நாகரீகமயப்பட்ட ஒரு இசையை உருவாக்கவும் செய்தது (Ranga Rao 1986, 39). பிற்காலத்தில் எழுந்த திரை இசையோடு ஒப்பிடும்போது, இசைக் கருவிகளின் அமைப்புகள் மிக அரிதாகவே இந்நாடக இசையில் இடம்பெற்றன. அதிகபட்சமாக, பிரதான வாத்தியமாக ஒரு ஹார்மோனியமும் பக்கவாத்தியமாக ஒரு தாளக் கருவியும் (வழமையாக தபலா அல்லது ஜால்ரா) சில சமயங்களில் வயலினும் அமைந்திருக்கும். தொடக்கத்தில், இசைக் கலைஞர்கள் மேடையின் ஒரு புறம் திரைக்குப் பின்னால் அமர வைக்கப்பட்டனர். பின்னாட்களில், இசைக் கலைஞர்களின் செல்வாக்கு பெருகியதால் பார்வையாளர்கள் காணும்படியாக மேடையின் முன் அமர்த்தும் வழக்கம் உருவானது. புகழ்பெற்ற பாடகர்களாகவும் திகழ்ந்த (பின் பாட்டுக்காரர்) ஹார்மோனியக் கலைஞர்களை மேடையின் மையத்தில் இருத்தி அவர்களைச் சுற்றி நிகழ்த்துதலைச் செய்வதும் அடிக்கடி நிகழ்ந்தது.6

பாடல்களுக்கிடையிலான வசனங்கள் மிகவும் குறைவாகவே இருந்தன. அவ்வாறு இருந்த ஒரு சில வரிகளும் பாடலின் கருப்பொருளை அறிமுகம் செய்வதாக அல்லது விளக்குவதாகவே இருந்தன (Srinivasan 1962). கடவுள் வாழ்த்து, கதையின் திருப்பங்கள், ஒவ்வொரு முக்கிய கதாபாத்திரம் மேடையில் நுழைவதற்கும் வெளியேறுவதற்கும் என்று ஒவ்வொரு சூழலுக்கும் பொருத்தமான பாடல்களும் இருந்தன. இந்த நாடகங்களில் இசைக்கு இருந்த தவிர்க்கவியலாத பாத்திரத்தை விளக்கும் அச்சமகால இலக்கிய விமர்சகர் இது குறித்து பின்வருமாறு எழுதியும் இருக்கிறார்: “இசையில்லாமல் நாடகம் இருக்க முடியாது என்பதும் வெளிச்சம் … நமது தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள் நாடகத்தையும் இசை நாடகத்தையும் (opera) வேறுபடுத்திப் பார்ப்பதில்லை. கதையும் கதைக்கருவும் நன்றாகத் தெரிந்தவை என்பதால் வடிவத்தைப் பற்றி யாரும் கவலைப்படுவதுமில்லை. நாடகத்தில் இசை அதிகமாக இருந்தால் பாராட்டு அதிகமாகவே குவிந்தது” (Myleru 1934, 71-72).

தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களின் நிகழ்த்துதல்களின்போது பார்வையாளர்கள் குறுக்கிட்டு சில பாடல்களை திரும்பவும் பாடுமாறு கட்டாயப்படுத்துவதும் அடிக்கடி நிகழ்ந்திருக்கிறது. இது பற்றிய மேலே குறிப்பிட்ட கட்டுரை ஆசிரியரின் விவரிப்பு இது: “நாடகத்திற்குச் சம்பந்தமே இல்லாத அல்லது நாடகத்தின் கட்டத்திற்கு சம்பந்தமில்லாத ஏதாவது ஒரு பாடலைப் பாடும்படி கதாநாயகனையோ நாயகியையோ நோக்கி பார்வையாளர் அரங்கத்தில் இருப்போர் – சரியாகச் சொல்வதென்றால் தரை டிக்கெட்டில் இருப்போர் – கூச்சலிடுவது இவ்விடங்களில் சாதாரணமாக நடக்கிறது. கோரிக்கை ஏற்கப்படாமல் போனால், தயாராக இருக்கும் கற்கள் பறக்கும். அப்படியும் இல்லையென்றால், நாடகத்தை மேற்கொண்டு நடத்த முடியாதபடிக்கு கூச்சலையும் குழப்பத்தையும் உண்டாக்கிவிடுவார்கள். நடிகரோ அரங்கத்தின் மேனேஜரோ கொஞ்சம் கோபக்காரராக இருந்தால் – இது ரொம்பவும் அபூர்வம் – போலீசாரை வரவழைப்பார்கள். அவர்கள் வந்து தடியால் அடித்து கூட்டத்தைக் கலைப்பார்கள் … மேடையில் பேசும் வசனங்கள் பொதுவாக அர்த்தமே இல்லாதவையாக அல்லது யார் காதுக்கும் எட்டாத குரலில் இருக்கும். இதனாலும் பார்வையாளர்கள் வசனங்களைப் பற்றி அக்கறைப்படுவதில்லை. பாடல்களையே மேலும் மேலும் விரும்புகிறார்கள். இந்த நாடக அரங்குகள் இசை அரங்கத்தின் தேவையை இந்த மக்களுக்கு பூர்த்தி செய்பவையாகவே இருக்கின்றன. (Myleru 1934, 75)

தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள் பாடல்களையும் நட்சத்திரப் பாடகர்களையும் மையமாக வைத்தே பார்வையாளர்களை கவர்ந்து இழுத்தன. இதன் வாயிலாகவே தென்னிந்தியாவின் பெரு நகரங்களிலும் சிறு நகரங்களிலும் பெரும் புகழ்பெற்ற வணிகரீதியான வெகுமக்கள் கேளிக்கை வடிவங்களை உருவாக்கின. 1920 களில் இந்த தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களும் நாடக அரங்குகளும் தமிழ்நாட்டின் எல்லா மாவட்டங்களுக்கும் பரவி பரந்துபட்டதொரு வணிக ரீதியான பொழுதுபோக்கு இசை வடிவமாக நிலைபெற்றது (Baskaran 1981, 21-26).

தொழில்முறை நாடகங்களுக்கு வெகுமக்கள் மத்தியில் கிடைத்த வரவேற்பும் அவை மேலும் பரவலானதும் நான் பிறிதொரு இடத்தில் குறித்திருந்த, 1920 களின் பிற்பாதியிலும் 1930 களின் முற்பாதியிலும் தென்னிந்தியாவில் நிகழ்ந்த “இசைப் பெருக்கு” எனும் நிகழ்வோடு ஒத்திசைந்தது. அச்சமகாலத்தவர்கள் இசைப் பெருக்காகக் கருதிய, அதாவது, வரலாற்றில் அதற்கு முன் கண்டிராத, எதிர்பார்த்திராத வேகத்தில் நிகழ்ந்த “வெகுமக்களிடையேயான இசைப் பரவலில்” தமிழ் நாடக இசை முக்கிய பங்கு வகித்தது.7 எளிதாகக் கிடைக்கக்கூடியதாக, மெருகுகூடிய பதிவுத் தொழில் நுட்பத்தோடு, அதிக அளவிலானதாக அதே சமயம் குறைந்த விலையிலானதாக, பலதரப்பட்ட இந்திய இசை வடிவங்களுக்கு விரிந்து கொண்டே இருந்ததும், அச்சு ஊடகம் வானொலி வழியாக மேலும் பரவலான மக்களைச் சென்றடைந்ததும் அனைத்துமாகச் சேர்ந்து தமிழ் இசைக்கு திடீரென்று ஒரு பரந்த அளவிலான சந்தையையும் பொது வெளியையும் உருவாக்கித் தந்தன.

1920 களில் கிராமஃபோன் வணிகம் மிக வேகமாக வளர்ச்சி பெற்றுக் கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில், மிக அதிக அளவில் விற்பனையான பல இசைத்தட்டுகள் தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களால் பிரபலமடைந்தவையாகவே இருந்தன. 1910 லிருந்து HMV நிறுவனத்தால் வெளியிடப்பட்ட பல தென்னிந்திய இசைத்தட்டுகள் புகழ்பெற்ற நாடகப் பாடல்களையும் கொண்டிருந்தன. என்றாலும், அந்நிறுவனம் வெளியிட்ட பல வகைப்பட்ட இசை வடிவங்களில் நாடக இசையும் ஒன்று என்ற நிலையே இருந்தது.8 ஆனால், 1910 களின் இறுதியில் HMV யின் இசைத்தட்டுகளை நாடகப் பாடல்கள் படிப்படியாக ஆக்கிரமிக்கத் தொடங்கிவிட்டிருந்தன. 1920 களிலும் தொடர்ந்த இந்தப் போக்கு, இசைப் பெருக்கத்தோடு இயைந்தவுடன் அத்தசாப்தத்தின் இறுதியில், அதிக அளவில் விற்பனையாகும் இசைத் தட்டுகளைத் தரும் நட்சத்திரக் கலைஞர்களாக நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உருப்பெற்றிருந்தனர்.9 ஏற்கனவே பெரும் புகழ் பெற்றிருந்த தமிழ் நாடக இசைக் கலைஞர்களையும் அவர்களது புகழ்பெற்ற பாடல்களையும் தமது வணிக நோக்கங்களுக்கு ஏற்பப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியில் இறங்கிய தென்னிந்திய இசைத்தட்டு தொழில் நிறுவனங்கள், விரிந்ததொரு நாடக இசைத் தொகுப்பை உருவாக்கியதோடு, தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களை ஒரு புதிய தலைமுறை கிராமஃபோன் இசை நட்சத்திரங்களாக உருமாற்றின.

இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள், தமிழ் நாடகம் வழங்கிய பாடல்களையும் கலைஞர்களையும் சார்ந்தே இருந்தாலும், அவர்களை புதிய ஊடகத்தின் நிர்ப்பந்தங்களுக்கு ஏற்ற வகையில் மாற்றியமைக்கவும் வேண்டியிருந்தது. பதிவு செய்யும் தொழில்நுட்பம், பாடகரின் குரலையும் பக்கவாத்திய இசையையும் தூய இசையாக்கி,  அருவப்படுத்தி, அந்நியமாக்கி, உருவாகிக்கொண்டிருந்த வெகுமக்கள் தமிழ் இசைப் பண்பாட்டிற்கு உகந்த வகையிலான விற்பனைக்குரிய ஒரு பண்டமாக உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கியது. இந்த வகையில், தமிழ் நாடகத்தின் இசை அது நிகழ்த்தப்படும் சூழல், காட்சியமைப்பின் தாக்கங்கள், பகட்டான ஆடை அலங்காரங்கள் அனைத்திலிருந்தும் பிரித்து எடுக்கப்பட்டது. ஒரு இசைத்தட்டில் மூன்றரை அல்லது நான்கு மணி நேரத்திற்கே பாடல்களைப் பதிவு செய்ய இயலும் நிர்ப்பந்தம் கருதி, நாடக வடிவில் அரை மணி நேரத்திற்கும் மேலாக நீளும் பாடல்கள் கணிசமான அளவிற்கு வெட்டி சுருக்கப்பட்டு பதிவு செய்யப்பட்டன. இவ்வாறு பதிவுத் தொழில்நுட்பத்தின் நிர்ப்பந்தம் காரணமாக வெட்டி சுருக்கப்பட்ட பாடல்கள் பெரும் உற்பத்தி மற்றும் சந்தைச் சுழற்சியின் வாயிலாக, வெகு விரைவில் புதிய அளவுகோலாக நிலைநிறுத்தப்பட்டது.

தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களைச் சேர்ந்த தனிப்பட்ட பாடகர்கள், நகைச்சுவை நடிகர்கள், ஹார்மோனியக் கலைஞர்களை கவனமாக தேர்வு செய்த கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள், அவர்களது புகழ் பெற்ற பாடல்களை மட்டும் இசைத்தட்டுகளாக பதிவு செய்து வெளியிட்டன. 1920 களின் இறுதியிலும் 1930 களின் துவக்கத்திலும் புகழ் பெற்ற கிராமஃபோன் நட்சத்திரப் பாடர்களாகப் பரிணமித்த பலர் – கே. பி. சுந்தராம்பாள், எஸ். ஜி. கிட்டப்பா, எஸ். வி. சுப்பய்யா பாகவதர், என். எஸ். (பஃபூன்) ஷண்முகம் – தொழில்முறை நாடகக் கலைஞர்களாக வாழ்க்கையை தொடங்கி தொடர்ந்தும் கொண்டிருந்தனர்.10 அக்காலத்தைச் சேர்ந்த ஹாலிவுட் அல்லது இந்திய சலனப் படங்களின் நாயகர்களைக் காட்டிலும், இந்த கிராமஃபோன் நட்சத்திரங்களே தென்னிந்திய நேயர்/ரசிகர்கள் மத்தியில் அதிகம் அறியப்பட்டவர்களாக இருந்தனர்.

எடுத்துக்காட்டாக, 1933 ல் ட்வின் ரெகார்ட் கம்பெனி (கல்கத்தாவில் இருந்த தொழிற்சாலையில் இசைத்தட்டுகளைத் தயாரித்த HMV யின் துணை  நிறுவனம்) வெளியிட்ட விளம்பரமொன்று அது வெளியிட்ட தமிழ் இசைக் கலைஞரின் இசைத்தட்டை வீடுதோறும் ஒலித்த குரல் என்று பிரபலப்படுத்தியது: “தென்னிந்தியாவில் சுப்பய்யா பாகவதரின் பெயரை குழந்தையும் சொல்லும். தன் பெயரை எழுதத் தெரியாத கிராமத்தானுக்கும் சுப்பையாவின் பெயர் தெரியும்.” இது விளம்பர நோக்கிலான அதீதமான புகழ்ச்சி என்றாலும்கூட, இசைப் பெருக்கு நிகழ்ந்த அக்காலப்பகுதியில், தமிழ் நாடகப் பாடகர்களுக்கு இருந்த நட்சத்திர அந்தஸ்தை உணர்த்துவதாகவும் இருக்கிறது.

கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகள் நாடக இசைக் கலைஞர்களுக்கு அதற்கு முன்னர் சாத்தியமாகியிருக்காத புதியதொரு பெருமிதத்தையும் புகழையும் தந்த நட்சத்திரக் கலை அந்தஸ்து அமைப்பை ஊக்குவித்தது. “கிராமஃபோன் புகழ்” என்று அக்காலத்தில் குறிப்பிடப்பட்ட அடைமொழி, ஒரு அளவிற்கு இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் திட்டமிட்டு செய்த இடைவிடாத விளம்பரப் பிரச்சாரத்தாலேயே கிட்டியது. எடித்துக்காட்டாக, கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுக் கலைஞர்கள் அச்சு ஊடகத்தில் விரிவாகவும் முனைப்பாகவும் விளம்பரம் செய்யப்பட்டனர். அச்சு ஊடகத்தில் விளம்பரமான இசைக் கலைஞர்களின் புகைப்படங்கல் பாடல் புத்தகங்கள், செய்தித் தாள்கள், மாத/வார இதழ்கள், சுவரொட்டிகள் உள்ளிட்ட பலதரப்பட்ட வெளியீடுகளிலும் மீளவும் வெளியிடப்பட்டன. 1920 களின் இறுதிகளில், புகைப்படங்கள், ஓவியச் சித்தரிப்புகளை வணிக நோக்கில் பரிசோதித்துக் கொண்டிருந்த தமிழ் அச்சு ஊடகத்தில் திடீரென்று கிராமஃபோன் இசைக் கலைஞர்களின் புகைப்படங்கள் வெளியாகத் தொடங்கின.11 இவ்வாறு சுழற்சிக்கு உள்ளான அச்சு உருவங்கள், நாடக நிகழ்த்துதல்களில் கிட்டும் நேரடி பரிச்சயத்திற்கு அப்பாற்பட்டு விரிந்த, மிகப்பரந்த நேயர்/ரசிகர்களைக் கொண்ட கிராமஃபோன் இசைக்கலைஞர்களாக நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உருமாற பேருதவியாக அமைந்தன.

1920 கள் தொடங்கி புகழ்பெற்ற நாடகக் கலைஞர்களை ஒப்பந்தம் செய்வதற்கு கடுமையான போட்டி நிலவத் தொடங்கியது. புகழ்பெற்ற கலைஞர்கள்  ஒப்பந்தங்களில் கடப்பாடு கொள்வது வேகமாக நிறைவுபெற்றதும், இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் அறியப்படாத திறமையான கலைஞர்களைத் தேடி அலையும் நிர்பந்தத்திற்குத் தள்ளப்பட்டன. பெரும் வருமானத்தை மட்டுமல்லாது, உடனடி புகழையும் வழங்கிய இசைத்தட்டுகளின்பால் இளம் பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் கவர்ந்திழுக்கப்பட்டனர். இசைத்தட்டு ஒப்பந்தங்கள் அதுவரை அறியப்படாமல் இருந்த பல கலைஞர்களுக்கு திடீர் புகழைத் தேடித்தந்தன. நாடகக் கலைஞர்கள் இசைத்தட்டு நிறுவனங்களின் பெயர்களால் அறியப்படலாயினர். சில கலைஞர்கள் தமது விளம்பரத்திற்காக, கிராமஃபோன் கம்பெனிகளின் பெயர்களை அடைமொழிகளாகவும் பயன்படுத்திக் கொண்டனர்.12 இப்படியாக, கிராமஃபோன் புகழ் நாடகக் கலைஞர்கள் புகழ் பெறுவதற்கு மட்டுமல்லாமல், அவர்கள் நாடகங்களில் பாடியபோது இசைத்தட்டு நிறுவனங்களுக்கான விளம்பரதாரர்களாகவும் பயன்படத் தொடங்கினர்.

இந்திய சலனப் படங்கள் இசை நாடகங்களைப் புறக்கணித்திருந்தபோது – தமிழ் நாடக இசையும் கலைஞர்களும் திரைப்படங்களோடு இணையும் முன்பாகவும் – கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுத் தொழிலானது நாடகப் பாடல்களை வரையறுத்து, பேரளவிலான உற்பத்திக்கும் சந்தைச் சுழற்சிக்குமான பண்டமாக உருமாற்றியது. நட்சத்திர அந்தஸ்து பெற்ற பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் கொண்ட ஒரு நட்சத்திரக்கூட்ட  அமைவாகவும் விற்பனைக்குரிய பண்டமாகவும் நாடக இசைக்கு ஒரு புதிய பரந்துபட்ட சந்தையை கிராமஃபோன் தொழில் உருவாக்கியது. தமிழ் வெகுமக்கள் இசைக்கு உருவான இந்த வணிகச் சந்தை, தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களுக்கும் இசைத்தட்டு உற்பத்தி நிறுவனங்களுக்கும் இடையில் நிலவிய வெற்றிகரமான கூட்டினாலேயே சாத்தியமானது. தமிழ் வெகுமக்கள் இசைப் பண்பாட்டு உருவாக்கத்தின் முதல் கண்ணியாக இருந்த இந்தக் கூட்டே, தமிழ்த் திரைப்படமும் இசை சார்ந்த ஒரு கேளிக்கை வடிவமாக உருப்பெறுவதிலும் பாத்திரமாற்றியது. 1930 களின் துவக்கத்தில், தனக்கான ஒலிப்பதிவு தொழில்நுட்பம் கைவரப்பெற்றதும், தமிழ்த் திரைப்படம் நாடக இசைப்பாடல்களோடு கைகோர்த்து திரை இசைப்பாடல்களாக அவற்றை மீண்டும் மறு உருவாக்கம் செய்தது.

திரைப்பட ஒலியில் ஒரு இசைப் புரட்சி

1930 களின் தொடக்கத்தில் தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் நாடக நிகழ்த்துனர்களுடன் ஒரு வெற்றிகரமான கூட்டை நிறுவியது போலவே, வெகுமக்கள் இசைக்கான மற்றுமொரு ஊடகமாக தமிழ்த் திரைப்படங்களை மாற்றுவதில் ஒலித் தொழில்நுட்பமும் தன் பங்கை ஆற்றியது. வெகு வேகமாக மாறிக்கொண்டிருந்த பலதரப்பட்ட வெகுமக்கள் இசை வடிவங்களின் மத்தியில், பேசும் படமும் தனக்கே உரித்தான வகையில்  குறுக்கீட்டை நிகழ்த்தியது.

தென்னிந்தியத் திரை அரங்குகளில் திரையிடப்பட்ட அனைத்து மொழிகளிலான ஆரம்பகால பேசும் படங்கள் அனைத்தும் திரை இசைப் பாடல்களைத் தமது முக்கிய அம்சமாகக் கொண்டிருந்தன. திரைப்படங்களின் புதிய முன்னேற்றமான ஒலியை இசையே குறித்து நின்றது. 1929 – ல்  ப்ராட்வேயின்  திரை இசைக் படங்களான தி மெலடி ஆஃப் லவ் (யுனிவர்சல்), தி ஜாஸ் சிங்கர் (வார்னர் பிரதர்ஸ்) மற்றும் ஷோ போட் (யுனிவர்சல்) ஆகிய திரைப்படங்களில் இருந்து இப்போக்கு தொடங்கியது. வெகு விரைவிலேயே முதல் இந்திய பேசும் படங்களான அலம் அரா (ஹிந்துஸ்தானி) காளிதாஸ் (தமிழ்) பக்த பிரகலாதா (தெலுங்கு) ஆகியவை வெளிவந்தன. இவை அனைத்தும் திரை இசைப் படங்களாக பம்பாயில் இருந்த இம்பீரியல் ஃபிலிம்ஸ் நிறுவனத்தால் 1931 – ல் தயாரித்து வெளியிடப்பட்டன. இசைப் பெருக்க நிகழ்வு கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுக்களை தமிழ் வெகுமக்கள் இசையை ஆதிக்கம் செலுத்தும் வடிவமாக நிலை நிறுத்திய அதேவேளை, இந்திய பேசும் படத் தொழிலானது தமிழ் சினிமாவை இசை வடிவிலான பொழுதுபோக்காக வடிவமைத்தது.

தென்னிந்தியாவில் சினிமாவுக்கு “ஒலி வந்து சேர்ந்த கதையை”, ஊமைப் படங்களை பேசும் படங்கள் பதிலீடு செய்ததும், தென்னிந்திய திரை அரங்குகளின் இசை நிகழ்வுகளை திரை இசைப் பாடல்கள் பதிலீடு செய்ததுமான 1931 – ல் இருந்து 1935 வரையிலான ஐந்து ஆண்டுகளில் நிறைவு பெற்றதாக நோக்கலாம். 1931 லிருந்து 35 வரையிலான காலப்பகுதியில் ஊமைப் படங்களின் எண்ணிக்கை 300 லிருந்து 7 ஆகக் குறைந்துவிட்டிருந்த போதிலும், பேசும் படங்களுக்கு இணையாக ஊமைப் படங்களும் திரையிடப்படும் நிலையும் தொடர்ந்துகொண்டுதான் இருந்தது.

திரை அரங்குகளுக்கு தொடர்ச்சியாக திரைப்படங்களை வழங்குமளவிற்கு தமிழ் பேசும் படங்களின் தயாரிப்பு வளர்ச்சியடைந்திருக்கவில்லை என்பதுவும் இதற்கு ஒரு காரணம். 1935 வரையிலும்கூட திரையரங்குகளுக்கு தமிழ் பேசும் படங்கள் கிடைப்பது அரிதாகவே இருந்தது. தென்னிந்திய மொழிகளில் பேசும் படங்கள் வெளியான முதல் மூன்று ஆண்டு காலப்பகுதியில், இருபது பேசும் படங்களே தயாரிக்கப்பட்டன என்றால் (தமிழில் பன்னிரண்டு, தெலுங்கில் எட்டு) ஊமைப் படங்களின் எண்ணிக்கையோ அறுபத்தி எட்டாக இருக்கும் நிலையே தொடர்ந்து கொண்டிருந்தது. ஒலியின் தெளிவு மற்றும் காட்சியமைப்புடனான இழைவு இரண்டிலும் இருந்த பிரச்சினைகளும் பேசும் படங்களின் தயாரிப்பை மட்டுப்படுத்தியிருந்தன. மேலும், பேசும் படங்களைத் திரையிடுவதற்கு ஏற்றவாறாக திரையரங்குகளை மறுவடிவமைப்பு செய்ய பெரும்பாலான திரையரங்குகளுக்கு குறைந்தது ஐந்து ஆண்டுகள் பிடிப்பதாக இருந்தது. மொத்தத்தில், தென்னிந்தியாவுக்கு பேசும் படம் வந்த கதையானது, உடனடி வெற்றியாகவும் இருக்கவில்லை, ஏற்கனவே நிலவி வந்த திரைப்பட நடைமுறைகளில் எதிர்பாராத உடைப்பை நிகழ்த்துவதாகவும் இருக்கவில்லை.

புதிய ஒலித் தொழில்நுட்பம் நிலைபெறுவதற்கு பல ஆண்டுகள் பிடித்தது என்ற போதிலும், அது அறிமுகம் செய்யப்பட்டதானது இந்திய திரைப்படத் தொழிலை முற்றிலுமாக மாற்றியமைத்ததோடல்லாமல் உலக அளவிலான திரைப்படங்களின் பரிவர்த்தனையில் அதன் பாத்திரத்தையும் மாற்றியமைப்பதாக இருந்தது.13 பேசும் படங்கள் ஊமைப் படங்களைப் பதீலீடு செய்ததோடு மட்டுமல்லாமல், இறக்குமதி செய்யப்பட்ட திரைப்படங்களின் ஆதிக்கத்தைக் குறைத்து, இந்திய திரைப்படத் தொழில் தன்னை மறுஒழுங்கமைவு செய்துகொள்ள உதவியாகவும் அமைந்தன.

1928 – ல் ஒலி அறிமுகமாகும் வரையில் திரையிடப்பட்ட படங்களில் 95 சதவீதம் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட படங்களாகவே இருந்தன (இந்திய அரசு 1928). ஆனால், 1930 களில் இந்திய மொழிகளில் தயாரிக்கப்பட்ட திரைப்படங்களின் ஊடாக, உள்நாட்டு திரைப்படத் தொழில் விரிவடைவதற்கு ஒலித் தொழில்நுட்பம் உதவியாக இருந்தது. 1931 லிருந்து 1935 வரையிலான காலப்பகுதியில் இந்திய பேசும் படங்களின் எண்ணிக்கை 27 லிருந்து 233 ஆக உயர்ந்த அதேவேளை, வெளிநாட்டு திரைப்படங்களின் இறக்குமதியும் படிப்படியாகக் குறைந்து, அத்தசாப்தத்தின் இறுதியில், மேட்டுக்குடியினரான ஐரோப்பியர்கள், ஆங்கிலக் கல்வி பயின்ற இந்தியர்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள் ஆகியோரை மட்டுமே கவரக்கூடிய ஒன்றாகக் குறுகியும் போனது.

இவ்வாறாக, திரைப்பட ஒலித் தொழில்நுட்பம், உருவாகிக் கொண்டிருந்த இந்தியத் திரைப்படத் தொழிலுக்கு சாதமாக, சூழலைத் தீர்மானகரமாக மாற்றியமைத்ததோடு நாடு முழுவதிலும் பிராந்திய மொழிகளிலான திரைப்படங்களின் பெருக்கத்திற்கும் வித்திட்டது.14 வெளிநாட்டு திரைப்படங்களுடனான போட்டியில், இந்தியத் திரைப்படங்களின் தயாரிப்பிற்கு ஒலித் தொழில்நுட்பம் தீர்மானகரமான சாதகமான காரணியாக அமைந்து, இந்தியப் பார்வையாளர்களுக்கான திரைப்படங்களைத் தருவதற்கு புதிய வாய்ப்புகளைத் திறந்து விடுவதாகவும் இருந்தது.

ஒலித் தொழில்நுட்பத்தின் வாயிலாக உள்ளூர் பார்வையாளர்களுக்கு மொழி மற்றும் பிராந்தியம் சார்ந்த கவர்ச்சியை உருவாக்கும் முயற்சியில் திரை இசைப் பாடல்களும் இசையும் திரைப்படங்களை புதிய வகையில் கற்பனை செய்யும் சாத்தியங்களைத் திறந்துவிட்டன. இதை, 1930 களில் தென்னிந்திய திரைப்பட விநியோகஸ்தாரராக இருந்த என். ஆர். தேசாய் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்: “பேசும் படங்களின் வருகையோடுதான் இந்திய சலனப் படங்கள் தெளிவான கலைப்படங்களாக முதிர்ச்சியடைந்தன. இசையின் வழியாகத்தான் இது சாத்தியமானது … ஹாலிவுட்டின் மிகச் சிறந்த திரைப்படங்களாலும் இயலாத இசைப் பொழுதுபோக்கைத் தருவதாக அது இருக்கிறது” (quoted in Garga 1996, 80).

திரைப்பட ஊடகத்தை இசை மறு உருவாக்கம் செய்துவிட்டது என்ற ஒரு பொதுக் கருத்து இந்திய திரைப்படத் தொழில் முழுவதிலும் உடனடியாக உருவானது. பேசும் படங்கள் இந்திய ஊமைப் படங்களை பதிலீடு செய்வதற்கு முன்பாகவே ஒலித் தொழில்நுட்பத்துடன் கூடிய திரைப்படங்களுக்கு மாறுவதை இசையே குறித்து நின்றது. அக்காலத்திய இந்திய திரைப்பட விமர்சகர் ஒருவரது வார்த்தைகளில், “பேசும் படத்தின் சாரம் இசையே” (Sawhney 1933) என்ற கருத்தே நிலவியது.

ஒரு வகையான ஓபராவாக (opera) தொடக்கத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில், மூன்று மணி நேரமாக வரையறுக்கப்பட்ட நேரத்தில் கிட்டத்தட்ட ஐம்பது அல்லது அறுபது பாடல்கள் இடம்பெற்றன. ஐந்தில் நான்கு பாகம் பாடல்களே ஆக்கிரமத்திருந்தன. 1934 வரையிலான தமிழ்த் திரைப்படங்களின் மூன்றாண்டு கால வரலாற்றை விவரிக்கையில் ஒரு திரைப்பட விமர்சகர் “தமிழ் பேசும் படங்கள் நாளுக்கு நாள் இசைத் படங்களாக முன்னேறிக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை தமிழ் நாட்டில் உள்ள திரை அரங்குகளுக்குச் செல்லும் பொதுமக்கள் நன்கு அறிந்து வைத்திருக்கிறார்கள்” (Funny Magazine 1934) என்று பிரகடணம் செய்தார். இந்திய திரைப்படங்களில் திரை இசைப்பாடல்களின் ஆதிக்கம் அவற்றை “பேசும் படங்கள்” என்று அழைப்பதைக் காட்டிலும் “பாடும் படங்கள்” என்று அழைக்கலாம் (Nagara Rao 1933) என்று 1933 – ல் இன்னொரு ஆரம்பகால திரைப்பட விமர்சகர் முன்மொழியும் சூழலில் இருந்தது. அந்த விமர்சகர் முன்மொழிந்த “பாடும் படங்கள்” என்ற பதம் செல்வாக்கு பெறவில்லை என்றபோதிலும், ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களின் உருவாக்கத்தில் திரை இசைப்பாடல்கள் எத்தகைய மையமான பாத்திரத்தை வகித்து வந்தன என்பதை உணர்த்துவதாகக் கொள்ளலாம்.

ஒரு ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்பட இசையமைப்பாளர் சென்னையில் இருந்து வெளியான ஒரு இதழில், “இசை ஒரு உலகளாவிய பொது மொழி என்பது அனைவருக்கும் தெரியும். எந்த மொழியில் இருந்தாலும், எந்த நாட்டைச் சேர்ந்ததாக இருந்தாலும், நன்றாக பாடினால் ஒரு பாடல், மொத்த உலகத்தின் இதயத்தையும் கொள்ளை கொண்டுவிடும்” என்று துணிந்து பிரகடணம் செய்தார். “மொழி புரியாமல் போனாலும் பலருடைய இதயங்களைக் கவர்ந்த” (Jayarama Aiyer 1938) வெளிநாட்டுத் திரைப்படங்களே அவரது முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளாக இருந்தன.

இந்தியச் சூழலுக்குள்ளாக, புதிய பிரச்சினையாக உணரப்பட்ட எண்ணற்ற பிராந்திய மொழிகள் நிலவிய யதார்த்தத்திற்கான விடையாகவும் இசை முன்னிறுத்தப்பட்டது. இந்த வகையில், ஊமைப் படங்களுக்கே உரித்ததாகக் கருதப்பட்ட காட்சித்தன்மையை பதிலீடு செய்வதாக, அனைத்தும் தழுவியதான செவிப்புலத்திற்குரிய புதிய களனாக இசை அமைந்தது. திரைப்படத்தின் மொழியைப் புரிந்துகொள்ளாமல் போனாலும், பார்வையாளர்களின் சிந்தையையும் மனதையும் எந்த இடையீடும் இல்லாது மிக நேரடியாக கவரும் சாத்தியம் கொண்டது இசை என்று நம்பிக்கையும் நிலவியது.15

ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாடல்கள் தமிழில் மட்டுமாக இருக்காமல், பாடலைப் பொருத்தும் பாடகர்களின் திறனைப் பொருத்தும் பல்வேறு மொழிகளில் அமைந்திருந்தன. எடுத்துக்காட்டாக, 1931 – ல் தயாரிக்கப்பட்டு வெளியான முதல் தமிழ்த் திரைப்படமான காளிதாஸில் தமிழ், தெலுங்கு மற்றும் இந்துஸ்தானியில் பாடல்கள் இடம் பெற்றிருந்தன. இந்த ஆரம்பகால திரைப்படங்கள் தமிழ் மொழி என்ற குறிப்பான அம்சத்தை மையமாகக் கொள்ளாமல், இசையைப் பிரதானமாகக் கொண்டே உருவாக்கப்பட்டன. 1930 – கள் முழுக்க, பெரும்பாலான தமிழ் பார்வையாளர்களால் விளங்கிக் கொள்ள முடியாததாக இருந்த, தெலுங்கு, சமஸ்கிருதம், ஹிந்துஸ்தானி, பெங்காலி என்று வியக்கத்தக்க கலவையிலான பாடல்கள் இடம்பெறுபவையாகவே தமிழ்த் திரைப்படங்கள் இருந்தன. இசையின் அனைத்தும் தழுவிய தன்மையின் கவர்ச்சி மொழி வித்தியாசங்களை மீறிவதாகவும், மேலும் விரிவான பார்வையாளர்களைக் கவர்வதாக இருக்கும் எனவும் தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் கருதியிருக்கவும் இடமுண்டு.

ஊமைப் படங்களுக்கு சாத்தியப்பட்டிருக்கவே இல்லாத விதங்களில் இசை சார்ந்த நாடக மரபுகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்ள ஒலித் தொழில்நுட்பம் இந்திய திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களுக்கு வழிவகுத்துத் தந்தது. ஒலி என்ற புதிய பரிமாணம் சேர்ந்தவுடன், தமிழ் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள், அவர்களுக்கு முன்பாக கிராம்ஃபோன் நிறுவனங்கள் செய்ததைப் போன்று, நன்கு அறியப்பட்ட நாடக மூலங்களை நோக்கித் திரும்பினர். 1935 நவம்பர் வரை தயாரிக்கப்பட்ட ஒவ்வொரு தமிழ்த் திரைப்படமும் (முதல் ஐம்பது சொச்சம் திரைப்படங்கள்) தமிழ் நாடக மேடை மரபின் வழியில், கடவுளர்கள் அல்லது இறையடியார்களின் திருவிளையாடல்கள் குறித்த இந்து அல்லது தமிழ்க் காப்பியங்களினடியாக அமைந்த கருப்பொருட்களையே கொண்டிருந்தன.16 1930 களில் எடுக்கப்பட்ட, மொத்தத்தில் 200 க்கும் மேலான  பெரும்பாலான தமிழ்த் திரைப்படங்கள், முன்பிருந்த மேடை நாடகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டும் அவற்றை மூன்று மணிநேர திரை வரம்புக்கு ஏற்றவாறு மறு உருவாக்கம் செய்தவையாகவுமே இருந்தன.

பல சந்தர்ப்பங்களில், புகழ் பெற்ற நாடகங்களை நடத்திய நாடக நிறுவனங்களை வாடகைக்கு அமர்த்தி, ஒப்பீட்டளவில் அசைவற்று இருந்த கேமராக்களின் முன்பாக நிகழ்த்தும் வழக்கமும் இருந்தது. தமிழ் மேடை நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரம் வகித்த ஹார்மோனியத்தைச் சுற்றிய பக்கவாத்திய தாளக்கருவிகள் என்ற அமைப்பே இந்த ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களின் இசையமைப்பாகவும் இருந்தது.17 இந்த ஆரம்பகாலத் தயாரிப்பாளர்கள் “எல்லாம் வல்ல ஹார்மோனியத்தை (அல்லது அமெரிக்க ஆர்கன்) விடாப்பிடியாக” பிடித்துக்கொண்டிருந்ததாகவே அனைத்துத் சித்தரிப்புகளும் சுட்டிக் காட்டுகின்றன.18 தென்னிந்திய நாடக மேடையின் நட்சத்திரப் பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் தமக்கே உரித்தான உத்திகளையும், மரபுகளையும், இசைக் கருவிகளையும் திரைப்படத்திற்குக் கொண்டுவந்தனர். ஆயினும், திரைப்படத் தயாரிப்பிற்கேயுரிய புதிய வரம்புகளுக்கு உட்பட்ட வகையிலேயே அவற்றைப் புகுத்த முற்பட்டனர்.

நாடக மேடையின் பாடகர்களை முன்னிலைப்படுத்துவதிலும், அவர்களுக்கு முன்னுரிமை கொடுத்து பயன்படுத்திக்கொள்வது என்ற வகையிலும் ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படம் கிராமஃபோன் வணிகத்தோடு நெருக்கமான பிணைப்பை உருவாக்கிக் கொண்டது. அதேவேளை, தமிழ் நாடகத்தை தனக்கும் தமிழ்த் திரைப்படத்திற்கும் பொதுவான ஒரு குறிப்பிடு பொருள் என்ற அளவில் பகிர்ந்துகொள்வது என்பதை மீறி, தமிழ்த் திரைப்படங்கள் பின்தொடர்ந்து வருவதற்கான பாதையை வகுத்துத்தரும் பாத்திரத்தையும் இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் ஆற்றின. மிகக் குறிப்பாக, நாடகக் இசையையும் கலைஞர்களையும் பணியமர்த்தி பயன்படுத்திக் கொள்ளும் கிராமஃபோன் நிறுவனங்களின் நடைமுறை, உருவாகிக் கொண்டிருந்த தமிழ்த் திரைப்படத் தொழிலுக்கு ஒரு உடனடி எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தது.

நட்சத்திர இசைத்தட்டுக் கலைஞர்களுக்கு இருந்த புதிய அந்தஸ்த்தையும் புகழையும் தமக்குச் சாதகமாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் நோக்கில், அவர்களைத் தமது திரைப்படங்களில் பணியமர்த்த ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்புகள் முயற்சி செய்தன. பல சந்தர்ப்பங்களில், திரைப்படம் வெளியாவதற்கு முன்பான விளம்பரங்கள், ஒரு நாடகக் கலைஞரின் முந்தைய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளை முன்னிலைப்படுத்தி சித்தரிப்பவையாகவும் இருந்தன. நாடகக் கலைஞர்களைப் பொருத்தவரையில், மேடையில் அவர்கள் முன்னர் பெற்றிருந்த பெயரையும் புகழையும் காட்டிலும், வெற்றிகரமான கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளே தமிழ்த் திரைப்படத்திற்குள் நுழைவதற்கு உதவியாக – முதல் படியாகவும் அமைந்தன. தென்னிந்திய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளின் பெயர்ப் பட்டியலை ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில் நடித்த பாடக – நடிகர்களின் பட்டியலோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கையில் இது உறுதியாகிறது. தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றில் தனிப்பெரும் புகழ் பெற்றவர்கள் உள்ளிட்ட பெரும்பாலான ஆரம்பகால பாடக – நடிகர்களும் திரைத்துறைக்குள் நுழையுமுன்பாக கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளை வெளியிட்டவர்களாகவே இருந்தனர்.19 இந்த வகையில், தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் ஏற்கனவே உருவாக்கி வளர்த்து வைத்திருந்த நாடக மேடைப் பாடகர்களின் நட்சத்திர அமைவை தமிழ்த் திரைப்படங்கள் அப்படியே சுவீகரித்துக் கொண்டன எனலாம்.

1930 களின் தொடக்கத்தில் தமிழ் கிராமஃபோன் தொழிலும் திரைப்படத் தொழிலும் வெகுமக்களிடையே செல்வாக்கு பெற்றிருந்த மேடை நாடகத்தை அரவணைத்துக் கொண்டு, உருவாகிக் கொண்டிருந்த வெகுசன இசைப் பண்பாட்டின் தீர்க்கமான புள்ளிகளை வடிவமைத்தன. இசை சார்ந்து உருவாகிக் கொண்டிருந்த தமிழ்த் திரைப்படத் தொழிலானது, கிராமஃபோன் தொழிலுக்கும் நாடகத்திற்கும் இடையில் நிலவிய நெருங்கிய உறவில் இன்னொரு அத்தியாயமாக இணைந்ததோடு மட்டுமல்லாமல், அவ்வுறவில் இருந்து மீறிச்செல்வதாகவும் வளர்ந்தது. என்றாலும், தொழில்முறையான தமிழ் நாடக மேடை நிகழ்த்துதல் கலையோடு இந்த இரு புதிய வெகுமக்கள் ஊடகங்களின் இத்தகைய வரலாற்று ரீதியான இணைவும், அவற்றுக்கிடையிலான சிக்கலான மாறிக்கொண்டிருந்த உறவுநிலைகளுமே தென்னிந்தியாவில் ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கிய ஒரு புதிய வெகுமக்கள் இசைப் பண்பாடு உருப்பெறுவதற்கான சூழலை உருவாக்கியது எனலாம்.

கிராமஃபோன் மற்றும் திரைப்படங்களுக்காக தமிழ் நாடகங்களைப் பதிவது

தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்களுக்கும் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் ஆரம்பங்களுக்கும் இடையிலான உறவை, தமிழ்த் திரைப்படங்களின் நோக்கங்களுக்கு ஏற்ப தமிழ் நாடக இசையை கைக்கொள்வதில் தமிழ் இசைத்தட்டுகள் இடையீடு செய்த விதங்கள்பால் கவனத்தைக் குவித்து கட்டுரையின் இப்பகுதி விவரித்துச் செல்லும்.

இசையின் முக்கியத்துவம் வலுவாக நிலைப்படுத்தப்பட்டுவிட்டதொரு சூழலில், 1930 களின் தொடக்கத்தில் தென்னிந்திய இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் திடீரென்று பெற்ற பரவலான வெற்றியோடு ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களும் தம்மை இணைத்துக் கொண்டன. தமக்கே உரித்தானதொரு இசைப் பொழுதுபோக்கை உருவாக்கும் முயற்சியில் தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் முனைந்திருக்கையில், கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் தமது வெளியீடுகளுக்கும் நட்சத்திரப் பாடகர்களுக்குமான பெரும் புகழையும் புதியதொரு சந்தையையும் நிறுவிவிட்டிருந்தன. இவ்வகையில், தனக்கே உரித்தான இசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு பொழுதுபோக்கை உருவாக்க முனைந்திருந்த தமிழ்த் திரைப்படத்திற்கு கிராமஃபோன் தொழிலானது ஒரு எடுத்துக்காட்டாகவும் ஊற்றுமூலமாகவும் இருந்தது.

அத்தசாப்தம் முழுக்க, இசைத்தட்டு உற்பத்தித் தொழிலும் உருவாகிக் கொண்டிருந்த தென்னிந்தியத் திரைப்படத் துறையும் தமிழ் நாடக இசையைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியிலும் திரைப்படங்களுக்கான பாடல்களையும் பாடகர்களையும் ஊக்குவிப்பதிலும் தயாரிப்பதிலும் நெருங்கிய பிணைப்பு கொண்டிருந்தன. திரை இசைப் பாடல்களைச் சுற்றி அமைந்த இந்தப் புதிய உறவு, இன்று வரையிலும் நீடித்திருக்கிற வலுவானதொரு வணிக உறவில் திரைப்படத் துறையையும் இசைப் பதிவுத் தொழிலையும் பிணைத்து வைத்தது.

(தொடரும் … )

காட்சிப் பிழை திரை ஜனவரி 2011

சினிமா, மொழியாக்கம் இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , . 2 Comments »

சினிமா- சிந்தனை- காதல்

குறிப்பு:

”சிலம்பம்” ஜனவரி 2005 இதழில் வெளியான கட்டுரை. மிகுதிப் பகுதியைத் தொடர இயலவும் இல்லை. இனி இதுபோன்றதொரு மொழியில் எழுதும் விருப்பும் இல்லை. இக்கட்டுரை சாத்தியமானது தெல்யூசின் மூன்று நூல்களை வாசித்து பெற்ற உற்சாகத்தினாலேயே. அவையாவன: 1) Cinema 1: Movement Image 2) Cinema 2: Time Image 3) Difference and Repetition.

Charles Pierce – ன் குறியில் ஆய்வுகளை வாசித்த பின், சில ஃப்ரெஞ்சு மற்றும் ஆங்கில சினிமா விமர்சகர்களை வாசித்த பின் இக்கட்டுரையின் நோக்கில் மேலும் எளிமையான மொழியில் எழுதுவது எப்படி என்ற கேள்வியும், இந்திய/தமிழ்ச் சூழலில் குறியீடுகளின் தனித்தன்மைகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு எழுத வேண்டும் என்ற விருப்புமே ஆட்கொண்டிருக்கிறது.

————————————

சிந்தனையைக் கிளர்த்தும் நமது இந்தக் காலத்தில், சிந்தனையை அதிகம் கிளர்த்துவது, இன்னமும் நாம் சிந்திப்பதே இல்லை என்பதுதான்.

– Martin Heidegger, “What is called Thinking?

சினிமாவின் சாத்தியம் அது விரிக்கும் கற்பனை உலகில் நாம் கலந்துவிடுவதில் இல்லை,அது கிளர்த்தும் கனவுகளிலும் இல்லை. அரங்கைவிட்டு வெளியேறுகையில் பொழியும் மழையில், கனத்துக் கவிந்திருக்கும் இருளில்,உறக்கத்தைக் கலைத்து அலைக்கழிப்பதிலேயே அதன் சாத்தியங்கள் உறைந்திருக்கின்றன.

– Jean Louis Schefer (as quoted in Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image.

சினிமா வெகுமக்களின் கலை. கலையின் ஒளிவட்டத்தைக் குறைத்து, அதை நேரடியாக மக்களிடத்தில் கொண்டு சேர்ப்பித்த கலை. அதன் ஈர்ப்பில் இழுபடாத நபர்களே இல்லை என்பதும் வெளிச்சம். எவரை வெண்டுமானாலும் அது தனது கருப்பொருளாகக் கொள்ளும், யார் வேண்டுமானாலும் அதை எடுக்கலாம், யாரும் அதைப் பற்றி எழுதவும் செய்யலாம் என்று சாத்தியங்கள் உள்ளுறைந்த கலை.

சாத்தியங்கள் உள்ளுறைந்தது என்பதாலேயே அவை விரிந்துவிடுவதில்லை. மனிதன் சிந்திக்கும் மிருகம் என்பதாலேயே நாம் எல்லோரும் எப்போதும் சிந்தித்துக் கொண்டிருப்பதில்லை. சிந்திப்பதே இல்லை என்பதே சாத்தியமாகியிருக்கிறது.

சினிமாவும் சிந்தனையும் நெருக்கமானவை. சிந்தனை கரிய கூரிய நகங்கள் கொண்ட உருவற்றவொரு மிருகம். சினிமா பழுத்த கூரலகு கொண்ட பெரும் பறவை. வன்மையே தன்மையாகக் கொண்டவை.

பசு புல்லை அடையாளம் கண்டுகொண்டு விடுகிறது. நாம் பொதுப்புத்தியை புனிதமாக்கி அசைபோட்டுக் கொண்டிருக்கிறோம். வீடுகளில் கழித்து, வீதிகளில் மேயும் லாடம் அடித்த சாந்த சொரூப இருகால் பிராணிகள்.

மனித மிருகம் மட்டுமே நகம் கடிக்கிறது. வெட்டி அழகு காட்டுகிறது.

சிந்தனை வன்மையானது. வன்முறையிலிருந்து, வன்முறை தரும் அதிர்ச்சியிலிருந்து பிறப்பது.

வன்முறை எங்கும் நிறைந்திருக்கிறது. வன்முறையே யதார்த்தம். யதார்த்தமே வன்முறையாக விரிந்திருக்கிறது.

திட்டமிட்ட சாதிய-இனப் படுகொலைகள், பாகுபடுத்தல்கள், விலக்கி வைத்தல்கள் மட்டுமே வன்முறை என்றில்லை. நம்மைச் சுற்றிலும் இவை நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன என்ற சுரணையே இன்றி, அன்றாட வாழ்வைக் கழித்துக் கொண்டிருப்பதுமே வன்முறை. அவற்றைக் கண்டும் காணாமல் இருப்பதுமே வன்முறை.

நாம் எதைக் காண விரும்புகிறோமோ அதை மட்டுமே காண்கிறோம். காணச்சகியாததை, விரும்பாததைக் கண்டால் கண்களை மூடிக்கொள்கிறோம். நமக்கு மிக அருகாமையில் இருப்பதைக் காணவே மறுக்கிறோம்.

காணாமல் போனதை, காணாமல் இருப்பதை, இதுவரை காணாத கோணங்களில் காட்டுவதே சினிமா. கனாக் காணச் செய்வதல்ல, பகற்கனவுகளைக் கலைப்பதுவே சினிமா. கனவுகளைக் கலைத்து, யதார்த்தத்தில் விரிந்திருக்கும் வன்முறையை ஊடுருவி, அதிர்ச்சியில் உறையச் செய்து சிந்திக்கத் தூண்டுவதே சினிமா.

ஆனால், சிந்தனை சாத்தியமாக மட்டுமே உறைந்துவிட்டிருப்பது போலவே, சிந்திக்கத் தூண்டும் சினிமாவும் சாத்தியமாகவே உறைந்துவிட்டிருக்கிறது. அசையும் நிழலுருவங்களின் வெள்ளப் பெருக்கில் சிந்தனை ‘மூழ்கி’ விட்டிருக்கிறது.

சிந்தனையின் தன்மை, அதன் ‘அமைப்பு’ பற்றிய புரிதலுக்கும் இதற்கும் தொடர்புமிருக்கிறது.

சிந்தனை என்பது அடிப்படையில் நன்னோக்கு உடையது, உண்மையை மட்டுமே தேடுவது என்பது சிந்தனையின் தன்மையைப் பற்றிய பொதுப்புத்தி. இந்த பொதுப்புத்தியே “நான் சிந்திக்கிறேன், அதனால் இருக்கிறேன்,” என்ற ‘தத்துவார்த்த’ பிரகடனமாக ஏற்றி வைக்கப்பட்டது.

“நான் சிந்திக்கிறேன், அதனால் இருக்கிறேன்,” என்பதே மானுடப் பிறவிக்கான விளக்கமென்றால், சிந்தனை என்பது என்ன என்று எல்லோருக்கும் தெரியும், தத்துவார்த்த ரீதியாக அல்லவென்றாலும், எல்லோரும், எப்போதும் இல்லையென்றாலும், அவ்வப்போதாவது சிந்திக்கவே செய்கிறார்கள் என்று ‘பொதுவாக’ ஏற்றுக்கொள்வது. இந்த சிந்தனையின் முறைமை எப்போதும் அடையாளம் கண்டுகொள்வது (recognition). எற்கனவே தெரியும் என்று தொடங்குவது. தொடங்கிய இடத்திலேயே முடிவது. அன்றாட ‘சிந்தனை’. பொதுப்புத்தி.

‘தீவிர’ சிந்தனை என்பது நமது அனைத்துப் புலன்களின் உச்சபட்ச ஒருங்கிணைவு என்று சொல்வது அதன் அமைப்பைப் பற்றிய பொதுப்புத்தி. அனைத்துப் புலன்களின் ஒருங்கிணைவு என்ற போதிலும், ஒரு குறிப்பிட்ட புலத்துடனான அணுகலின் போது, அதற்கிசைவான புலன் பிறவற்றை ஒழுங்கு செய்யும் அல்லது கட்டுக்குள் வைக்கும். காட்டாக, அறிதல் என்ற புலத்தில், கற்பனை, பகுத்தறிவு என்ற புலன்களின் வினையாக்கங்கள் இருந்தாலும், புரிதல் என்ற புலனே இரண்டையும் ஒருங்கிணைப்பதாகவும் தீர்மானகரமான புலனாகவும் இருப்பது.

சிந்தனை குறித்த இந்தப் பார்வை, அடிப்படையில் நமது புலன்களின் புலன் விசை (sensory – motor) செயலாக்க மாதிரியில் அமைந்தது. பசு புல்லை இயல்பாக அடையாளம் கண்டுகொள்கிறது. நான் எனது நண்பனை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறேன்.

அடையாளம் கண்டுகொள்வதே இதன் சாரம். பொதுப்புத்தி இதன் வடிவம்.

இதன்படி, மானுடர்கள் அனைவருமே இயல்பில், இயற்கையில் நல்லவர்கள்; சிந்திக்கப் பிறந்தவர்கள். சிந்தனை நன்னோக்கம் கொண்டது; உண்மையைத் தனது இலக்காக வரித்துக் கொள்வது.

இந்தப் பொதுப்புத்திக்கு மாறாக, சிந்தனை என்பது ஒரு எதிர்கொள்ளல் (encounter). அரிதாகவே நிகழ்வது. அதிர்ச்சியிலிருந்து பிறப்பது.

புறத்தில் உள்ள ஏதோ ஒன்றே நம்மை சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது. அது, நாம் ஏற்கனவே அறிந்து வைத்துள்ள ஒன்றை மீண்டும் அடையாளம் கண்டுகொண்டு, மறுஉறுதி செய்துகொள்ள வைக்கும் ஏதொவொரு பொருள் அன்று. அருவமாக உணர மட்டுமே கூடிய ஒன்று. நமது புலன்களால் தெளிந்து உணரத்தக்க ஒன்றல்ல. புலனுணர்ச்சிக்கு அப்பாற்பட்டது. ஏதோவொன்றின் அறிகுறி.

அந்த ஏதோவொன்றின் அறிகுறியைப் பற்றிய அருவமான உணர்தலே சிந்தனை என்பதால், அதன் புலமான தத்துவம் எப்போதும் காலத்திற்கு ஒவ்வாததாகவே (untimely) இருப்பது. சிந்தனையும் தத்துவமும் காலத்தைக் கடந்த (eternal) ஏதொவொரு உண்மையைத் தேடுபவை அன்று. சூழவிருக்கும் பெருங்கேடு அல்லது வரவிருக்கும் புதிய தலைமுறை பற்றிய கட்டியங்கூறல். அவற்றுக்கிசைவாக வாழ்வை புத்தாக்கம் செய்துகொள்வதற்கான அறைகூவல்.

புலனறிதலுக்கு அப்பாற்பட்டதாக இருப்பதால், புலன்கள் தறிகெட்டு அலைவதைக் கோருவது. புறத்தேயுள்ள வன்மை, அகத்தே கிளரும் இந்த வன்முறையிலிருந்து பிறப்பது. புலன்களுக்கு அப்பாற்பட்ட இந்த அறிகுறியை உணரத் தலைப்படச் செய்வது அதனுள் உறைந்திருக்கும் வீச்சு (intensity). அந்த வீச்சு கிளறிவிடும் புலன்களின் உலைவுகளிலிருந்து ஊற்று கொள்வதே சிந்தனை.

ஒருங்கிணைவு துண்டிக்கப்பட்ட புலன்கள் தமது உச்சபட்ச வீச்சில் தாறுமாறாக அலைவு கொள்கையில், இயல்பான புலன் விசை செயலாக்கங்கள் திணறி செயலிழந்து நிற்கையில், நாம் காணத் தொடங்குவதே மெய்யுணர்வு – தீர்க்க சிந்தனை. இதற்கு ஆட்படுபவர்களே தத்துவவாதிகள்.

(தீர்க்க சிந்தனை தீர்க்க ‘தரிசனம்’ ஆவதும், தத்துவவாதிகள் ‘தீர்க்க தரிசிகள்’ ஆவதும், மெய்யறிவு ‘மறை ஞானம்’ ஆவதும், அஞ்ஞானத்திலிருந்தேயன்றி ஞானத்தினாலன்று. ஞானத்தின் புதிர்த்தன்மையை மறைத்தன்மையாக ஏற்றிவிடுவதிலிருந்து உருவானது).

அதிர்ச்சியிலிருந்து பிறப்பது என்ற வகையில், சிந்தனை மானுடரிடத்தில் ஒரு சாத்தியம் என்ற அளவிலேயே இருக்கிறது. மானுடர்கள் பொதுப்புத்திக்கு ஆட்பட்ட மந்தைகளாகிவிட்ட நிலையில் அரிதானதொரு நிகழ்வாக உறைந்துவிட்டிருக்கிறது.

சினிமா பொதுப்புத்தி காணாத, காண மறுக்கிற விஷயங்களைக் காணச் செய்து, அதிர்ச்சி கொள்ளச் செய்யத்தக்கது என்ற வகையில் சிந்தனையைத் தூண்டும் சாத்தியங்கள் நிறைந்தது. ஆனால், சிந்தனையைப் போன்றே வெறும் சாத்தியம் கொண்டதாகவே உறைந்துவிட்டது.

திரையில் பாவிச் செல்லும் உருவங்கள், நமது புலனுணர்ச்சிகளைக் கிளர்ந்தெழச் செய்து, அலைக்கழித்து, சிந்திக்கத் தூண்டும் சாத்தியம் சினிமாவின் தன்மையிலேயே இருக்கிறது. என்றாலும், மிகச் சிறந்த சினிமாக் கலைஞர்கள், சிந்தனையைத் தூண்டும், அதிர்ச்சிகள் தரும் சினிமாவை உருவாக்க முனைந்தபோதும், அவர்கள் கைக்கொண்ட முறைமைகள், அதற்கு நேரெதிரான மற்ற சாத்தியம் வேரூன்றுவதற்கு வழிவகுப்பதாகவே அமைந்தன. ஐஸன்ஸ்டைன் தொடங்கி ஹிட்ச்காக் வரையிலான செவ்வியல் சினிமாக் கலைஞர்களின் சாதனைகளின் எல்லைகளும் அதுதான்.

செவ்வியல் சினிமா அடிப்படையில் அசைவியக்கத்திலிருக்கும் உருவங்களை (movement images) தொடராக, சங்கிலியாக, கோர்த்து இணைத்துத் தந்தது. தொடர்பற்ற உருவத்தொடர்ச்சிக் கோர்வைகளையும் கூட, தொடர்புபடுத்தி இணைத்துத் தந்தது.

தொடர்பற்ற இரு உருவத்தொடர்ச்சிக் கோர்வைகள் எழுப்பும் நிர்ப்பந்தம் வெட்டுதல் (cut). தொடர்ச்சியின்மையின் அடிப்படை அலகு இது. ஆனால், தொடர்பற்ற உருவக்கோர்வைகளை பிரிக்கும் இந்தத் தொடர்ச்சியின்மையின் அலகைக்கூட, காரண-காரியத் தொடர்புள்ளதாக்கி இணைக்கும் பேரலகாக படத்தொகுப்பு (montage) செவ்வியல் சினிமாவில் செயல்படுகிறது. இதனால், தொடர்ச்சியின்மையின் அடிப்படை அலகான cut தொடர்ச்சியைக் காட்டும் rational cut ஆனது. தொடர்புகளைக் காட்டும் நுட்பமாக dissolve அதன் பல வடிவங்களில் எழுந்தது.

திரையில் விழும் உருவம் அல்லது அசையும் உருவக் கோர்வை, உணர்ச்சிகளைக் கிளர்ந்தெழச் செய்பவையென்றால், இந்த உருவக் கோர்வைகளை தொடர்புள்ளவையாக இணைத்துத் தொகுத்தது, பொதுப்புத்தியின் அமைவில் நிகழ்வதைப்போல, புலனுணர்ச்சிகளின் ஒருங்கிணைவையே தந்தது.

படத்தொகுப்பை ஒரு முழுமைக்குள் கொண்டு வந்தது எடுத்துரைப்பு (narration).

படத்தொகுப்புமுறை உருவாக்கிய புலனணுர்வுகளின் ஒருங்கிணைவு, நமது புலன்-விசை இயக்கத்தை செயலிழக்கச் செய்து சிந்தனையைத் துண்டுவதாக அல்லாமல், அதன் பிரதிபிம்பத்தை திரையில் காணச் செய்வதாகவே அமைந்தது. எடுத்துரைப்பு தந்த முழுமை, நாமே செயல்பட்டுவிட்ட திருப்தியை உருவாக்கியது.

காரண-காரியத் தொடர்புள்ள வெட்டுதல், தொடர்பற்ற உருவக்கோர்வைகளை இணைக்கும் படத்தொகுப்புமுறை, முழுமை உணர்வைத் தரும் எடுத்துரைப்பு (rational cuts, montage, narration) என்ற முறைமைகளைக் கைக்கொண்டதில், செவ்வியல் சினிமாக் கலைஞர்களின் அதிர்ச்சியலைகளை எழுப்ப முனைந்த உருவங்களும்கூட, இறுதியில் பொதுப்புத்தியை போலி செய்பவையாகவே முடிந்தன.

இதன் விளைவு, சினிமா வெகுமக்களின் கலையாக அல்லாமல், வெகுமக்களுக்கான கலையாக தடம் மாறிப்போனது. அதன் அதிகபட்ச ‘நன்னோக்கம்’ கொண்ட முயற்சிகளில், வெகுமக்களை சிந்திக்கத் தூண்டுவதாக அல்லாமல், அவர்களுக்காக சிந்திப்பதாக மாறியது. உருவங்களின் அலைகளில் சிக்கித் திணறச் செய்தது.

செவ்வியல் சினிமாவின் மிகச் சிறந்த கலைஞர்கள் உருவாக்கி செதுக்கித் தந்த இந்த நுட்பங்களை மோசமான சினிமா கைக்கொண்டபோது, ஹாலிவுட்டும் ஹிட்லரும், கோலிவுட்டும் எம்.ஜி.ஆரும் கைகோர்ப்பது சாத்தியமானது. பகற்கனவுகளைக் கலைக்கும் சினிமாவிற்குப் பதிலாக கனவுத் தொழிற்சாலை எழுந்தது. அசையும் நிழலுருக்களின் பேரலைகளில் சிந்தனை மூழ்கடிக்கப்பட்டது. சிந்தனையைத் தூண்டும் சாத்தியம் மட்டுமே உள்ளதாக, ஆனால் வலுவற்ற தன்மையதாக ஆனது சினிமா. அரங்கைவிட்டு வெளியேறியதும் கவியும் கனத்த இருளாகிப் போனது.

மூழ்கிய இருளிலிருந்து சினிமாவும் சிந்தனையும் வெளியேற வழி?

சிந்தனை சாத்தியமற்றதாகி விட்டிருப்பதிலிருந்தே தொடங்க முடியும். சிந்தனையைத் தூண்டும் திறனற்றதாக மாறியிருக்கும் அதன் பலவீனத்திலிருந்தே சினிமாவும் தொடங்க முடியும். சகித்துக்கொள்ள முடியாத பெரும் குப்பைகளின், கழிவுகளின் குவியலாக, சினிமாவும் பொதுப்புத்தியும் வாழ்வும் நம் முன்னே விரிந்திருப்பதிலிருந்தே தொடங்க முடியும்.

சகித்துக்கொள்ள முடியாதவை அனைத்தும் ஒரு அநீதி என்பதாக அல்லாமல், அன்றாட வாழ்வின் நியதியாகவே மாறிவிட்டிருக்கும் நிலையில், எவரும் சிந்திப்பதே இல்லை என்றாகிவிட்ட நிலையில், சிந்தனையைத் தூண்டுவதே இனி சாத்தியமில்லை என்றிருக்கும் நிலையில், இந்த பலவீனத்தையே பலமாகக் கொண்டு தொடங்க முடியும்.

எங்கோ எப்படியோ நிகழும் நற்பேறாக (chance), கருணையின் சிறு கீற்றாக வாழ்வு துளிர்விட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது என்று நம்பிக்கை கொள்வதிலிருந்து தொடங்க முடியும்.

சிந்தனைத் திறம் அழிந்துவிட்ட உலகில், சிந்திக்க இனி முடியாது என்பதையே அதன் பலமாக மாற்றிக்கொள்ள இந்த நம்பிக்கையே இனி உதவ முடியும். வாழ்விற்கும் சிந்தனைக்குமான உறவை மீண்டும் கண்டடைய இந்த நம்பிக்கையே கைகொடுக்க முடியும்.

மனிதனுக்கும் கேடுகெட்ட உலகிற்குமான உறவு முறிந்துவிட்ட நிலையில், இந்த உலகம் தனக்கான சினிமாவை தானே எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. அது அதற்கு சரியாகவே இருக்கிறது. வாழ்வை சரியாகவே காட்டிக்கொண்டிருக்கிறது. மிக மோசமான திரைக்கதையாக வாழ்வுதான் மாறிவிட்டிருக்கிறது.

நல்ல சினிமா என்பது இனி இந்த வாழ்வைப் பற்றியதாக, இந்த உலகைப் பற்றியதாக இருக்க முடியாது. மனிதனுக்கும் வாழ்விற்கும் உலகிற்கும் நேசத்திற்கும் இன்னும் எங்கோ ஏதோ ஒரு சிறு பிணைப்பு இருக்கிறது என்ற அந்த நம்பிக்கை குறித்ததாகவே நல்ல சினிமா என்பது இனி இருக்க முடியும். அந்த நம்பிக்கையை விதைக்க முனைவதாகவே இருக்கவேண்டும்.

இந்த சினிமாவின் நாயகர்களாக மந்தைகளாகிவிட்ட மக்களும் இருக்க முடியாது. விளிம்புநிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுவிட்ட பிரிவினரும், இன்னமும் முழுமையாக உருக்கொண்டிராத குழுமங்களுமே (unformed communities) அதன் நாயகர்களாக இருக்க முடியும்.

இந்த நம்பிக்கையின் தன்மை மானுட குலம் வென்றே தீரும் என்ற குருட்டு மூட நம்பிக்கை அன்று. கற்பனையான எதிர்காலப் பொன்னுலகம் குறித்தவொரு நம்பிக்கையும் அன்று. மீளவே முடியாத, இருண்டுவிட்ட உலகில், வாழ்வின் சிறு பொறி எங்கோ ஒளிந்திருக்கிறது என்ற சிறு மங்கலான நம்பிக்கை – tragic hope. இன்று, இந்த உலகில் கொள்ளும் நம்பிக்கை. உடல் மீது கொள்ளும் நம்பிக்கை.

உடலைத் தனது புலமாகக் கொள்வது இனி சிந்தனை கொள்ளும் திருப்பமாக இருக்கும். சிந்தனை என்பது இனி, சிந்தனை செய்யாத உடலின் சாத்தியங்களைப் பற்றியதாக இருக்கும். அதன் தோற்றவமைதி (posture)களைக் கற்பதாக இனி சிந்தனை அமையும்.

இந்த உலகில், இதன் அன்றாட வாழ்வில் உலவிக் கொண்டிருக்கும் உடல்களின் மீது ஏற்றி வைத்து இனி காமிரா உலவி வரும். உடல்களின் தோற்றவமைதிகளைக் காட்டுவதே அதன் பணியாக இருக்கும்.

உடல்கள் வெளியில் மட்டுமல்ல காலத்திலும் இருப்பவை. வெறும் நிகழ்காலத்தில் மட்டுமே உலவிக் கொண்டிருப்பவை அல்ல. கடந்த காலமும் வருங்காலமும் தெளிந்த நிலையில் வெளிக்காட்டிக் கொண்டிருப்பவை: கடந்தவை சோர்வாக, வருபவை காத்திருத்தலாக.

இந்த சினிமாவின் அமைவு, தொடர்பற்ற உருவக்கோர்வைகளை இணைத்து ஒரு முழுமையைத் தருவதாக இருக்காது. உருக்கோர்வைகளுக்கிடையிலான இடைவெளிக்கு அழுத்தம் தரும் சினிமாவாக இருக்கும். உருவக்கோர்வைகளில் பொதிந்திருக்கும் வீச்சுகளுக்கு, அவற்றுக்கிடையிலான வித்தியாசங்களின் உறவுகளுக்கு மதிப்பு தருவதாக இருக்கும்.

வெட்டுதல்கள், காரண-காரியத் தொடர்புகளை விலக்கிய, ஒத்திசைவற்ற சுருதிகளாக, irrational cuts – ஆக அமைந்திருக்கும். இணைத்தலுக்கு மாற்றாக, பிரித்துத் தொகுத்தலே அவற்றின் இலக்காக இருக்கும். வெற்று வெண்மையாக அல்லது கருமைத் திரளாக பிரித்துக் காட்டும் நுட்பங்கள் உருவெடுக்கும்.

ஒருங்கிணைக்கும் படத்தொகுப்பு, கலந்திசைவித்தலுக்கு (mixing) வழிவிட்டிருக்கும். கலந்திசைவித்தல் உருவக்கோர்வைகளை பிரித்துத் திரித்துத் தருவது. ஒலியமைப்பை காட்சியமைப்போடு ஒருங்கிணைப்பதாக அல்லாமல் மாறுபட்ட உறவுகளில் இழைத்துச் செய்வது.

எடுத்துரைத்தல் கதை சொல்லலுக்கு வழிவிட்டிருக்கும். எடுத்துரைத்தல் தனக்குத் தானே பேசிக் கொள்வதன் (internal monologue) வழியாக வெளிப்படுத்தல் என்றால், கதைசொல்லல், சுதந்திரமான பிறிது மொழிக்கூற்றுச் சொல்லாடலாக (free indirect discourse) வெளிப்பாடு கொள்வது. பாத்திரங்கள் தத்தமக்கேயுரிய மொழியில், மொழியில் அமைந்த வழக்குகளில், தமது கூற்றைத் தாமே சொல்வதாக இருக்கும். இயக்குனரின் கூற்று, ஏதாவது ஒரு பாத்திரத்தின் வழியாக, இடைவெட்டாக வந்து செல்லும். உருவகங்கள், உவமேயங்களின்றி உருவங்கள் நேரடியாக (literal) முகத்திலறைந்தார் போன்று சொல்வதாக இருக்கும்.

கதை சொல்லல் ஒரு மக்கட் பிரிவினரின் புராணப் பெருமை பாடுவதும் அன்று. இன்னும் அமைந்துவிட்டிருக்காத ஒரு குழுமத்தின் நினைவுகளைச் சொல்வது. அக்குழுமத்தை உருப்பெறச் செய்யும் நோக்கில், திசையில் நகர்ந்து செல்வது.

இந்த வகையிலான சினிமா இனிமேல்தான் தோன்றவேண்டும் என்றில்லை. செவ்வியல் சினிமா என்று சொல்லப்படுவதைத் தொடர்ந்து எழுந்த நவீன சினிமாவே இதுதான். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு எழுந்த இத்தாலிய நியோ ரியலிச சினிமாவிலிருந்து மெல்லத் துவங்கி, ஃபெரஞ்சு புதிய அலையில் முழு வீச்சு கண்டது. அந்த அலை இன்று மூன்றாம் உலக சினிமாவாக திசை திரும்பியும் இருக்கிறது.

மூன்றாம் உலக நாடுகளுள் ஒன்று என்று சொல்லப்படும் இந்தியாவிற்குள் இருப்பதாலேயே தமிழிலும் இந்த வகையான சினிமா ஒரு அலையாக வந்தது என்று சொல்வதற்கில்லை. செவ்வியல் சினிமா என்று சொல்லத்தக்கவையே இங்கு அரிதினிதும் அரிது. நினைவை அலசிப் பார்க்கும்போது அதன் வெளிப்பாடாக சட்டென்று தோன்றுவது ஒன்றேயொன்று: அவள் அப்படித்தான்.

அதற்குப் பிறகு, கிட்டத்தட்ட முப்பது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, நவீன சினிமாவின் ஒரு சிறு பொறி இந்தக் கேடுகெட்ட சூழலிலும் தெறித்திருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. அது, சமீபமாக வெளிவந்து, வெற்றிகரமாகவும் ‘ஓடிய’ காதல். இந்தச் சிறு பொறி மேலும் ஆரோக்கியமான சினிமாக்கள் வருவதற்கான அறிகுறியாகவும் இருக்கலாம். மோசமான சினிமாக்களின் அலையில் முந்தையது அடித்துச் செல்லப்பட்டதைப் போன்று, இதற்கும், அது திறந்துவிட்டிருக்கும் சாத்தியத்திற்கும் நேர்ந்துவிடக்கூடாது என்ற சிறு அக்கறையிலிருந்து இதை எழுத வேண்டியிருக்கிறது.

சிந்தனை என்பது ஒரு சாத்தியமாக மட்டுமே நின்றுவிட்ட உலகில், உடல்களைப் பற்றியதாக, நம்பிக்கையை விதைப்பதாக உருப்பெற்றது நவீன சினிமா என்ற விரிந்த வரையறையோடு பொருந்தி வந்திருப்பதாகவே இத்திரைப்படம் தோன்றுகிறது.

சிந்திக்கும் திறனை முற்றாக இழந்துவிட்ட உலகில், சிந்தனைக்கு அவசியமற்றுப் போய்விட்ட உலகில், சிந்திக்க முடியாத இதயத்தால் (காதலின் குறியீடான உறுப்பு) எழும் பிரச்சினையில் சிக்கிக்கொள்ளும் சிந்தனை செய்யாத உடல்களின் களனை விரிக்கிறது திரைப்படம்.

காமிராவின் அசைவுகளே படம் முழுக்க, பெரும்பாலும் அலைபாய்ந்து கொண்டே இருக்கிறது. நிலைத்து, ஏதாவது ஒன்றின் மீது கவனத்தைக் குவிக்கும் காட்சிகளே மிகக் குறைவு. நினைவற்று, அலையும் ஒரு உடலின், அல்லது சிந்திக்க அவசியமற்று, அன்றாட வாழ்வின் அலைக்கழிப்புகளோடு சேர்ந்து அலையும் ஒரு உடலின் அசைவுகளைப் போன்று, எவரையும் சிந்திக்க வைக்கும் நோக்கமின்றி, சிந்தனையின் சுவடுகளின்றி அலைந்துகொண்டே இருக்கிறது காமிரா. அன்றாட வாழ்வின் அலைச்சல், அன்றாட வாழ்வின் அனர்த்தம், சிந்திக்க நேரமற்று, தருணமற்று, அவசியமற்று, எங்கு திரும்பினாலும் அலைந்து கொண்டே இருக்கும் மக்கள் கூட்டம், பாத்திரங்கள், உடல்களோடு, உருவங்களோடு அதுவும் ஒரு உருவமாக, அருவமான ஒரு உடலாக, திரைப்படம் முழுக்கவுமே அலைந்து கொண்டேயிருக்கிறது.

தாம் பிறந்த சாதிகளைப் பற்றியோ, அவை தமது காதலுக்குத் தடையாக வந்து நிற்கும் என்பதைப் பற்றியோ, ‘ஓடிப் போனால்’ வரும் விளைவுகளைப் பற்றியோ, எங்கு போவது, எப்படி வாழ்வது என்பதைப் பற்றியோ, எதைப் பற்றியுமே சிந்திக்கும் திறனற்ற, பக்குவமற்ற இரு விடலைப் பருவ உடல்களைச் சுற்றி நகரும் கதை. இந்த இருவரின் விடலைப் பருவக் காதலை – உடல் உள வேட்கையை அரவணைத்தும் மறுத்தும் வந்து செல்லும் பாத்திரங்கள் அத்தனையுமே சிந்திக்கும் திறனற்றவை.

சற்றே பக்குவமடைந்தவர்கள் போலத் தோன்றும் தோழியும் நண்பனும்கூட உணர்ச்சிகளின் அலையோடு சேர்ந்து கொண்டு விடுகின்றனர். முரட்டுத்தனமே வடிவானது நாயகியின் தந்தையின் உடல். டி.வி.-யின் -idiot box – முன்பாக பொழுதைக் கழிக்கும் செழிப்புக் கொழுப்பேறிய தாய் – சித்தி. மூளையை அடகு வைத்துவிட்ட அடியாட்கள். சிந்திக்கவே நேரமற்ற நாயகன். சிந்திக்க அவசியமற்ற நாயகியின் செழித்த உடல்.

பிரச்சினையைத் தீர்க்கும்முகமாக ‘சிந்தித்து செயல்படும்’ ஒரே பாத்திரம் நாயகியின் சித்தப்பன். சிந்திக்கும் அந்த ஒரே உடலின் புத்தியும்கூட குயுக்தி. நயமாகப் பேசி காரியத்தை சாதிக்கும் தந்திரம்.

வரலாறு கண்ட கொடூரமான சர்வாதிகாரிகள் அத்தனை பேருமே மூர்க்கர்கள், மூடர்கள். மூர்க்க மூடர்கள் சிந்திக்கத் தெரியாதவர்கள் என்றில்லை. அவர்களுடைய மூர்க்கத்தனம் சிந்தனைக்குள் பொதிந்திருக்கும் வன்மைக்கு நிகரானது. மூர்க்கர்கள் மூர்க்கமாக சிந்திக்கிறார்கள். தமது சிந்தனையில் மூர்க்கத்தனமாக நம்புகிறார்கள். அந்த மூர்க்கமான நம்பிக்கையே மூடத்தனமாகிறது (stupidity). மூடத்தனம் மேலும் மூர்க்கமாகும்போது மடத்தனமாகிறது (foolishness). அவர்களுடைய அழிவுக்கு இட்டுச் செல்கிறது.

மற்றபடி, மூடர்கள் தெளிவாக சிந்திக்கக் கூடியவர்கள். மூர்க்கமாக சிந்திப்பவர்கள். அவர்களது சிந்தனை, எந்த இழிவான எல்லைகளுக்கும் செல்லத் தயங்காத தந்திரமாக வடிவெடுத்திருக்கிறது. எந்த மூர்க்கமான எல்லைகளுக்கும் செல்லத் தயங்காத குரூரமாகவும் வடிவெடுத்திருக்கிறது. அந்தக் குரூரத்திற்குச் செல்லும் மற்றொரு ‘சிந்திக்கும்’ பாத்திரம், நாயகியின் பாட்டி. படத்தின் இறுதிக் காட்சிகளில், பேத்தியை-நாயகியை, அடித்துக் கொல்லச் சொல்லி, துவக்கியும் வைக்கிறாள்.

நாயகியின் தந்தை எவ்வளவு முரட்டுத்தனமானவனாக இருந்தபோதிலும்,சிந்திக்கத் தெரியாதவனாகவும் இருப்பதால் – அந்த ‘வேலை’ படத்தில், அவனுடைய தாய்க்கும் தம்பிக்கும் மட்டுமே – முட்டாளாக (idiot), மூர்க்கமான மூடனாக அல்ல, முரட்டு முட்டாளாக, பாசத்திற்கு சிறிதளவேனும் கட்டுப்படுபவனாக இருக்கிறான். அதனாலேயே, மகளின் விருப்பமில்லாத திருமணத்திற்குச் சம்மதிக்கத் தயங்குகிறான். சுயமாக முடிவெடுக்க முடியாமல் திணறுகிறான். காதல் ஜோடியை அவன் முன்பாகக் கொண்டுவந்து நிறுத்தும்போதும், எடுத்த எடுப்பிலேயே நாயகனை நோக்கி அடிக்கப் பாயாமல், தன் பாசத்தைச் சொல்லி, மகளை நோக்கிக் கதறுகிறான். அவள் பொருட்டு நாயகனைக் கொல்லாமலும் விட்டு விடுகிறான்.

அவனுடைய உடலின் முரட்டுத்தனம் சாதிய முரட்டுத்தனம். சிந்திக்க முடியாதவன் என்பதால் அவன் அதைக் கேள்விக்கு உட்படுத்திக் கொள்வதுமில்லை. சிந்தனைக்கு ஆட்படாத, பாசம் ஒட்டியிருக்கிற முட்டாளாக இருக்கும் அதே காரணத்தால், அவனுடைய உடலின் தோற்றவமைதி (posture) மூர்க்கத்தனமாக – அதாவது, எதையும் செய்யத் தயங்காத வெறித்தனமாக உருக்கொள்ளாமல், சோர்ந்து சரிவதாக இருக்கிறது.இன்னொரு முனையில், எல்லை மீறிவிட்ட பிரச்சினையில், இயலாமையைக் காட்டும் விதமாக, சுற்றியிருக்கும், சார்ந்திருக்கும் நபர்களை பாய்ந்து பிடுங்குவதாக இருக்கிறது. சிந்திக்கத் தெரியாத ஒரு முரட்டு முட்டாள் உடல் கொள்ளும் இரு தோற்றவமைதிகள் இவை. இரண்டுமே படத்தில் மிகப் பொலிவாக வந்திருக்கின்றன.

சிந்தனை என்பதையே அறியாத மற்ற இரு முக்கிய பாத்திரங்களின் உடல் தோற்றவமைதிகளைக் காண்பதற்கு முன்பாக, படத்தின் இன்னொரு முக்கியமான அம்சத்தைக் கவனித்துவிடுவது நல்லது.

தமிழ்ச் சூழலில் வரும் மோசமான படங்கள் அனைத்திலும், பேசப்படாமல் மௌனம் கவித்து மறைக்கப்படுகிற பிரச்சினை சாதி. விதிவிலக்குகளாக வருகிற ஒரு சிலவும், ஏதாவது ஒரு வகையில் சமரசத்துடன் முடிந்துவிடுபவை. (வெளிப்படையாக ஆதிக்க சாதிப் பெருமை பேசும் படங்களை இங்கு கணக்கில் கொள்ளவில்லை). இவற்றுக்கு மத்தியில், எந்தவிதமான கொள்கை முழக்கங்களும் இன்றி, அமைதியான அடங்கியதொரு தொனியில், ஆதிக்க சாதியின் குரூரமான வெறியை அப்பட்டமாகக் காட்டியே, சாதியத்திற்கு எதிரான வலுவான ஒரு கண்டனத்தைப் பதிவு செய்திருக்கிறது.

படத்தில் வரும் விடலைப் பருவக் காதலர்களுக்கு சாதி பற்றிய உணர்வே இல்லை. அதிகபட்சமாக, வர்க்க வேறுபாடு, மெக்கானிக் – பணக்கார வீட்டுப் பெண் என்ற வித்தியாசம் மட்டுமே தெரிகிறது. அதுவும் ஒரு பொருட்டாகப் படுவதில்லை. ‘காதல் கண்ணை மறைத்துவிடுகிறது’. படத்திலும் யார் என்ன சாதியைச் சேர்ந்தவர்கள் என்பது யார் கூற்றாகவும் வெளிப்படையாக பேசப்படவில்லை. ஆனால், நாயகிக்கு சடங்கு நடக்கும் பாடல் காட்சியில், அவள் எந்த சாதியில் பிறந்தவள் என்பது, அந்தச் சாதியின் வழமைகள், கொண்டாட்டங்கள், வக்கிரங்கள் அத்தனையும் சேர்த்து அற்புதமாக சித்தரித்துக் காட்டப்பட்டு விடுகிறது.

படத்தின் முடிவில்தான், இறுதிக் காட்சிக்கு முந்தைய நீண்ட காட்சியில், சாதி அதன் முழு வக்கிரத்தோடும் வன்முறையோடும் விஷத்தோடும் சீறிக்கொண்டு மேலே வந்துவிடுகிறது.

ஜோடியை அழைத்துக்கொண்டு காரில் ஊருக்குத் திரும்பும் அந்தக் காட்சியில், “தம்பி, நீங்க என்ன ஆளுங்க” என்று மெதுவாக ஆரம்பிக்கிறான் பெண்ணின் சித்தப்பன். ஜோடி அந்தக் கேள்வியை அதுவரையில் நினைத்தும்கூட பார்த்திருக்கவில்லை. கள்ளங்கபடமற்ற, ஆச்சரியம் கலந்த பார்வை இருவருக்குமிடையில்.

இப்போது, முன் சீட்டிலிருக்கும் சித்தப்பன் திரும்பிப் பார்த்து, சற்று அழுத்தமாக, ‘தம்பீ, நீங்க என்ன ஆளுங்கன்னு கேட்டன். புரியலியா? என்ன சாதி?” என்கிறான்.

ஜோடி மீண்டும் பார்வையை பரிமாறிக் கொள்கிறது. கோபத்தையும் அவமானத்தையும் அடக்கிய தொனியில் நாயகன்: “மனுச சாதி”. அந்தப் பதிலே அவன் எந்த சாதியில் பிறந்தவன் என்பதைச் சொல்லி விடுகிறது. ஒரு தலித் மட்டும்தான் அந்தச் சூழலில் அப்படியொரு பதிலைச் சொல்ல முடியும்.

அதுவரையில் சாதாரணமான தொனியில் பேசி வந்த சித்தப்பனின் குரல் சட்டென்று மாறுகிறது. குரலில் மிருகத்தனம் ஏறுகிறது. அங்கு யார் மனிதன், யார் மிருகம் என்பதை நுட்பமாக உணர்த்திவிடுகிறது.

மிருகத்தனம் ஏறிக்கொண்டே போகும் தொனியில் சித்தப்பன்:

‘அது தெரியுது. மனுசன்னா மனுசன், மிருகம்னா மிருகம்னுட்டு. மிருகத்துலயும் சாதி இருக்கு தெரியும்ல. சிங்கமும் மிருகந்தான், புலியும் மிருகந்தான், கழுதயும் மிருகந்தான். மனுசன்னா நீ யாரு? (இப்போது மிருகத்தனம் குரலில் இன்னும் கூடுகிறது) சிங்கமா? புலியா? நாயா? பன்னியா? ஒனக்கு என்ன தைரியம் இருந்தா எங்க விட்டுப் புள்ள மேலயே கை வப்ப! (நாயகனை அடிக்கத் தொடங்குகிறான்). வொக்காலி, சிங்கண்டா, நாங்க சிங்கண்டா… அநாதக் கண்டாரவோழி புள்ள … என் ஜாதிக்காக ஒத்தக் கையவே எழந்தவண்டா நானு… என்ன நெஞ்சழுத்தம் இருந்தா எங்க விட்டுப் புள்ள மேலயே கை வப்ப! வொக்காலி ஏ…”

சாதிய மிருகம் எந்திரத்தையும் தொற்றிக் கொண்டது போல கார் புழுதியைக் கிளப்பிக்கொண்டு வேகமாக பண்ணை வீட்டிற்குள் திரும்புகிறது. நாயொன்று (ராஜபாளையத்து?) வெறியோடு கத்துகிறது. நூற்றுக்கணக்கில் திரண்டிருக்கும் சாதிக்காரர்கள் எழுந்து காருக்குப் பின்னால் விரைகிறார்கள்.

சித்தப்பன் பெண்ணை இழுத்து வெளியே தள்ளுகிறான். நாயகனையும் வெளியே இழுத்து, “வொக்காலி வாடா … இப்ப காமிண்ணே உங்கோபத்த”, என்று அண்ணன் முன்பாக நிறுத்துகிறான்.

தாலியோடு நிற்கும் பெண்ணைப் பார்த்து தகப்பன், “ஒன்ன இந்தக் கோலத்துல பாக்குறதுக்கா நா இப்படி வளத்தேன்”, என்று தலையில் அடித்துக் கொண்டு அரற்றுகிறான். பாட்டி, “ஊருக்கே பஞ்சாயத்துப் பேசுனானே எம் மவன். அவன தல குனிய வச்சுட்டாளே, அடிப் பாவி மவ. வேணாம்டா, வெட்டிக் கொல்லுடா, ராஜேந்திரா, வேணவே வேணாம்டா”, என்று வெறிகொண்டு பெண்ணைப் பிடித்து இழுத்து அடிக்கத் தொடங்குகிறாள். சாதிக்காரப் பெண்கள் சேர்ந்துகொள்கிறார்கள். வளையல் சப்தங்களின் சாதியக் கொடூரம் முதன்முதலாக திரையில் கேட்கிறது.

தாய், “அவ மனசக் கெடுத்த அந்தப் பயல அடிங்க, வெட்டிக் கொல்லுங்க அவன” என்று வீறிடுகிறாள். தகப்பனின் கோபம் நாயகனின் மீது பாய்கிறது. “ஏண்டா, ஈனஜாதிப் பயலே … ஒனக்கு என்ன தைரியமிருந்தா எம் பொண்ணு மனசக் கெடுத்திருப்ப”, என்று வெறியோடு அடிக்கத் தொடங்குகிறான். அடியாட்கள் சேர்ந்து கொள்கிறார்கள். ஒருவன் நாயகனின் விதைகளைப் பிடித்து நசுக்குகிறான். (படத்தின் ஆரம்பக் காட்சி ஒன்றிலும் அவன் இதே செய்கையைச் செய்கிறான்). தகப்பன் நாயகனை தரதரவென்று இழுத்துச் சென்று, “இந்த செவத்த தோல வச்சுத்தான எம் மவ மனசக் கெடுத்த”, என்று திரும்பத் திரும்பச் சொல்லி அடுப்புக் கல்லில் அவன் முகத்தை மோதுகிறான்.

நாயகி, “அவர விட்டுடுங்க, நீங்க என்ன சொன்னாலும் கேக்குறன்”, என்று கதறுகிறாள். தகப்பன் அவள் முன் சென்று, “அத்து எறி அந்தத் தாலிய … அத்து எறி … அந்த ஈனப்பய கட்டுன தாலி ஒங்கழுத்துல இருக்கக்கூடாது … அத்து எறி … அத்து எறிஞ்சுடு அந்தத் தாலிய … சொல்றதச் செய்யி … அறு … முடியாதா … அந்த ஈனப்பய கட்டுன தாலி உங்கழுத்துல இருக்கக்கூடாது … அறுத்து எறி … (நாயகி தயங்க) முடியாதா,” என்று திரும்பிச் சென்று ஒரு பெரிய கல்லை எடுத்து தலைக்கு மேலே தூக்கி வெறிகொண்டு கத்துகிறான். அந்த முட்டாள் உடலின் முரட்டுத்தனம் மூர்க்கத்தின் உச்சத்திற்குச் சென்றுவிடும் கணம் அது.

நாயகி பதறி, “நீங்க என்ன சொன்னாலும் நான் கேக்குறன்,” என்று அலறுகிறாள். “வேணா, எனக்காக நீ சாக வேணாம். நீ உசுரோட இருக்கணும். எங்க இருந்தாலும் நல்லா இருக்கணும் … எனக்காக நீ சாக வேணாம். நீ உசுரோட இருக்கணும்,” என்று கதறியழுதுகொண்டே தாலியை அறுத்து எறிந்துவிட்டு மயங்கி விழுகிறாள்.

சுற்றியிருக்கும் பெண்கள், அங்கேயே, அந்த இடத்திலேயே, அப்போதே அவளுக்குத் தாலி அறுப்புச் சடங்கைச் செய்கிறார்கள். அவள் கட்டியிருக்கும் கல்யாணப் புடவையை உருவி ஏறிந்துவிட்டு, தலை முழுகி, புதுத் துணி போர்த்தி, அவளை நடத்திச் சென்று விடுகிறார்கள். அத்தனையும் அவள் மயக்கத்தில் இருக்கும் நிலையிலேயே நடக்கிறது.

இதுவரை எந்த தமிழ்ச் சினிமாவிலும், சாதிய வெறியை, வக்கிரத்தை, வன்முறையை யாரும் இவ்வளவு நேரடியாக சித்தரித்துக் காட்டியதில்லை. வளையல்கள் இவ்வளவு கொடூரமாக ஒலித்தது இல்லை. சாதியைச் சொல்லி தாலியை அறுக்கக் கேட்டதில்லை.

இல்லை. உருவகம் இல்லை. உவமேயம் இல்லை. ஆட்டைக் காட்ட மாட்டைக் காட்டும் (எல்லோரும் உச்சி மோந்த, பாலச்சந்தர், பாக்யராஜ், பாரதிராஜா போன்றோரின் ‘directorial touch’) எந்த வித்தையும் இல்லை. திரையில் விழும் உருவங்கள் நேராக, நேரடியாக, நமது செவிட்டில் விழுந்து அறைகின்றன.

அதே நேரம், இவை பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சியில் உறைய வைத்து ‘சிந்திக்கச்’ செய்பவையும் இல்லை. பாத்திரங்கள் (நாயகனும் நாயகியும்) உணர்ச்சிகளின் உச்சத்தில், புலன்கள் ஒடுங்கி என்ன செய்வதென்றே புரியாது, தெரியாது தவிப்பது போல, பார்வையாளர்களையும் கண்கள் நிலை குத்தி நிற்கச் செய்பவை. திரையில் விரியும் இந்த வன்முறையின் விவரிப்பில் உறைந்து, கண்களில் நீர் உகுப்பவர்களாகவே அவர்கள் மாறமுடியும். அந்தத் திசையில் அவர்களை நகர்த்திச் செல்வதே இந்தச் சித்தரிப்பு. அரங்கை விட்டு வெயியேறும்போது, உச்சுக் கொட்டிக் கொண்டு போகும் சிறு சலசலப்பைக் கிளர்த்துபவையும் அல்ல. கனத்த நெஞ்சுடன் அலைக்கழிக்கச் செய்யும் மௌனத்தைக் கிளர்த்தி விடும் சித்தரிப்பு. கனத்த நெஞ்சோடு, ஒரு சிறு நம்பிக்கையையும் சுமந்து செல்ல செய்வதாகவும் முடிகிறது படம். இறுதிக் காட்சி கண்ணீரோடு விதைக்கும் விதை அது.

(… தொடரும்)

சினிமா இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , . Leave a Comment »

அமெரிக்க தூதரகத்தில் திரையிடப்பட்ட படங்கள்

குறிப்பு:

திரும்பவும் இப்போது வாசிக்கையில் எத்தனை அசட்டுத்தனமாக எழுதியிருக்கிறேன் என்ற வெட்கமே மேலிடுகிறது.

Western genre -ல் வந்துள்ள மேலும் பல புதிய முயற்சிகளையும் உள்ளடக்கி எழுத நேர்ந்தால் எப்படி இருக்கும் என்று அசை போடுவது உண்டு. சமீபமாக வந்த “இரும்புக் கோட்டை முரட்டு சிங்கம்” western genre ஐ முன் வைத்து எடுக்கப்பட்ட நல்லதொரு scoop என்றும் தோன்றுகிறது.

——————————–

சென்னையில் அமெரிக்கத் தூதரகம் என்றதும் விசா அனுமதி பெற நீண்ட வரிசையில் தவம் கிடக்கும் கூட்டமே பலருக்கும் நினைவில் நிற்கும். ஆனால் இந்த மையத்திற்குள் அற்புதமான ஒரு நூலகமும் அமைதியாக இயங்கிக் கொண்டிருப்பதைப் பெரும்பாலானவர்கள் அறிந்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகம்தான்.

தனது பல்வேறு சேவைகளுக்கு இடையே, நூலக உறுப்பினர்களுக்காகத் தேர்ந்தெடுத்த நல்ல அமெரிக்கப் படங்களை வெள்ளிக்கிழமை தோறும் திரையிட்டும் வருகிறது.

சென்ற மாதம் Western Genre என்று சொல்லப்படுகிற வகையிலிருந்து ஐந்து படங்கள் திரையிடப்பட்டன. இந்த வகைப்பட்ட படங்களைப் பற்றி நாம் இதுவரை வைத்திருக்கிற அபிப்பிராயங்களைக் கணிசமாக மாற்றிவிடும் அளவுக்கு முற்றிலும் வித்தியாசமாக இருந்தது இவற்றின் சிறப்பு.

கேரி கூப்பர் நடித்து, ஃப்ரட் ஜின்மான் இயக்கிய ஹைனூன் (High Noon) (1952, கறுப்பு – வெள்ளை) முதல் படமாகத் திரையிடப்பட்டது. ஒரு சின்ன நகரம். உச்சிப் பொழுதில் நடக்க இருக்கும் துப்பாக்கிச் சண்டையை நோக்கி கதை மெதுவாக நகர்கிறது. பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தன்னைச் சிறைக்கு அனுப்பிய மார்ஷலைப் பழிவாங்கும் நோக்கத்தோடு வர இருக்கும் கொலைகாரனை வரவேற்க அவனது நண்பர்கள் நகரத்துக்குள் நுழைவதாகக் கதை ஆரம்பமாகிறது.

அவர்கள் நகரத்துக்குள் நுழைந்த வேகத்திலேயே நடக்க இருப்பதைப் புரிந்து கொண்ட நகரவாசிகளின் பிரதிபலிப்புகளைக் காட்டுகிறது படம். மார்ஷலாக வரும் கேரி கூப்பரின் உதவியாளனும் நண்பர்களும் ஒவ்வொருவராகக் கழன்று கொள்கிறார்கள். சிலர் ஒளிந்து கொள்கிறார்கள். சிலர் நகரத்தைவிட்டே போய்விடுகிறார்கள். அப்போதுதான் திருமணம் முடிந்த மனைவியும் தன்னோடு வந்துவிடும்படி வற்புறுத்துகிறாள். இத்தனை அழுத்தங்களையும் தாங்கியபடியே ஆள்சேர்க்க முயற்சிக்கும் மார்ஷலும் கூட தொய்ந்துபோய் கொஞ்ச நேரத்தில் அரைக் கிழவனாகி விடுகிறான்.

துப்பாக்கிச் சண்டைகளை விறுவிறுப்பான சாகசங்களாகப் பார்த்துப் பழக்கப்பட்டுவிட்ட நமக்கு அதற்குள் இருக்கும் மன அழுத்தத்தையும் அச்சத்தையும் படம் கவிதை நயத்தோடு சொல்கிறது.

கடைசிப் படமான பிளேஸிங் சேடல்ஸ் (Blazzing Saddles) (1974) மெல் ப்ரூக்ஸ் இயக்கத்தில் க்ளிவன் லிட்டில் ஜீன் வொய்ல்ட்ஸ் நடித்தது. இந்தப் பட வரிசையில் முத்தாய்ப்பாக இருப்பது. ஒட்டு மொத்த Western Genre ஐயே கிண்டலடித்துக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிற படம் இது.

கற்பனையான ஒரு சிறு நகரத்தின் மேயர் அந்த நகரத்தின் மக்களைத் தன் சுயநல நோக்கங்களுக்காக விரட்டியடிக்கும் முயற்சிகளை இரு நாயகர்களும் முறியடிப்பதை கேலியும் கிண்டலுமாக சொல்கிறது. படத்தின் போக்கிலேயே நாம் பார்ப்பது ஒரு படம்தான் என்பதை பார்வையாளர்களுக்கு அடிக்கடி அழுத்தமாகச் சொல்லும் படம். இதற்காக இயக்குநர் கையாள்கிற உத்திகள் கிண்டலும் கேலியும். திடீரென்று கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்களை நோக்கி படத்தைப் பற்றிப் பேசுவதும் வருகின்றது. அமெரிக்கப் பொதுக் கருத்தியலையும் அதிரடியாக விமர்சனம் செய்கிறது. படத்தின் உச்ச காட்சியில் திடீரென்று காமிரா மேலெழுந்து படம் ஸ்டூடியோவுக்குள் நிகழ்ந்து கொண்டிருப்பதைக் காண்பிக்கிறது. காட்சியில் தமக்குள் அடித்துக் கொண்டிருக்கும் நடிகர்கள் எல்லோரும் அடுத்த செட்டுக்குள் நுழைந்து அங்கு படப்பிடிப்பில் இருப்பவர்களையும் அடித்துத் துரத்துகிறார்கள். எல்லா செட்டுகளுக்குள்ளும் இருந்த எல்லோரும் வார்னர் பிரதர்ஸ் ஸ்டூடியோவுக்குள் இருந்து வெளியே ஓடி வருகிறார்கள்.

19 – ஆம் நூற்றாண்டுக்குள் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிற படம் திடீரென்று 20 – ஆம் நூற்றாண்டுக்குள் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிற ஷூட்டிங்காக மாறுகிறது. வில்லன் மேயர் கதாநாயகனிடமிருந்து தப்பிக்க திரையரங்குக்குள் போய் உட்கார்ந்தால் அங்கு திரையில் கதாநாயகன் குதிரையில் வந்து நிற்கிறான். திரும்பவும் வெளியே ஓடி வந்தால் அங்கும் நேரில் கதாநாயகன்.

இப்படி யதார்த்தத்திற்கும் கற்பனையான தளத்தில் நடக்கும் படத்திற்கும் மாறி மாறிக் காட்சிகள் வேகமாக நகர்கின்றன். யதார்த்தத்திற்கும் புனைவுக்கும் இடையிலான எல்லைக் கோடுகளையே கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது படம். நாம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிற படம் மட்டுமின்றி, நாம் ரத்தமும் சதையுமான வாழ்க்கையுமே கூட புனைவுதானோ என்ற கேள்வியை எழுப்புகிறது.

திரையில் வருகிற கதாபாத்திரங்களை நிஜம் என்று நம்பி, தம்மை அவற்றோடு அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிற பார்வையாளர்களாக தமிழ் உலகம் இருக்கிற தற்போதைய நிலையில் இப்படிப்பட்ட சிகர முயற்சிகள் தமிழ்த் திரையுலகுக்கு மிகவும் அவசியம் என்பதை அழுத்திச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. நமது தயாரிப்பாளர்களும் இயக்குனர்களும் செய்வார்களா?

நன்றி: தினமணி, 20.12.96

சினிமா இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , . Leave a Comment »

”ஆத்மா” – விமர்சனம்

குறிப்பு:

சமீப காலங்களில் தொடர்ந்து பார்த்து வந்த பல திரைப் படங்கள் குறித்து எழுத வேண்டும் என்ற விருப்பு அவ்வப்போது கிளர்வதுண்டு. ”ஆயிரத்தில் ஒருவன்” திரைப்படம் தந்த கிளர்ச்சியில் குறிப்புகளாக ஓரிரு பக்கங்கள் எழுதி அப்படியே வைத்ததோடு சரி. கடந்த சனிக்கிழமை திரையரங்கில் கண்ட பின் “இராவணன்” குறித்து எழுதும் விருப்பும் எழுந்தது. ஆனால், சினிமா குறித்து எழுதுவதில் இன்னும் எனக்குள் ஒரு தெளிவு கிட்டாமல் இருப்பதாகவே உணர்ந்து வருகிறேன்.

சினிமா குறித்தான எழுத்துக்களில் கருத்தியல் ரீதியான மொட்டை அரசியல் அதிரடி விமர்சனங்கள் பால் ஒரு விதமான குமட்டலே என்னுள் உருவாகிவிட்டது. சினிமாவின் செறிவுகளைப் புரிந்துகொள்ள அணுவளவும் முயற்சிக்காது, மிக எளிமைப்படுத்தப்பட்ட, மிகை மூடத்தனம் தொனிக்கிற, அதிரடித் தீர்ப்புகள் இத்தகைய அரசியல் – கருத்தியல் சினிமா விமர்சன வகை. ரசனை மனோபாவத்தில் இருந்தும், பரவச விவரிப்பாகவுமே நின்று விடும் வகையிலான சினிமா விமர்சனத்திற்கு மாற்றாக ஒரு விமர்சன நோக்கை இத்தகைய விமர்சனங்கள் முன்வைத்தாலும் திரைப்படங்களில் வரும் அடிப்படைத் தகவல்களைக்கூட தமது அரசியல் நோக்கின் பாற்பட்டு நின்று திரிப்பதும் வியாக்கியானம் செய்வதும் எரிச்சலூட்டுவதிலேயே முடிந்து விடுகின்றன.

Academic கட்டுரைகளில் இந்த அரசியல் – கருத்தியல் விமர்சனங்கள் சற்றே செறிவு கூடி இருந்தாலும், அவை ஒரு குறுகிய வட்டத்திற்குள் சுழல்பவை. Paper recycling for the sake of academic career.

சமீப காலங்களில் Film Studies துறையில் தெல்யூசின் சினிமா குறித்த நூலின் தாக்கத்தில் எழுதப்படும் கட்டுரைகளும் தமது மேதமையைச் சுயவிளம்பரம் செய்யும் intellectual gymnastics ஆக இருப்பதைக் காணும் போதும் சலிப்பே மேலிடுகிறது.

தெல்யூசின் நோக்கில் நின்றும், Charles Pierce -ன் Semiotics -ன் தெளிவுகளோடும் சினிமாவை அணுகும்போது கிடைக்கும் செறிவுகள் நிறைவானவை என்ற தெளிவை சில வருடங்களுக்கு முன்பாகவே அடைந்திருந்தேன். அதன் விளைவாக எழுதிப் பார்த்ததே “காதல்” திரைப்படம் குறித்த கட்டுரை (பதிவுகளை வேர்ட் ப்ரஸ்ஸிற்கு மாற்றும்போது அதுவும் மிஸ் ஆகிவிட்டிருக்கிறது). ஆனால், பரவலான வாசகர்களுக்கு அது ‘புரியாப் புதிராக’வே முடிந்து போனது.

அதன் போதிருந்தே, அக்கட்டுரையில் வைத்திருந்த நோக்கை பரவலான வாசகர்களின் எளிமைக்கு உகந்தவாறு எழுதுவது எப்படி என்ற பிரச்சினையே இக்குறிப்புகளின் தொடக்கத்தில் சுட்டியிருந்த எனது தெளிவின்மை. சில பரிசோதனைகளை முயற்சித்துப் பார்க்கும் உத்தேசம் உண்டு.

(வேறு சில பரிசோதனைகள் செய்யும் விருப்பில் தொடங்கியதே “பனித்திரை” வலைப்பதிவு. Serendipities என்ற பொதுத் தலைப்பின் கீழ் பல விடயங்களைத் தொட்டு எழுதும் விருப்பில் தொடங்கியது “ஆகூழின்பங்கள்” என்ற பக்கம். தற்போதைய நிலையில் எழுதுபவற்றை ஒரு பக்கத்தில் ஒருங்கு குவிப்பதே நல்லது என்ற எண்ணத்தில் அவற்றைத் தொடர விருப்பில்லை. இனி சினிமா குறித்தும் “ஆகூழின்பங்கள்” என்ற பத்தி அவ்வப்போதும் இவ்வலைப்பக்கத்திலேயே எழுத உத்தேசித்திருக்கிறேன்.)

அது குறித்து அசை போட்டுக்கொண்டிருக்கையில், 10 வருடங்களுக்கு முன்பாக எழுதிய இரண்டு கட்டுரைகள் நினைவுக்கு வந்தது. பத்திரப்படுத்தி வைத்திருந்த கையெழுத்துப் படிகளை தூசி தட்டி எடுத்து வாசித்ததில் வெட்கமே மேலிட்டது. எனது இளம்பிராய அசட்டுத்தனங்களுக்கு அத்தாட்சியான அவ்விரு கட்டுரைகளையும் இங்கு பகிர்ந்து கொள்கிறேன்.

முதலாவது, 1993 ஆம் வருடம் வெளிவந்த “ஆத்மா” என்ற திரைப்படத்திற்காக எழுதியது. அப்போது அதை “புதிய கலாச்சாரம்” இதழுக்கு நண்பர் பெருமாள் முருகனின் தூண்டுதலில் அனுப்பி வைத்தேன். ம. க. இ. க வைக் குறிப்பிடும் ஒரு பத்தியை மட்டும் நீக்கி பிரசுரித்திருத்திருந்தார்கள். அவ்விதழின் பிரதி கிட்டவில்லை. எந்த மாத இதழில் வெளிவந்தது என்பதும் நினைவில் இல்லை. அவ்வப்போது கழித்துக் கட்டும் இதழ்களோடு அதையும் சேர்த்து விட்டிருக்கிறேன். நல்ல காலமாக கையெழுத்துப்படி இருந்தது.

அதைக் கழித்துக் கட்ட இது ஒரு சந்தர்ப்பம்.

”தினமணி” நாளிதழில் 96 – ஆண்டு வெளியான மற்ற கட்டுரையை அடுத்து பதிய உத்தேசம்.

————————

பக்திப் படங்கள் வழக்கமாக உணர்த்தும் ‘நீதிகள்’ இரண்டு. ஒன்று, கடவுள் நம்பிக்கையற்ற இளைஞர்களை பாடம்புகட்டி திருத்துவார் கடவுள். மற்றது, தீயசக்திகளை கடவுளே அழித்துவிடுவார். இந்த வழக்கமான நீதிகளை விட்டு புதியனவற்றைச் சொல்லியிருக்கிறது “ஆத்மா”.

புனித ஆத்மா ஒன்று கடவுளை அடையவிடாமல் இரண்டு சக்திகள் தடுக்கின்றன. முதலாவது, கடவுள் நம்பிக்கையற்ற தீவிரவாதிகள் ”இயக்கம்”. (இந்தச் சொல் படத்தில் படும்பாடு கடவுளுக்கே பொறுக்காது.) “இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் கடவுள் காட்சியளிக்க போவதாக தெரியவரும் கோயிலின் கருவறைக்குள் ‘ஜெலட்டின்’ குச்சிகள் வைத்து தகர்க்க முயற்சிக்கிறார்கள்.

இரண்டாவது, தீயசக்திகள் முற்பிறவியில் புனித ஆத்மாவை ‘தீட்டுப்படுத்தி’ – பெண் சபலத்தை உண்டாக்கியும், தம் சாவுக்கு காரணமாக்கியும் – கடவுளை அடையவிடாமல் தடுத்துவிடுகின்றனர். இப்பிறவியில் சவப்பெட்டி செய்பவர்களாக, அதாவது சூத்திரர்களாக பிறக்கின்றனர். கறுப்பு உடைகளுடன், முரட்டுத்தனமாக வந்து புனித ஆத்மாவை கடத்திக் கொண்டுபோய் வைத்து, கடவுளைச் சேரவிடாமல் தடுக்கப் பார்க்கின்றனர்.

இறுதியில், புனித ஆத்மா கடவுளைச் சேர்ந்துவிடுகிறது. கோயில் கருவறைக்குள் நுழைந்து வெடிகுண்டு வைத்த தீவிரவாத இயக்கத்து இளைஞனும், புனித ஆத்மாவை கடவுளைச் சேரவிடாமல் தடுக்க கருவறைக்குள் நுழைய ஓடிவரும் தீயசக்திகளும் – நுழைவதற்கு முன்பாகவே – கொடூரமான முறையில் இறக்கின்றனர்.

இயக்கத்தவனும் சூத்திரனும் ஒரே நேரத்தில் ஒரே இடத்தில், ஒரே காரணத்திற்காக – கருவறைக்குள் நுழைவதையொட்டி – செத்துப் போகிறார்கள். ஏன் தனித்தனியே, வெவ்வேறு இடங்களில் சாகவில்லை?

மே – 24 கருவறை நுழைவுப் போராட்டம் நம் நினைவுக்கு வருகிறது. சூத்திரர்களுக்கு கருவறைக்குள் நுழைய உரிமை இல்லை என்பதைக் காட்டி பார்ப்பனர்களின் சாதி ஆதிக்க வெறியை அம்பலப்படுத்தினர் மக்கள் கலை இலக்கியக் கழக “இயக்கத்தினர்”.

இப்போராட்டத்திற்கு முகம் கொடுக்க முடியாமல், அரசியல் அரங்கில் நின்று பதில் சொல்ல முடியாமல் தனிமைப்பட்டுப் போனது ஆதிக்கப் பார்ப்பனக் கூட்டம். சூத்திரன் கோயில் கருவறைக்குள் நுழையக்கூடாது, அந்த உரிமை எங்களுக்கு மட்டுமே” இப்படி பட்டவர்த்தனமாகச் சொன்னால் அதை ‘கடவுள் வாக்கு’ என்பதாகச் சொன்னாலும் கூட, அதை பார்ப்பனரைத் தவிர யாரும் ஒப்புக்கொள்ள மாட்டார்கள் என்பது அவர்களுக்குத் தெரியாதா என்ன!

என்றாலும் சொல்லியாக வேண்டும். நுணுக்கமாக, ஆனால் அழுத்தமாக. இருக்கவே இருக்கிறது நமது மக்களிடம் ஆழப் பதிந்திருக்கும் மூட நம்பிக்கைகளும், விதி, கடவுள் தத்துவங்களும். இவற்றை மூலதனமாக வைத்து பக்குவமாகப் பிண்ணப்பட்டிருக்கும் மாயவலைதான் “ஆத்மா”.

கருவறைக்குள் நுழைந்ததால் இயக்கத்தவனும், நுழைய முயற்சித்ததாலேயே சூத்திரனும் கடவுளால் சாகடிக்கப்படுகிறார்கள். இயக்கத்தவன் கருவறைக்குள் தப்பித்தவறி நுழைந்தாலும் சூத்திரன் மட்டும் நுழைந்துவிடக்கூடாது. கவனமாக நுழையும் முன்பாகவே சாகடிக்கப்படுகிறார்கள்.

இருவரும் கொடூரமாக சாகிறார்கள். இறந்துபோன இயக்கத்தவனின் சிதறிய சதைக்கூளத்தைக் காட்டி அவன் காதலி பயங்கரமாகக் கதறி அழுவதையும் காட்டுகிறார்கள். இப்படிப்பட்டவர்களுக்குக் காத்திருக்கும் முடிவு பார்வையாளர்களை பயத்தில் உறையச் செய்து மனதில் பதிய வைக்கப்படுகிறது.

இன்னும் ஒன்று. புனித ஆத்மா ஒரு சித்தர் (பார்ப்பனரல்லாதவர்). அவரையும் பார்ப்பனராக காட்டினால் மேலும் தனிமைப்பட்டு விடும் அச்சத்தில் இப்படிக் காட்டியிருக்கிறார்களோ?

நன்றி: புதிய கலாச்சாரம், —–, 1993.

சினிமா இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , . Leave a Comment »
%d bloggers like this: