ரீமேக்கும் ரிவர்ஸ் மேக்கும் – அசுரனும் பாட்சாவும்

புத்தகங்கள் புத்தகங்களோடு பேசுகின்றன என்று ஒரு கருத்தாக்கம் உண்டு. தேர்ந்த வாசகர்கள் அந்தப் பரிபாஷையை சட்டென்று கண்டுகொள்வார்கள். ஒரு புத்தகத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள விஷயங்கள் மற்றொரு புத்தகத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள விஷயங்களை எப்படி கையாண்டிருக்கிறது என்ற நுட்பத்தை வாசிக்கும் போக்கிலேயே உணர்ந்துகொள்வார்கள். இந்த நுட்பத்தை ஒரு விளையாட்டாக கையாளும் எழுத்தாளர்கள் நல்ல படைப்புகளைத் தருபவர்களாக இருக்கிறார்கள். மோசமான எழுத்தாளர்கள் மற்ற புத்தகங்களை நகல் எடுப்பவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

திரைப்படக் கலையிலும் இந்த விளையாட்டு உண்டு. பல திரைப்படங்கள் தமக்கு முந்தைய படங்களோடு நுட்பமாகவும் சில சமயங்களில் வெளிப்படையாகவும் பேசுவதை தேர்ந்த சினிமா பார்வையாளர்கள் உடனடியாக கண்டுகொள்வார்கள்.

முந்தைய படங்கள் விட்ட இடத்திலிருந்து தொடங்கும் அல்லது முந்தைய படங்கள் காட்டாத விஷயங்களை காட்டும் படங்கள் நல்ல திரைப்படங்களாக உருவாகின்றன. முந்தைய படங்கள் தொட்ட இடத்திலேயே தங்கிவிடும் படங்கள் மோசமான திரைப்படங்களாக உருவாகின்றன. சராசரியான சினிமா பார்வையாளர்களுக்கும் இது தெரியும்.

முந்தைய படங்கள் காட்டத் தவறிய விஷயங்களை காட்டத் துணிந்த, அண்மைக்காலத்தில் வெளியான நல்ல படங்களுக்கு எடுத்துக்காட்டுகளாக, “காதல்”, “பரியேறும் பெருமாள்” போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம். தமிழ் சினிமா உலகின் சலிக்காத கருப்பொருளான காதலுக்குத் தடையாக இருக்கும் சாதி வெறியை வெளிப்படையாக சுட்டிக்காட்டிய படங்கள் இவை.

முந்தைய படங்கள் தொட்ட இடத்திலேயே தேங்கிவிட்ட படங்களுக்கு ஏராளமான எடுத்துக்காட்டுகளைத் தரலாம். இவை பெரும்பாலும் ரீமேக் படங்களாகவும், மற்ற படங்களை “உல்டா” செய்த படங்களாகவுமே இருப்பதையும் உடனே கண்டுகொள்ளலாம். லாபம் ஒன்றையே குறிக்கோளாக கொண்ட பொழுதுபோக்குப் படங்கள் இவை. கதாநாயக பிம்பத்தை ஊதிப் பெருக்கி காட்டுவதையே தொழிலாக கொண்டவை.

சில எடுத்துக்காட்டுகளை பார்ப்போம். பி. யூ சின்னப்பா கதாநாயகனாக நடித்து 1940-இல் வெளியான படமான “உத்தம புத்திரன்”, 1939 இல் ஹாலிவுட்டில் வெளியான “The Man in the Iron Mask” என்ற படத்தின் சுத்தமான காப்பி. இது 1958 இல் சிவாஜி கணேசனின் நடிப்பில் மீண்டும் ரீமேக் செய்யப்பட்டது. 1944 இல் வெளியான “ஜகதலப் பிரதாபன்” படத்தில், ஒரு பாடல் காட்சியில் பி. யூ. சின்னப்பாவின் பல உருவங்கள் பல இசைக் கருவிகளை வாசிக்கும் காட்சி, “திருவிளையாடல்” படத்தில் “பாட்டும் நானே பாவமும் நானே” பாடலில் “ரீமேக்” செய்யப்பட்டது.

1964 ஆம் ஆண்டு சிவாஜி கணேசன் 9 வேடங்களில் நடித்து வெளியான “நவராத்திரி”, 1949 ஆம் ஆண்டு வெளியான பிரிட்டிஷ் திரைப்படமான “Kind Hearts and Coronets” என்ற திரைப்படத்தின் உல்டா. அப்படத்தில் கதாநாயகன் Alec Guinness ஒன்பது வேடங்களில் நடித்திருப்பார். 1965 ஆம் ஆண்டு எம். ஜி. ஆரின் நடிப்பில் உருவான “கலங்கரை விளக்கம்” ஹிட்ச்காக்கின் “Vertigo” திரைப்படத்தின் உல்டா. Vertigo படத்தை பார்த்துவிட்டு “கலங்கரை விளக்கம்” படத்தை பார்ப்பவர்களுக்கு தலை சுற்றும் என்பது நிச்சயம்.

கமலஹாசன் நடித்த “நாயகன்” திரைப்படம் “God Father”-ன் உல்டா என்பதும், “அவ்வை சண்முகி” “Mrs. Doutbfire”-ன் உல்டா என்பதும், ரஜினி நடித்த “எந்திரன்” பல ஹாலிவுட் படங்களை கலந்து கட்டி உருவாக்கிய உல்டா படம் என்பதும் பெரும்பாலானோருக்கு தெரிந்திருக்கும். அண்மையில், வெளியான “விக்ரம் வேதா” 1962-இல் வெளியான “Harakiri” என்ற ஜப்பானிய படத்தின் உல்டா என்பது சிலருக்காவது தெரிந்திருக்கும். பொழுதுபோக்கையும் லாபத்தையும் மட்டுமே இலக்காக கொண்டு இயங்கும் திரையுலகில் இவை சாதாரண விஷயங்கள் என்பதும் அனைவருக்கும் தெரியும்.

மேலே குறிப்பிட்ட உல்டா விஷயங்களை “தழுவல்” என்று சிலர் கவுரவமாக அழைப்பது உண்டு. ஹாலிவுட்டின் லாபகரமான பொழுதுபோக்கு சினிமாவை தழுவிக்கொள்வதால் அது தழுவல்.

ஆனால், தமிழ் படங்களையே உல்டா செய்து கமுக்கமாக வெளியிடும் சில சாமர்த்தியசாலிகள் இருக்கிறார்கள். “தில்லானா மோகனாம்பாள்” படத்தின் ரீமேக்காக வெளியான “கரகாட்டக்காரன்” வகைப் படங்கள் இந்த ரகத்தில் சேராது. அவை மறைமுகமாகவோ வெளிப்படையாகவோ ரீமேக் என்று ஒப்புக்கொண்டவை. “கரகாட்டக்காரன்” படத்தில் வரும் காரை பழைய காராகத்தான் காட்டுவார்கள்.  

ஆனால், ஒரே கதையை அங்கே இங்கே டிங்கரிங் செய்து, புத்தம் புதிய கதை என்ற போர்வையில் வெளியிடுவது ஒரு தனிச்சிறப்பான உல்டா வகை. அதற்குத் தனித்திறமை வேண்டும்.

அந்த தனித்திறமை மிளிரும் திரைப்படம்தான் “அசுரன்”. 1995 இல் ரஜினிகாந்தின் நடிப்பில் வெளியான “பாட்சா” படத்தின் புத்தம் புதிய காப்பிதான் “அசுரன்”.

“பாட்சா”வில் இடைவேளை வரை எந்தவிதமான வம்புதும்பிற்கும் போகாத, பாசத்திற்கு கட்டுப்பட்ட, குடும்பத்தினரின் முன்னேற்றம் ஒன்றை மட்டுமே குறிக்கோளாக கொண்ட, அதற்காக எல்லா அவமானங்களையும் தாங்கிக் கொள்ளும் கதாநாயக பாத்திரம். இடைவேளையின் போதுதான் அந்த பாத்திரம் மும்பையில் ஒரு மிகப் பெரிய தாதாவாக உலா வந்த விஷயம் வெளிப்படும். அதன் பிறகு, பாட்சா, பழைய தாதா சாகசங்களை மீண்டும் செய்து காட்டுவார். வில்லனோடு மோதி மரண மாஸ் காட்டுவார்.

“அசுரன்” படத்தின் கதையும் அதே தான். இடைவேளை வரை எந்தவிதமான வம்புதும்பிற்கும் போகாத, பெற்ற பிள்ளைகளின் வாழ்க்கை நன்றாக இருக்கவேண்டும் என்பதற்காக எல்லாவிதமான அவமானங்களையும் தாங்கிக் கொள்கிற தகப்பன் பாத்திரம். இடைவேளையின் போது, அந்த சாதுவான கதாநாயகன், இளவயதில் 8 கொலைகளை செய்த பெரிய சாகசக்காரன் என்பது காட்டப்படுகிறது. பிறகு எஞ்சியிருக்கும் தன் ஒரே மகனை காப்பாற்ற, ஒற்றை நாடி உடம்பை வைத்துக்கொண்டு, அடியாட்கள் கூட்டத்தை அடித்து துவம்சம் செய்கிறது. மரண மாஸ் காட்டுகிறது.

மரண மாஸ் படங்களுக்கே உரிய ஃபார்முலாவை எப்படி உல்டா செய்தால் என்ன? யார் உல்டா செய்தால் என்ன? எல்லோருக்கும் அந்த உரிமை உண்டு. யாரும் எந்த கேள்வியும் கேட்கப்போவதும் இல்லை. படம் பார்த்தோமோ, பாப்கார்ன் சாப்பிட்டோமா, விசில் அடித்தோமா என்று வந்துவிடவேண்டியதுதான்.

ஆனால், ஒரு மரண மாஸ் உல்டா படத்திற்கு முற்போக்கு முலாம் பூசும்போதுதான் பிரச்சினை எழுகிறது. தலித் மக்களின் பிரச்சினையை அட்டகாசமாக சித்தரித்திருத்திருக்கும் படம் என்று ஆரவாரம் செய்யும்போதுதான் அருவருக்கத் தொடங்குகிறது.

“பாட்சா” படக் கதைக்கருவை, திருநெல்வேலி கிராமம் ஒன்றில் நிலவும் சாதிப் பிரச்சினையின் பின்னணியில் உல்டா செய்திருந்தாலும், எடுத்துக்கொண்ட சாதிப் பிரச்சினையை சரியாக வெளிப்படுத்துவதில் அக்கறை காட்டாமல், கதாநாயகனின் பிம்பத்தை ஊதிப் பெருக்கி காட்டுவதே படத்தின் முக்கிய நோக்கமாக இருக்கிறது.

எந்த கிராமத்தில், எந்தக் காலத்தில், ஒரு தலித் இளைஞன், தன் முறைப்பெண்ணை அவமானப்படுத்திய ஊர் ஆதிக்க சாதி இளைஞர்களை, தனியாளாக ஊருக்குள் புகுந்து அடித்து துவைத்து, அவர்களை மரத்தில் கட்டிவைக்கும் அதிசயம் நடந்திருக்கிறது என்ற கேள்வியோடு படத்தில் சாதிப் பிரச்சினையின் நம்பகத்தன்மையை உரசிப் பார்க்கலாம்.

விட்டு வைத்திருப்பார்களா அந்த இளைஞனை? அங்கேயே வெட்டி கொன்று போடாமல் விட்டிருப்பார்களா? இதுவரை வெளிவந்த எந்த சினிமாவும் காட்டியிருக்காத ஒரு காட்சியை, இந்தியத் துணைக்கண்டத்திலேயே இதுவரை எந்த ஊரிலும் நடந்திருக்காத அட்டகாசமான கற்பனை சாகசத்தை அனாயசமாகவும் அசட்டுத்தனமாகவும் சித்திரித்திருப்பதால்தான் இந்தப் படத்திற்கு முற்போக்கு பட்டமா?

ஆனால், படத்தின் கதாநாயகன், ஆதிக்க சாதி இளைஞர்களை ஊருக்குள் புகுந்து அடித்து, மரத்தில் கட்டி வைக்கிறான். பண்ணையாரோ, கொஞ்சம் கோபத்தை காட்டி, “எதுவா இருந்தாலும் எங்கிட்ட சொல்லு” என்று கடிந்துகொண்டு, அவர்களின் கட்டை அவிழ்க்க சொல்லிவிட்டு தன் பாட்டிற்கு போய்விடுகிறான். கதாநாயகன், முறைப்பெண்ணை மீண்டும் செருப்பை அணியச் செய்து அவரை ஊரில் வலம் வரச் செய்கிறான். ஊர்காரர்கள் வேடிக்கை பார்க்கிறார்கள்.

ஆதிக்க சாதியினரின் சாதி ஆணவம் எந்த அளவிற்கு இந்தக் காட்சியில் சித்தரித்துக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது? சாதி ஆணவத்தால் அவமானப்படும் தலித்துகளின் ஆன்ம வலி எந்த அளவிற்கு இந்தப் படத்தில் சித்தரித்துக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது? எள்ளவிற்கும் இல்லை.

செருப்பை அணிந்ததால் அவமானப்படுத்தப்படும் பெண்ணின் ஆன்ம வலிக்கு படத்தில் துளியும் இடம் இல்லை. அவமானப்படுத்தியவர்களின் சாதி ஆணவம் குறித்த ஆழ்ந்த சித்தரிப்பிற்கும் படத்தில் இடம் இல்லை. அவமானப்படுத்தியவர்களை அடித்துத் துவைக்கும் கதாநாயக பிம்பமே திரையையும் கதையும் ஆக்கிரமித்துக்கொள்கிறது.

தன் மகனை காவல் நிலையத்தில் இருந்து விடுவிப்பதற்காக, ஊர்காரர்கள் ஒவ்வொருவர் காலிலும் கதாநாயகன் விழும் காட்சியில், ஊரே சோக மழையில் நனைந்துவிடுகிறது. திரையரங்கிலும் சோக இசை காதுகளை அடைக்கிறது. அந்த சோக கீதத்தில் ஆதிக்க சாதி ஆணவம் மறைந்து மங்கி, தந்தை பாசத்தின் உச்சமும், கதாநாயகனின் நடிப்புத் திறனும் திரையை ஆக்கிரமித்துக்கொள்கிறது.

காணாமல் போனதாக சொல்லப்படும் தன் மூத்த மகனை தேடிக் கண்டுபிடிக்க காவல் நிலையத்திற்கு கதாநாயகன் செல்லும்போது, “முற்போக்கு” வழக்குரைஞர் கதைக்குள் தலைகாட்டவே இல்லை. கதாநாயகனின் “ஃப்ளாஷ் பேக்”கிற்கு பிறகுதான் அவர் கதைக்குள் வரவேண்டும் என்று கதையில் கட்டுப்பாடு விதிக்கப்பட்டிருப்பதால், ஒன்றும் அறியாத அப்பாவியாக கதாநாயகன் காவல் துறை அதிகாரியிடம் மன்றாடவேண்டியதாகிவிடுகிறது.

கதாநாயகனின் மூத்த மகனை கொல்பவனும், இளைய மகனை கொல்வதற்காக அடியாளாக அமர்த்தப்படுபவனும் ஒரு தலித் இளைஞனாகவே இருக்கிறான். இளைய மகனை பிடிக்க முடியாமல், வில்லனுக்கு விளக்கம் சொல்லும் ஒரு காட்சியில் இது சொல்லப்படுகிறது. ஆதிக்க சாதி ஊர்காரர்களில் அடியாட்களே இல்லாத பஞ்சத்தின் காரணமாக இந்த “முற்போக்கு” அம்சமும் கதையில் சேர்க்கப்பட்டிருக்கலாம்.

கதாநாயகன் ஃப்ளாஷ் பேக்கில் தன் கதையை சொன்ன பிறகு பார்வையாளர்களுக்கு அவனுடைய வீர தீரமும் 8 பேரை வீட்டிற்குள் புகுந்து கொன்றவன் என்பதும் தெரியவருகிறது. அந்த கொலைகளுக்காக போலீசில் சரணடைந்து தண்டனை பெற்று வந்தவன் என்பதும் தெரியவருகிறது. அவனுக்கு விடுதலை வாங்கிக் கொடுத்த வழக்குரைஞருக்கு இந்த உண்மை தெரியும். வழக்குரைஞரை ஊர்காரர்களுக்கும் தெரியும், போலீஸ்காரர்களுக்கும் தெரியும். ஆனால், கதாநாயகனின் பின்புலம் ஊர்காரர்களுக்கும் போலீஸ்காரர்களுக்கும் கடைசிவரை தெரியாது. இத்தனைக்கும் ஃப்ளாஷ் பேக் கதை திருநெல்வேலிக்குள் தான் நடக்கிறது. “பாட்சா” படத்தில் வருவதைப் போல ஃப்ளாஷ் பேக் கதை மும்பையில் நடந்திருக்கவில்லை. 8 கொலைகளை செய்து, சிறைக்கும் சென்று வந்தவனைப் பற்றி திருநெல்வேலி ஜில்லாவில் யாருக்குமே தெரியாமல் போனது கதையின் சிறப்பம்சம்.

கதையின் ஃப்ளாஷ் பேக் பகுதியிலும் சரி, கதை நிகழும் காலத்திலும் சரி, ஊர்காரர்களுக்கும் கதாநாயகனுக்கும் இடையில் நடக்கும் மோதலை, “இரண்டு குடும்பங்களுக்கு இடையிலான மோதலை ஊர் பிரச்சினையாக மாற்றாதே” என்று இரண்டு வில்லன்களுக்கும் ஊர்காரர்கள் சொல்கிறார்கள். அதாவது, இந்த மோதல், ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த ஒரு பண்ணையார்/பெரும் பணக்காரருக்கும், தலித் சாதியை சேர்ந்த ஒரு சாதாரண இளைஞன்/விவசாயிக்கும் நடக்கும் வர்க்க மோதலாகவே சொல்லப்படுகிறது. பிரச்சினையின் மையப் புள்ளி சாதி அல்ல, வர்க்கப் பிரச்சினைதான் என்று சூசகமாக சொல்லப்படுகிறது. சாதிப் பிரச்சினையை பின்னுக்குத் தள்ளி, அதை வர்க்கப் பிரச்சினையாக காட்டுவதால்தான் கம்யூனிஸ்டுகள் பலரும் இப்படத்தை கொண்டாடுகிறார்கள். ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவத்தை நேரடியாக சுட்டிக்காட்டி, தலித் மக்கள் அனுபவிக்கும் வலியை தெளிவாக காட்டிய “பரியேறும் பெருமாள்” படம் குறித்து இவர்கள் காத்த மௌனம் இங்கே எட்டிப் பார்க்கிறது.

இறுதியாக, தமிழ்நாட்டின் எந்தக் கிராமத்தில், எந்தக் காலத்தில், பஞ்சமி நில மீட்புக்கான போராட்டத்தை எந்த கம்யூனிஸ்ட் கட்சி முன்னெடுத்திருக்கிறது? 1990-களில் நிகழ்ந்த பஞ்சமி நில மீட்பு போராட்டத்தை முன்னெடுத்தது தலித் இயக்கங்களும், அவர்கள் சார்ந்திருந்த தன்னார்வ தொண்டு நிறுவனங்களும்தான் என்பதுதானே வரலாற்று உண்மை. ஒரு வரலாற்று உண்மையை அப்பட்டமாக திரித்து காட்டியிருப்பதால்தான் இப்படத்திற்கு முற்போக்கு சாயம் பூசுகிறார்கள் போல.

பரியன் எனும் பெரியோன் – பரியேறும் பெருமாள்

சிறந்த திரைப்படங்கள் எனக் கருதப்படுபவை அனைத்தும், டைட்டில் சீக்வென்ஸிலேயே கதையின் பாணியைத் துலக்கமாக காட்டிவிடுபவை. ஆரம்பக் காட்சிகளிலேயே கதையின் போக்கைச் சுட்டிவிடுபவை. பரியேறும் பெருமாளும் அத்தகைய சிறந்த திரைப்படங்களின் வரிசையில் சேர்க்கத் தக்கது என்பதற்கு அதன் டைட்டில் சீக்வென்ஸும் ஆரம்பக் காட்சிகளுமே சான்று.

பறவையொன்று எழுப்பும் ஒலியுடன் கரும் திரையில் பெயர்கள் தோன்றி மறைந்துகொண்டிருக்க திரைப்படம் தொடங்குகிறது. ஒரு வண்டின் ரீங்காரம். சருகுகளோ, காய்ந்த புற்களோ மிதிபடும் சப்தம். சில நொடிகளில் கேட்கும் மூச்சிறைப்பு. நாய் ஒன்றின் மூச்சிறைப்பு என்று தெளிவாகிறது. பல பறவைகள் எழுப்பும் ஒலிகளும் சருகுகள் மிதிபடும் சப்தமும் நாயின் மூச்சிறைப்புமாக திரையில் கலைஞர்களின் பெயர்கள் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.

இறுதியாக, இயக்குனரின் பெயர் திரையில் தோன்றும்போது, நாயொன்று குரைக்கும் சப்தம் கேட்கிறது. காய்ந்த புற்கள் பரப்பும் மஞ்சள் ஒளியில் திரையில் வெளிச்சம் பரவுகிறது. ஏதோ தயங்கியது போல, காமிரா ஒரு நொடி இடப்புறம் நகர்ந்து, சட்டென்று வலப்புறமாக நகரும் கறுப்பியின் மீது நிலைகொள்கிறது.

படத்தின் டைட்டில் சீக்வென்ஸ் திரையில் இவ்வாறு விரிகிறது. படத்தில் கதை சொல்லப்பட்டிருக்கும் பாணி, டைட்டில் சீக்வென்ஸிலேயே காட்டப்பட்டுவிடுகிறது. ஒரு காட்சி திரையில் தோன்றுவதற்கு முன்பாக, முந்தைய காட்சியின் இறுதியில், அதற்கான ஒலிக்குறிப்பைத் தரும் – J cut என்று குறிப்பிடப்படும் படத்தொகுப்பு உத்தியின் மூலம் திரைக்கதையை நகர்த்திச் செல்லும் பாணியை இத்திரைப்படம் மிகச் சிறப்பாக கையாண்டிருக்கிறது. மேலே விவரித்திருப்பதைப் போல டைட்டில் சீக்வென்சிலிருந்தே இது துவங்கிவிடுகிறது. கறுப்பி திரையில் தோன்றுவதற்கு முன்பாக, அதன் குரைப்பொலி திரையில் கேட்கிறது.

பரியனும் அவனது நண்பர்களும் குட்டையில் பாடிக்கொண்டிருப்பதிலிருந்து முதல் காட்சி துவங்குகிறது. Pariyan என்ற டீ ஷர்ட் அணிந்த முதுகு திரையின் மையத்தில் தோன்றுகிறது. Pariyan – என்பதை பார்வையாளர்கள் எவ்வாறு வாசித்திருப்பார்கள்? பறையன் என்றா, பரியன் என்றா?

பறையன் என்றால் அனைவரிலும் தாழ்ந்தவன் என்ற பொருளை தமிழ்/இந்திய சமூகம் உருவாக்கி வைத்திருக்கிறது. பரியன் என்றால் பெரியோன் என்று தமிழில் பொருள்.

திரைப்படம் வெளிப்படையாக காட்ட – உணர்த்த முற்படும் குறிப்புகளை, பார்வையாளர்களின் முன் ஊகங்களோடு உரசி, அவை குறித்து கேள்வி எழுப்பும் பாணி இது. கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்களை நோக்கி நேராக பேசுவது, பார்வையாளர்களின் இடத்தில் காமிராவை வைப்பது போன்ற உத்திகளின் மூலம், கதையின் முக்கிய தருணங்களில் பார்வையாளர்களின் முன் ஊகங்களைத் தகர்க்கும் இப்பாணியும் திரைப்படத்தில் திறம்பட கையாளப்பட்டிருக்கிறது.

ஆதியும் அந்தமும் குறித்துச் சொல்லமுடியாத ஒரு காலத்தில் தோற்றம் பெற்ற ஆதி மூலப் புள்ளியிலிருந்து கதையைத் துவங்குவது நிறுவனமயப்பட்ட பெரும் மதங்களின் கதை சொல்லல் முறை. “முன்னொரு காலத்தில் இரத்தினபுரி நாட்டில்,” என்றோ “ஒரு ஊரிலே ஒரு ராஜா இருந்தார்,” என்றோ துவங்குவது நாட்டுப்புறக் கதை சொல்லல் முறை. நவீனத்துவ கலைப் படைப்புகளோ “நட்ட நடுவில் இருந்து” கதை சொல்லத் துவங்குபவை (beginning in the middle). பரியேறும் பெருமாளும், நட்ட நடு பொட்டல் வெளியில், வேட்டைக்கு நடுவே, வேட்டை நாய்களை இளைப்பாற்றும் “நட்ட நடு காட்சி”யிலிருந்து துவங்குகிறது.

நட்ட நடுவில் இருந்து கதையைத் துவங்கும் முறையானது, மையத்திலிருந்து விலக்கப்பட்ட புள்ளிகளின் மீது கவனத்தைக் குவிப்பது. வட்டத்தின் மையப் புள்ளி வட்டத்திற்கு வெளியே இருக்கிறது என்ற தெரிதாவின் கருத்தமைவிற்கு நிகரானது. அப்புள்ளி ஒரு நூற்றாண்டு காலத் தமிழ் திரைப்படங்களின் கதைக் கட்டமைவுகளில் இருந்து விலக்கி வைக்கப்பட்ட புள்ளி.

ஒரு நூற்றாண்டு காலத் தமிழ் திரைப்படங்கள் விலக்கி வைத்த அப்புள்ளி எது? ஆதிக்க சாதி ஆணவம். அதை நேருக்கு நேராக விமர்சித்து கேள்வி எழுப்பும் துணிவு. விலக்கப்பட்ட அப்புள்ளியை தமிழ் திரைப்பட உலகின் நட்ட நடுவிற்கு இழுத்து வந்திருக்கிறது பரியேறும் பெருமாள்.

பரியனும் நண்பர்களும் குட்டையில் நாய்கள் இளைப்பாறத் தண்ணீர் காட்டிவிட்டு, அங்கிருந்து வெளியேறும்போதே கதையின் மையக்கரு பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்தப்பட்டுவிடுகிறது. பரியனும் நண்பர்களும் குட்டையை விட்டு அகன்றதும், அவர்கள் அக்குட்டையைப் பயன்படுத்தியதை பொறுத்துக்கொள்ளமுடியாத ஆத்திரத்தில், ஆதிக்க சாதி நபர்களில் ஒருவன் குட்டையில் சிறுநீர் கழிக்கிறான். ஆதிக்க சாதி ஆணவம் ஒடுக்கப்பட்டோரை இழிவுபடுத்த எந்த எல்லைகளுக்கும் செல்லத் தயங்காது என்பது மிக வெளிப்படையாக காட்டப்படுகிறது. இக்காட்சி, கதையின் போக்கில் பரியனுக்கு நேரவிருக்கும் அவமானத்தின் முன்குறிப்பும்கூட.

ஒடுக்கப்பட்ட சாதியினர் தமக்கு இணையாக, வேட்டை நாய்களை வளர்ப்பதை பொறுத்துக்கொள்ளக்கூட முடியாத ஆதிக்க சாதி நபர்கள் பரியனின் செல்லப் பிராணியான கறுப்பியை ஆரம்ப காட்சியிலேயே கொன்றுவிடுகிறார்கள். தமது ஆதிக்க சாதி ஆணவத்திற்கு இழுக்கு நேருமானால், பிறர் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளை மட்டுமல்ல, தாம் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளான தமது வீட்டுப் பெண்களையும் கொல்லத்தயாராக இருப்பார்கள் என்பதற்கான முன்குறிப்பு. கொலைகாரக் கிழவன், குற்றுயிராகக் கிடக்கும் ஆதிக்க சாதிக் குடும்பப் பெண்ணை கொன்று, தற்கொலை நாடகமாக்கும் காட்சியில் இது வெளிப்படையாகவே உணர்த்தப்படுகிறது.

ஆதிக்க சாதியினருக்கு தாம் பெற்று வளர்க்கும் பெண்கள் செல்லப் பிராணிகள் மட்டுமே. கதையின் நாயகியும் அவ்வாறான செல்லப் பிராணியாகவே திரைப்படம் முழுக்க வருகிறாள். இறுதிவரை தான் பிறந்த ஆதிக்க சாதியின் ஆணவத்தைப் புரிந்துகொள்ளாத அப்பாவி செல்லப் பிராணியாகவே இருக்கிறாள்.

பரியன் நாயகியை போலவோ, உற்ற நண்பனாக உருவாகும் ஆனந்தைப் போலவோ ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவத்தை உணராதவன் அல்ல. ஆனால் அவனது இலக்கு ஒன்று மட்டுமே. சட்டக் கல்வி பயின்று, தன் சமூகத்திற்கு இழைக்கப்படும் அவமானத்தை எதிர்த்து குரல்கொடுப்பவனாக உருவாகவேண்டும். அதனாலேயே அவன் கல்லூரியில் மிகுந்த பணிவான உடல் பாவனையோடு உலவி வருகிறான். இதற்கு மாறாக, தன் ஊரில் ஆடிப் பாடி மகிழும் பாடல் காட்சியில் மிகுந்த இலகுவான உடல் பாவனையோடு இருக்கிறான். அவமானப்படுத்தலுக்கு ஆளாகி, அதற்கு எதிராகத் தன்னை உறுதி செய்துகொள்ளத் தொடங்கும்போதே பரியனின் உடல் திமிறிக்கொண்டு வெளிப்பாடு காண்கிறது.

பரியன் சட்டக் கல்லூரிக்குள் அடியெடுத்து வைக்கும் காட்சியில், முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் அறிமுகத்தோடுகூட, கல்லூரியில் அனைத்தும் சாதி ரீதியாக பிளவுபட்டு இருக்கும் சூழல் மிக நுட்பமாகவும் இலகுவாகவும் jump cuts படத்தொகுப்பின் மூலம் சரசரவென காட்டப்பட்டுவிடுகிறது. பரியனை ராகிங் செய்யும் மூத்த மாணவர்களில் ஒருவன், பரியனின் ஊர் என்ன என்று கேட்க, பரியன் புளியங்குளம் என்று சொல்கிறான். “புளியங்குளத்துல யாரு இருப்பாங்கன்னு தெரியாதா” என்ற பதிலோடு ஏளனச் சிரிப்பை உதிர்க்கிறான் மூத்த மாணவன். மற்றொரு மூத்த தலித் மாணவன் பரியனை, “நம்ம பையன் நீ” என்று அரவணைத்துக்கொள்கிறான். சில காட்சிகள் கழித்து, நாயகியை ரேக்கிங் செய்யும் மூத்த மாணவிகளிடம், “நம்ம பொண்ணுக்கா, முகத்த பார்த்தா தெரியல,” என்று சொல்லி அழைத்துச் செல்கிறான், அவளது பெரியப்பன் மகன் சங்கரலிங்கம்.

சாதி ரீதியாகப் பிளவுபட்டிருக்கும் சூழலில், படிப்பை மட்டுமே இலக்காகக் கொண்டிருக்கும் பரியன், தன்னைச் சுற்றி நிகழும் அடிதடிகளில் இருந்து விலகியே இருக்கிறான். ஆனால், அரசியல் நடவடிக்கைகளில் இருந்து தன்னை முற்றிலும் துண்டித்துக்கொண்டுவிடவும் இல்லை. தாமிரபரணி படுகொலையைக் கண்டித்து மூத்த தலித் மாணவர்களோடு சேர்ந்து போஸ்டர் ஓட்டுகிறான். மாணவர்களுக்கான உதவித் தொகை கோரி நடக்கும் மறியலிலும் கலந்துகொள்கிறான். பாடல் காட்சியில் இவை சில நொடிகளில் காட்டப்பட்டு கடந்துசென்றுவிடுகின்றன.

படிப்பில் அவனுக்குத் தடைக்கல்லாக இருக்கும் ஆங்கிலத்தால் பரியன் வகுப்பறையில் அவமானத்திற்கு ஆளாகிறான். ஆங்கில பேராசிரியர் அவனை “கோட்டாவுல வந்த கோழிக்குஞ்சு” என்று இழிவுபடுத்துகிறார். பரியனின் உடல் திரைப்படத்தில் திமிறும் முதல் தருணம் அது. ஆங்கிலமே பரியனுக்கும் ஜோவிற்கும் இடையிலான நட்பு மலர்வதற்கு காரணமாக அமைகிறது. ஜோவிற்கு நட்பு காதலாக மலர்கிறது. பரியனுக்கு அது நட்பினும் மேலான, வாழ்வின் சிறு நம்பிக்கை ஒளியாக மலர்கிறது.

ஜோ தன்னை காதலிப்பதை பரியன் உணர்ந்துகொள்வதற்கு முன்பாகவே, ஜோவின் வீட்டார் அதை உணர்ந்துகொண்டுவிடுகிறார்கள். இதை உணராமல், ஜோ வீட்டுத் திருமணத்திற்கு செல்லும் பரியனை, கொடூரமாக அவமானப்படுத்துகிறார்கள்.

எதிர்பாராத அந்த அதிர்ச்சியிலிருந்து விடுபட்டு, இழிவுபடுத்தியவர்களில் ஒருவனான சங்கரலிங்கத்திற்கு எதிராகத் தன்னை உறுதி செய்துகொள்ள முயற்சிக்கிறான் பரியன். அதன் பொருட்டே, சங்கரலிங்கத்தின் இடத்தில் வலுக்கட்டாயமாக சென்று அமர்கிறான். அவனை தாக்க சங்கரலிங்கம் அடியாட்கள் அனுப்பிய பிறகும் அச்சப்படாமல் மீண்டும் அவன் இடத்தில் சென்று அமர்கிறான்.

பரியன் விலகிச் சென்றாலும் ஜோ மேலும் தீவிரமாக அவனை நேசிக்கிறாள் என்பதை உணரும் சங்கரலிங்கம், பரியனை கொல்வது ஒன்றுதான் பிரச்சினைக்கு தீர்வு என்று வலியுறுத்துகிறான். கொலைகாரக் கிழவனிடம் காரியத்தை முடிக்கச் சொல்கிறார்கள்.

ஆரம்பக் காட்சிகளில் இருந்து வரும் கொலைகாரக் கிழவன், ஆணவக் கொலை செய்வதை, தன் சாதியின் குலசாமிக்கான கடமையாகச் செய்துவருபவன் என்பது அப்போதுதான் துலக்கமாகிறது. படத்தின் ஆரம்பத்தில் இருந்து, விபத்தாகவும் தற்கொலையாகவும் தோன்றும்படி அவன் செய்யும் கொலைகள் அனைத்தும் ஆணவக் கொலைகள் என்பது படத்தின் இறுதியில்தான் தெளிவாகிறது. செய்தித் தாள்களின் மூலை முடுக்குகளில் வரும் சிறு கொலைச் செய்திகளின் பின்னால் இருக்கும் பயங்கரத்தை, சாதி ஆணவத்தை, ஒவ்வொரு கொலையின் பிறகும், பெட்டிக் கடையில் தொங்கும் “சாதாரண” செய்தித் தாள் விளம்பரப் பக்கத்தின் மூலம் படத்தின் துவக்கத்திலிருந்தே காட்டப்பட்டு வந்த நுட்பத்தை பார்வையாளர்கள் மீண்டும் அசைபோடத் தூண்டுகிறது.

ஜோ குடும்பத்தினர், பரியனைக் கொல்ல செய்யும் முயற்சியும் தோல்வியடைகிறது. பரியன் திருப்பி அடித்த அடியில், தன்னை கொன்றுவிடவேண்டாம் என்று கதறுகிறான் சங்கரலிங்கம். ஆதிக்க சாதியின் வீச்சரிவாள் பெருமை தவிடுபொடியாக, வேறு வழியின்றி, பரியனோடு சரிசமமாக உட்கார்ந்து பேச வருகிறான் ஜோவின் தகப்பன்.

எதிர்காலத்தில் எதுவும் எப்படியும் மாறலாம் என்று ஜோவின் தகப்பன் சமாதானம் பேச, உங்களது ஆதிக்க சாதி ஆணவம் மாறாத வரை நிலைமை மாறாது என்கிறான் பரியன். ஆதிக்க சாதியினர் தமது ஆணவத்தை அழித்துக்கொள்வார்களா  மாட்டார்களா என்ற நிச்சயமற்ற எதிர்காலத்தோடு, ஜோவின் காதலையும் புரிந்துகொண்டு, தன் பாதையில் பயணிக்கும் உறுதியோடு தொடர்கிறான் பரியன்.

படத்தின் கதை எளிமையாக, ஒரு நேர்கோட்டில் நகர்த்திச் செல்லப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், ஒவ்வொரு காட்சியும் மிக நுட்பமாக செதுக்கப்பட்டிருக்கிறது. காட்சிகளின் நுட்பங்களைப் புரிந்துகொள்ளாத காரணத்தாலோ என்னவோ, அரசியல் வட்டாரங்களில் கடுமையான விமர்சனத்திற்கு திரைப்படம் ஆளானது.

பரியன் கதாபாத்திரம் தலித் அரசியல் உறுதியைக் காட்டுவதாக இல்லை என்றும், ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களிடம் இருந்து பரிதாபத்தையும், அவர்களிடமிருந்து கிடைக்க சாத்தியமில்லாத சமத்துவத்தையும் சம நீதியையும் கோருவதாகவும் விமர்சிக்கப்பட்டது.  படத்தில் வலுவான ஒரு தலித் பெண் கதாபாத்திரம்கூட இல்லை என்றும், ஆகையால் இது ஒரு ஆணாதிக்கப் படம் என்றுகூட விமர்சிக்கப்பட்டது.

ஒரு கட்சி/இயக்கம் அல்லது ஒரு கொள்கை நிலைப்பாட்டிற்கு ஏற்ப/உகந்ததாக ஒரு படைப்பு இருக்கவேண்டும் என்று கோருவது அல்லது அமையவில்லை என்று விமர்சிப்பது, “அரசியல் போலீஸ் தணிக்கை/ கண்காணிப்பு” என்பதை பெரும்பாலோர் அறிவர். வலதுசாரி இயக்கங்கள் அவ்வாறு எதிர்வினையாற்றுகையில் சட்டென்று இதைப் புரிந்துகொள்பவர்கள், இடதுசாரி கொள்கையுடையோரும் அவ்வாறு விமர்சிக்கும்போது புரிந்துகொள்ளாமல் இருப்பது பெரும் அவலம்.

இத்தகைய விமர்சனங்கள் அரசியல் அறத்திற்குப் புறம்பானவை என்பது ஒருபுறம் இருக்க, திரைப்படத்தின் கதையமைப்பையும் காட்சியமைப்புகளையும் சற்றே கூர்ந்து கவனித்தால்கூட, தவறானவை என்பது தெளிவாகப் புலப்பட்டுவிடும்.

ஆதிக்க சாதி ஆணவம் கொண்டவர்கள், தமது ஆணவத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள எந்த எல்லைகளுக்கும் செல்லக்கூடியவர்கள் என்பதே கதையின் மையக்கரு. அந்த எல்லைகள் இரண்டு. முதலாவது, தமது ஆதிக்க சாதி பெருமிதத்தையும் ஆணவத்தையும் உள்ளிருந்தே அசைத்துவிடுவோரை கொல்லத் துணிவது. தாம் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளான தம் வீட்டுப் பெண்கள் அதற்கு காரணமாக அமைந்தாலும் கொல்லத் துணிவது. மற்றது, தமது ஆதிக்க சாதி ஆணவத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கும் பிறரை – குறிப்பாக ஒடுக்கப்பட்டோரை – கொல்லத் துணிவது.

இக்கதைக் கரு, பரியன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் கல்லூரி வாழ்க்கை அனுபவத்தின் வழியாக பார்வையாளர்களுக்கு சொல்லப்படுகிறது. பரியனே அவமானப்படுத்தலின் உச்சத்திற்கும் கொலை முயற்சிக்கும் ஆளாகிறான். ஆனால், ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவத்தைத் தனியனாகத் தகர்த்து எறிகிறான். கதையின் வரையறுத்த போக்கிற்கு ஏற்பத் தன்னை உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறான். திருப்பி அடிக்கிறான்.

பரியனின் தாக்குதலால் நிலைகுலைந்து போன பிறகே, வேறு வழி ஏதும் இல்லாமல், தன் வீட்டுத் திருமணத்திற்கு வர எவ்வளவு துணிச்சல் என்று கேட்ட நாயகியின் தகப்பன், இறுதி காட்சியில் தன் நிலையில் இருந்து கீழிறங்கி, பரியனோடு சமமாக அமர்ந்து பேச முன்வருகிறான். பரியன் திருப்பி அடிப்பதை தாங்கமாட்டாமல், கொன்றுவிடாதே என்று கெஞ்சிய சங்கரலிங்கம் இறுதிக் காட்சியில் முகத்தைத் திருப்பிக்கொண்டே பரியனுடன் கைகுலுக்குகிறான். ஆதிக்க சாதி ஆணவம் அழிந்ததற்கான எந்தக் குறிப்பும் இல்லை. ஆனால், ஆதிக்க சாதி கதாபாத்திரங்களில் ஒரு மாற்றம் படத்தின் இறுதியில் நிகழ்கிறது. அது மனமாற்றம் அல்ல. தோல்வியின் ஒப்புதல். அவ்வளவு மட்டுமே.

திரைப்படத்தின் கதைக்கருவிற்கு உட்பட்டு விரியும் கதைக்களனில், பரியன் என்ற கதாபாத்திரம் தன்னை உறுதிசெய்துகொள்ளும் வழியில் பயணித்து, இறுதியில் அதில் மிக காத்திரமாக தன்னை உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறது. திரைப்படத்தின்

இறுதியில் கதாபாத்திரங்களில் ஒரு மாறுதல், வளர்ச்சி நிலை நிகழ்கிறது. பரியன் துவக்கத்தில் இருந்ததை காட்டிலும் இறுதியில் தன்னை வலுவாக உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறான் – வளர்ச்சி நிலை. ஆதிக்க சாதி கதாபாத்திரங்களான சங்கரலிங்கமும், நாயகியின் தகப்பனும் தோல்வியைத் தழுவி, கீழிறங்கி பரியனுடன் சமமான நிலையில் அமர்ந்து பேசும் நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறார்கள் – மாறுதல்.

கதாநாயகியும் பரியனின் நண்பன் ஆனந்தும் துவக்கத்தில் இருந்ததை போலவே சாதி ஆணவத்தை உணராத ‘அப்பாவிகளாகவே’ இருக்கிறார்கள். அக்கதாபாத்திரங்களுக்கு அதுதான் சாத்தியம். அதுதான் எல்லை. அவ்விரு கதாபாத்திரங்களும் சாதி ஆணவம் செயல்படுவதைப் புரிந்திருக்கவேண்டும் என்று கோருவது “நேயர் விருப்பமாக” இருக்கமுடியுமே ஒழிய, கதையின் அமைப்பிற்கும், பாத்திர அமைதிக்கும் நியாயம் செய்வதாகாது.

ஆகையால், திரைப்படம் ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களிடமிருந்து சமத்துவத்தையும் சம நீதியும் கேட்கும் நோக்கில் பரிதாப உணர்ச்சியை தூண்டுவது என்ற விமர்சனம் தவறானது. ஆதிக்க சாதியினரிடமிருந்து சமத்துவமும் சம நீதியும் சாத்தியமில்லை. ஆனால், அது நிகழவேண்டும் என்று மட்டுமே படம் வலியுறுத்துகிறது. அது நிகழ்ந்தாலும் நிகழாவிட்டாலும் பரியன் தன் இலக்கை நோக்கிப் பயணிப்பதில் உறுதியாக இருப்பான் என்பதையும் உணர்த்துகிறது. இதைக்காட்டிலும் தலித் தன்னிலை உறுதிப்படுத்தல் என்ன வேண்டும்?

ஒரு தலித் கதாநாயகன், பத்து பேரைப் பறக்கப் பறக்க அடித்துத் துவைக்கும் காட்சிகளை வைத்து எடுத்தால் மட்டுமே ஒரு படம் தலித் உறுதிப்படுத்தலை சொல்லும் படம் என்று கருதினால், அது பழிவாங்கலின் ஏக்கத்திற்கான வெளிப்பாடாகவே இருக்கும். ஒரு பொழுதுபோக்கு ப்ளாக் பஸ்டராக இருக்கலாம்.  பொழுதுபோக்கு ப்ளாக் பஸ்டர், கலையாக, கலையின் மூலம் புத்தாக்கம் செய்யப்படும் வாழ்விற்கான சுட்டுதலாக இருக்கமுடியாது. Art is not a reflection of life. Art creates life.

இக்கட்டுரையின் தலைப்பில் வரும் “பெரியோன்” என்பதற்கான ஒரு விளக்கத்தை துவக்கத்தில் தந்திருக்கிறேன். மற்றொரு சுட்டுதலையும் மனதில் வைத்தே அத்தலைப்பை தேர்வு செய்தேன்.

ஆஃப்ரோ அமெரிக்க இலக்கியத்தில், பெரும் தாக்கத்தை விளைவித்த “Native Son” என்ற நாவலின் “Big Thomas” என்ற கதாநாயக பாத்திரத்தைக் குறிக்கவும் ”பெரியோன்” (Big என்ற பொருளில்) என்ற பதத்தை எடுத்தாண்டிருக்கிறேன். நாவலை எழுதியவர் Richard Wright என்ற ஆஃப்ரோ அமெரிக்க எழுத்தாளர்.

பிக் தாமஸ், பரியனைப் போல ‘சாதுவானவன்’ இல்லை என்பது ஒரு முக்கிய வித்தியாசம். ஆனால், ஆதிக்க சாதிப் பெண் ஒருத்தியை காதலித்தால் படுகொலை செய்யப்பட நேரிடும் என்ற நிலை (அமெரிக்க சூழலில் ஒரு ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆண், ஒரு வெள்ளையின பெண்ணைத் தீண்டினாலே மரணம் சூழும் என்ற நிலை) ஒன்றுபடும் புள்ளி.

“நேடிவ் சன்” நாவலை எழுதுவதற்கு முன்பாக, அதையொத்த “நிழலைக் கொன்றவன்” என்ற குறுநாவலை எழுதியிருக்கிறார் ரிச்சர்ட் ரைட். இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பாக அது தமிழில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

“நிழலைக் கொன்றவன்” குறுநாவலில், ஒரு வெள்ளையின பெண்ணின் பாலியல் அழைப்பை ஏற்க மறுக்கும் கதையின் நாயகன், அவளை கொன்றுவிடுவான். “நேடிவ் சன்” நாவலில் ஒரு வெள்ளையின பெண்ணை மட்டுமல்லாமல், தன் மனைவியான ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண் பெஸ்ஸியையும் நாயகன் பிக் தாமஸ் கொன்றுவிடுவான்.

1960 களில் எழுந்த ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்ணிய அலை, உலகளாவிய தாக்கம் செலுத்திய ரிச்சர்ட் ரைட்டின் “நேடிவ் சன்” நாவலை ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆணாதிக்க நாவல் என்று சாடியது. ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்ணியத்தின் முக்கிய கருத்தியலாளர்கள் அனைவரும் இவ்விமர்சனத்தை கடுமையாக முன்வைத்தனர்.

ஆனால், ஒரு தசாப்தம் கழித்து Barbara Johnson என்ற பெண்ணிய விமர்சகர், நாவலின் ஒரு தருணம் இவ்விமர்சனங்களைத் தகர்ப்பதாக இருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டினார். பிக் தாமஸ் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு கடிதத்தை, அவன் மனைவி பெஸ்ஸி, அவனுக்குப் பின்னால் இருந்து வாசித்துக் கொண்டிருப்பாள், அமைதியாக. பிக் தாமஸ் செய்ய இருக்கும் குற்றச் செயலை அவள் சரியாக ஊகித்துவிடுவாள். மொத்த நாவலில், பிக் தாமஸைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரே கதாபாத்திரமும் அவள் மட்டுமே.

நாவலின் அத்தருணத்தில், பிக் தாமஸ் எழுதுவதை வாசிக்கும் பெஸ்ஸி ஒரு கதாபாத்திரம் என்ற நிலையிலிருந்து, ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவலை வாசிக்கும் ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்களைக் குறிப்பவளாக உருமாற்றம் பெற்றுவிடுகிறாள் என்கிறார் பார்பரா ஜான்சன். தனது நாவலை மட்டுமல்ல, ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆண்களின் செய்கைகளையும் துல்லியமாக கணிக்கும்/வாசிக்கும் அச்சுறுத்தும் வாசகர்களாக ஆஃப்ரோ அமெரிக்கப் பெண்கள் இருக்கிறார்கள் என்ற குறிப்பை ரிச்சர்ட் ரைட் அத்தருணத்தில் வைத்திருக்கிறார் என்பது பார்பரா ஜான்சனின் நுட்பமான கூற்று. 

பரியேறும் பெருமாள் ஆணாதிக்க படம் என்ற விமர்சனத்திற்கு பதிலாகத்தான் இந்த நீண்ட விளக்கத்தைத் தருகிறேன். பரியேறும் பெருமாளில் பரியன் பலமுறை கொடுக்கும் வாக்குறுதி “அம்மா சத்தியமாக” என்பதுதான். பரியன் பழிவாங்கும் எண்ணத்தோடு கத்தியை எடுக்கும்போது அவன் தாயார்தான் அவனைக் கட்டுப்படுத்துகிறாள். பரியன் தன் ஊரில் இருக்கும் பாடல் காட்சிகளில் வயதான பெண்களோடு இலகுவாக ஆடிப்பாடி மகிழ்பவனாக இருக்கிறான். பரியனின் வாழ்வில் பெண்கள் தீர்மானகரமான சக்தியாக இருக்கிறார்கள். அவனை நெறிப்படுத்துகிறார்கள். இது படத்தில் வெளிப்படையாக இருக்கிறது. தலித் பெண் கதாபாத்திரங்கள் படம் நெடுக உலாவராவிட்டாலும்கூட, பரியனின் பண்பை தீர்மானிக்கும் சக்திகளாக இருக்கிறார்கள். அவன் முடிவுகளை தீர்மானிக்கும் சக்தியாகவும்.

இதைக் காண மறுப்பது அபத்தம். அதைக்காட்டிலும் பெரும் அபத்தம், ஒரு அரசியல் கருதுகோளை திருப்தி செய்யும் வகையில், கதையில் கதாபாத்திரங்கள் இல்லை என்று குற்றம் சாட்டுவது. இது “அரசியல் போலீஸ் தணிக்கை/கண்காணிப்பு” என்பதன்றி வேறில்லை. ஒரு கதைக் கருவுக்கு, கதைப் போக்கிற்கு ஏற்பத்தான் கதாபாத்திரங்களைப் படைக்கமுடியும். அவை கதைப் போக்கின் தர்க்க நியாயங்களுக்கு முரண்படாமல் நகர்த்திச் செல்லப்பட்டிருக்கின்றனவா என்றே பார்க்கவேண்டும். தமது விருப்பத்தை ஒரு படைப்பின் மீது சாற்றுவது விமர்சனமல்ல. அறியாமையால் விளையும் எரிச்சல்.

ரிச்சர்ட் ரைட்டின் வழியில் – அவரது குறைகளை விலக்கி – ஆஃப்ரோ அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மற்றொரு பெரும் படைப்பைத் தந்த Ralph Ellison என்பாரின் “Invisible Man” என்ற நாவலின் சிறு தெறிப்பை “நான் யார்?” என்ற பாடலில் மிக அற்புதமாக காட்டியிருப்பதும் படத்தின் சிறப்பிற்கு மற்றொரு சான்று. அப்பாடலில், அலைந்து திரியும் பரியன் எவர் கண்ணிற்கும் புலப்படாதவனாகவே இருக்கிறான். மிக அருகில் இருந்தாலும் யாரும் அவன் இருப்பை காண்பதில்லை. தலித் மக்களின் வாழ்வை, அவர்களது இருப்பை, பொதுச் சமூகம் கண்ணிருந்தும் குருடாய் காண மறுப்பதை தெள்ளெனச் சித்தரித்திருக்கிறது இப்பாடலின் காட்சி அமைப்புகள்.

இறுதியாக, இக்கட்டுரையையும் நட்ட நடுவில் முடித்து வைக்க விரும்புகிறேன். “நட்ட நடுவில் இருந்து” கதையைத் துவங்கும் நவீனத்துவ கதை சொல்லல் முறையில், மாறுபட்ட நோக்குடைய கதாபாத்திரங்கள் தமது பார்வைகளை நேர் கூற்றில் (direct speech) வைக்கும். கதாபாத்திரங்கள் குறித்த கதைசொல்லியின் கூற்று பெரும்பாலும் அயற்கூற்றில் (indirect speech) இருக்கும். கதைசொல்லி அயற்கூற்றில் தன் பார்வைகளை முன்வைத்து கதை நகர்த்திச் செல்லப்படும். வாசகர்கள் அயற்கூற்றில் சொல்லப்படும் கதைசொல்லியின் நோக்கில் நின்று கதையைப் பின் தொடரும் நிர்ப்பந்தத்திற்குள் – வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைக்குள் நிறுத்திவைக்கப்படுவார்கள்.

வாசகனை கதைசொல்லியின் நோக்கோடு கட்டி இறுக்கிவிடும் இந்த அயற்கூற்றில் கதை சொல்லும் முறையில் நவீனத்துவத்தின் உச்சகாலத்தில் அதிருப்தியுற்ற படைப்பாளிகள் பலர், சுதந்திரமான பிறிதுமொழிக்கூற்று (free indirect discourse) என்ற முறையை கையாளத் துவங்கினர். பாத்திரத்தின் நேர்கூற்றா, கதைசொல்லியின் அயர்கூற்றா என்று புலப்படாத வகையில் இரண்டும் கலந்தது போன்ற தோற்றத்தில் இப்பிறிதுமொழிக்கூற்று இருக்கும்.

நவீனத்துவத்தின் உச்சகாலத்தில் நாவலில் தோன்றிய இக்கதைசொல்லல் முறைக்கு நிகராக, சினிமாவின் உச்சகாலத்திலும் உத்திகள் பல தோன்றின (எ-கா: cutaway shot). அவ்வுத்தியும் இத்திரைப்படத்தில் ஒரு தருணத்தில் திறம்பட கையாளப்பட்டிருக்கிறது.

இடைவேளைக்குப் பிறகு வரும் பாடல் காட்சியின் முடிவில், நாயகி பரியனை சந்தித்து பேசும் காட்சி. வகுப்பில் தனியே அமர்ந்திருக்கும் பரியனை சந்திக்கும் நாயகி, “என்னை அழ வச்சு பார்க்கணும்னு முடிவு பண்ணிட்டல்ல” என்று கண்ணீர் மல்க கேட்கிறாள்.

திருமண மண்டப அறையின் கதவில் பரியன் தலையை மோதிக்கொள்ளும் சப்தம் ஒலிக்க சுவற்றில் முகம் உரசி பரியன் அழும் காட்சி சில நொடிகள் திரையில் தோன்றி மறைகிறது (cutaway shot). பரியனும் நாயகியும் நேர்கூற்றில் பேசிக்கொண்டிருப்பதற்கு இடையில் இக்காட்சி வருகிறது. பரியனின் சிந்தனையில் தோன்றுவதா அல்லது அயற்கூற்றில் இயக்குனரின் கூற்றாக வருகிறதா என்ற மயக்கம் தொனிக்கும் காட்சி. மேலே குறித்துள்ள பிறிதுமொழிக்கூற்று கதையில் இடையீடு செய்யும் காட்சி.

கூர்ந்து கவனித்தால், இவ்வாறான நுட்பமான காட்சி செதுக்கல்களின் மூலம் கதையை நகர்த்தி சென்று பார்வையாளர்களை நிலைகுலையச் செய்யும் அற்புதமான திரைப்படம் என்பதை உணரமுடியும்.

அமெரிக்க சூழலில் நவீன இலக்கியம் ஒரு நிறுவனமயப்பட்ட இயக்கமாகவும் செயல்பாடாகவும் இருந்தது. அதன் காரணமாகவே ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் உலக அளவில் பெரும் தாக்கம் செலுத்த முடிந்தது. காலனிய எதிர்ப்பு சிந்தனை கோட்பாடுகளை உருவாக்கியவர்களில் மிக முக்கியமானவராகக் கருதப்படுபவர் Frantz Fanon. அவரது The Wretched of the Earth, மற்றும் Black Skin, White Masks இரண்டிலும் ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவலின் தாக்கம் இருப்பது இன்று பரவலாக ஏற்கப்பட்டுள்ளது. நாவலின் கதாநாயகன் பிக் தாமஸைக் குறிப்பிட்டு பேசும் பல தருணங்களும் ப்ராண்ட்ஸ் ஃபனானின் இரு நூல்களிலும் உண்டு.

கோட்பாட்டாளர்களின் மீது தாக்கம் செலுத்தியது மட்டுமின்றி, படைப்பாளிகளின் மீதும் ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் பெரும் தாக்கம் செலுத்தியிருக்கிறது. அவரது தாக்கத்திற்கு ஆட்பட்ட ஆப்பிரிக்க நாவலாசிரியர்களின் நீண்ட வரிசையில் சினுவா அச்சிபே-யும் ஒருவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

தமிழில் நவீன இலக்கியம் ஒரு வலுவான நிறுவனமாக எப்போதும் இருந்ததில்லை. அதன் விளைவாகத்தான் தலித் இலக்கியம் வெகுசனத் தளத்தில் இங்கு பெரும் தாக்கம் எதையும் விளைவிக்க முடியவில்லை. ஆனால், திரைப்படம் நமது சூழலில் ஒரு பெரும் நிறுவனமாகவும் இயக்கமாகவும் தொடர்ந்து பெரும் தாக்கங்களை விளைவித்து வருகிறது.

அவ்வகையில், பரியேறும் பெருமாள் திரைப்படம் தலித் இலக்கியத்தால் விளைவிக்க முடியாமல் போன தாக்கத்தை விளைவிக்கும் சாத்தியம் கொண்டது. ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் விளைவித்த தாக்கத்திற்கு நிகரான தாக்கத்தை தமிழ் / இந்திய சூழலில் விளைவிக்கும் சாத்தியங்கள் நிறைந்தது. பிக் தாமஸைப் போல பரியனும், பரியனைப் படைத்த இயக்குனர் மாரி செல்வராஜும் பேசப்படும் நாட்கள் வெகுதொலைவில் இல்லை.

பரியேறும் பெருமாள் – காட்சியும் கலையும்

பறவையொன்று எழுப்பும் ஒலியுடன் கரும் திரையில் பெயர்கள் தோன்றி மறைந்துகொண்டிருக்க திரைப்படம் தொடங்குகிறது. ஒரு வண்டின் ரீங்காரம். சருகுகளோ, காய்ந்த புற்களோ மிதிபடும் சப்தம். சில நொடிகளில் கேட்கும் மூச்சிறைப்பு. நாய் ஒன்றின் மூச்சிறைப்பு என்று தெளிவாகிறது. பல பறவைகள் எழுப்பும் ஒலிகளும் சருகுகள் மிதிபடும் சப்தமும் நாயின் மூச்சிறைப்புமாக திரையில் கலைஞர்களின் பெயர்கள் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.

இறுதியாக, இயக்குனரின் பெயர் திரையில் தோன்றும்போது, நாயொன்று குரைக்கும் சப்தம் கேட்கிறது. முடிந்ததும் காலக் குறிப்பு – திரைப்படத்தின் கதை 2005 இல் நடப்பது என்ற குறிப்பு தோன்றி மறைகிறது.

காய்ந்த புற்கள் பரப்பும் மஞ்சள் ஒளியில் திரையில் வெளிச்சம் பரவுகிறது. ஏதோ தயங்கியது போல, காமிரா ஒரு நொடி இடப்புறம் நகர்ந்து, சட்டென்று வலப்புறமாக நகரும் கறுப்பியின் மீது நிலைகொள்கிறது.

கறுப்பி ஒரு மேட்டிலிருந்து கீழிறங்க, காமிரா பின் நகர்ந்து அதை தொடர்கிறது. காமிரா பின் நகர்ந்து கறுப்பியை தொடர்ந்து கொண்டிருக்கும்போது இரயிலின் இரைச்சல் கேட்கிறது. சில நொடிகளில் வேகமாக ஓடிக்கொண்டிருக்கும் இரயில் திரையில் தோன்றி மறைகிறது.

மீண்டும் திரையில் கறுப்பி. “அய்யா கும்பிட்டோம் கும்பிட்டோம் பாசமுள்ள பெரியோரே” என்று யாரோ பாடுவது கேட்கிறது. கறுப்பி அக்குரல் வரும் திசையை நோக்கி நடந்து செல்கிறது.

Pariyan என்ற டீ ஷர்ட் அணிந்த முதுகு திரையின் மையத்தில் தோன்றுகிறது.

Pariyan – என்பதை பார்வையாளர்கள் எவ்வாறு வாசித்திருப்பார்கள்? பறையன் என்றா, பரியன் என்றா?

திரையில் இருபொருள் மயக்கம் தொடங்குகிறது.

பறையன் என்றால் அனைவரிலும் தாழ்ந்தவன் என்ற பொருளை தமிழ்/இந்திய சமூகம் உருவாக்கி வைத்திருக்கிறது.

பரியன் என்றால் பெரியோன் என்று தமிழில் பொருள்.

ஆரம்பக் காட்சியில் தொடங்கும் இந்த “பொருள் மயக்கம்”, இலக்கியப் பிரதிகளில் வழமையாக கையாளப்படும் “இரட்டுற மொழிதல்” (ambiguity) உத்தியாக திரைப்படத்தில் கையாளப்படவில்லை. மாறாக, திரைப்படம் வெளிப்படையாக காட்ட முற்படும், உணர்த்த முற்படும் குறிப்புகளுக்கும், பார்வையாளர்கள் – குறிப்பாக ஆதிக்க சாதிகளில் பிறந்து வளர்ந்து, பாலோடும் சோறோடும் ஊட்டி வளர்க்கப்பட்ட, பொதுப்புத்தியாக ஊறிவிட்டிருக்கும் ஆதிக்க சாதி நோக்கிலிருந்து திரைப்படத்தை காண வருவோரின் முன் ஊகங்களுக்கும் இடையிலான உரசலில் தோற்றம் கொள்வது.

பார்வையாளர்களிடத்தில் ஊறியிருக்கும் ஆதிக்க சாதி மனோபாவ முன் ஊகங்களையும், பொதுப் புத்தியையும் மிக நுட்பமாக உரசி, அதன் தோலை கீணி எடுக்கும் இப்பொருள் மயக்க உத்தியை திரைப்படத்தின் முக்கிய தருணங்களில் மிக அற்புதமாக கையாண்டிருக்கிறார் இயக்குனர் மாரி செல்வராஜ்.

திரைப்படத்தில் மற்றுமொரு உத்தியும் திறம்பட கையாளப்பட்டு கதை நகர்த்திச் செல்லப்பட்டிருக்கிறது. அது, ஒரு காட்சி தோன்றுவதற்கு முன்பாகவே, அதற்கு முந்தைய காட்சியின் முடிவில் ஒலிக் குறிப்புகள் மூலம் வரவிருக்கும் காட்சியை உணர்த்துவது – J cut.

கட்டுரையின் துவக்கத்தில் சுட்டிக் காட்டியிருப்பதைப் போல, கறுப்பி திரையில் தோன்றுவதற்கு  சில நொடிகளுக்கு முன்னான அதன் குரைப்பொலியிலிருந்தே திரைப்படம் துவங்குகிறது. கறுப்பி மேட்டிலிருந்து கீழிறங்குவதை காமிரா பின் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கையில் இரயிலின் சப்தம். சில நொடிகள் கழித்தே இரயில் காட்டப்படுகிறது. யாரோ பாடும் சப்தம் கேட்கும் திசையை நோக்கி கறுப்பி செல்வதை காட்டிய பிறகே பாடியோர் திரைக்குள் வருகின்றனர்.

திரைக்கதை விரியும் தனித்துவமான பாணியாக இந்த உத்தி திரைப்படம் முழுக்க கையாளப்பட்டிருக்கிறது (படத்தொகுப்பாளரின் உத்தியா, இயக்குனரின் உத்தியா?).

ஒலிக்குறிப்புகளையும் காட்சிகளையும் தொடர்வோம்.

வேட்டை நாய்களுக்கு குட்டையில் “தண்ணீர் காட்டிக் கொண்டிருக்கும்” பரியனும் நண்பர்களும் குட்டையை நோக்கி வரும் ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த நபர்களுடன் மோதலைத் தவிர்க்க அங்கிருந்து அகன்றுவிடுகிறார்கள். ஆதிக்க சாதியினரின் சாதித் திமிர், ஒடுக்கப்பட்ட தலித்துகளாகிய பரியன் – அவனது நண்பர்களது மனநிலை, இரு தரப்பாருக்குமிடையேயான ஏற்றத்தாழ்வான சமூக வாழ்நிலை, வாழ்க்கை பார்வை, அறியாமைகளில் இருக்கும் வித்தியாசம் என விரியும் கதைக்களன் ஆரம்ப காட்சிகளிலேயே உணர்த்தப்பட்டுவிடுகிறது.

ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த கும்பலில் ஒருவன், பரியனும் நண்பர்களும் உட்கார்ந்திருந்த குட்டையில் சிறுநீர் கழிக்கிறான். இடைவேளைக்கு முன்பாக நடக்க இருக்கும் ஆதிக்க சாதி வக்கிரத்தின் முன் குறிப்பு இது.

குட்டையிலிருந்து ஏரியல் ஷாட்டிற்கு மேலெழும் காமிராவில் பொட்டல் காடு விரிகிறது. குறுக்கும் நெடுக்குமாக ஓடும் ஒற்றையடி வழித்தடங்கள். குட்டை ஒரு விலங்கின் (நாயின்?) காலடிச் சுவடு போல காட்சி தருகிறது.

ஒரு பாழும் கிணற்றடிக்கு வந்து சேரும்போது, பரியன் மீண்டும் கறுப்பியை காணவில்லை என்பதை உணர்கிறான். ஆதிக்க சாதிக் கும்பல் ஏதோ நாசவேலை செய்திருக்கும் என்று நண்பர்களில் ஒருவன் எச்சரிக்கிறான்.

அடுத்த நொடி இரயிலின் அலறல் சப்தம் திரையில் கேட்கிறது (இரயில் காட்டப்படவில்லை). பரியன் இரயில் தடத்தை நோக்கி ஓடத் தொடங்குகிறான். சில நொடிகளில் கறுப்பி இரயில் தண்டவாளத்தில் கட்டப்பட்டிருக்கும் காட்சி விரிகிறது. குரூரம் அரங்கேறுகிறது.

ஒரு வளர்ப்புப் பிராணியைத் தமது உயிராக பாவிக்கும் தலித்துகளின் பாங்கும், அதைத் தமது உடைமைகளில் ஒன்றாகத் துச்சமாக மதித்துக் கொல்லத் துணியும் ஆதிக்க சாதியினரின் பாங்கும் குறித்த சித்தரிப்பிலிருந்து திரைப்படம் துவங்குகிறது. “வரம்பு மீறினால்” அடித்துக் கொல்லப்படவேண்டிய செல்லப் பிராணிகளாகவே தமது பெண்களைக் கருதும் ஆதிக்க சாதி மனோபாவத்தை சித்தரிக்கும் முன்குறிப்பாகவும் இதைக் கொள்ளலாம்.

பரியன் கதறி அழுதுகொண்டிருக்கும்போதே பின்னணியில் ஒப்பாரிப் பாடல் கேட்கிறது (பாடுவோர் காட்டப்படவில்லை).  தமிழ் திரைப்படங்கள் இதுவரை காட்டியிராத, ஒரு வளர்ப்புப் பிராணிக்கான உணர்ச்சிமிகு இறுதிச் சடங்கு திரையில் விரிகிறது.

பல துவக்கப்புள்ளிகளுடன் தமிழ் திரைப்பட வரலாற்றில் புதியதொரு துவக்கப்புள்ளியாக திரைப்படம் தொடங்குகிறது. இத்துவக்கப் புள்ளிகள், துவக்கப் புள்ளிகள் அல்ல. ஒரு நூற்றாண்டு கால தமிழ் திரைப்படங்களின் கதைக் கட்டமைவுகளிலிருந்து வெளியே தள்ளப்பட்ட மையப் புள்ளிகள். வெளியே தள்ளப்பட்ட அப்புள்ளிகளை நட்ட நடுவெளிக்கு கொண்டு வந்து துவங்குகிறது பரியேறும் பெருமாள்.

பரியன் கதறி அழுது முடிக்கும் வேளையில் படத்தின் பெயர் திரையில் தோன்றுகிறது. பரியேறும் பெருமாள் பிஏ பிஎல் (மேலொரு கோடு). படத்தின் பெயர் திரையில் விரிகையில் மீண்டும் கறுப்பியின் குரைப்பொலி கேட்கிறது. குரைப்பொலியைத் தொடர்ந்து, பரியன் சட்டக் கல்லூரி நேர்முகத் தேர்விற்காக செல்லும் காட்சியோடு திரைப்படத்தின் கதைக்களன் விரிகிறது.

சட்டக் கல்லூரி முதல்வர் பரியனை நேர்காணல் செய்கிறார். கல்லூரி முதல்வரின் கேள்விக்கு “டாக்டராக முடியும்” என்று பரியன் சொன்னதும் முதல்வரின் உதவியாளர் சிரிப்பை அடக்கமாட்டால் சிரித்துவிடுகிறார். பார்வையாளர்களும் பரியனின் பதிலில் “அறியாமையைக்” கண்டு சிரிக்கிறார்கள். பரியன் தான் டாக்டர் அம்பேத்கர் ஆவேன் (பரியன் ஏறவிருக்கும் பரி – சட்டக் கல்வி) என்று சொன்னதாக விளக்குகிறான். பரியனின் தெளிவும் மற்ற கதாபத்திரங்களின் அறியாமையும் பார்வையாளர்களின் அறியாமையுடன் உரசும் ஆரம்பத் தருணம்.

பரியன் சொன்னதை எழுதி வைக்கும்படி கல்லூரி முதல்வர் சொல்ல, உதவியாளர் குறிப்பை எழுதுகிறார். அவர் எழுதி முடிக்கையில், டீ உறிஞ்சும் சப்தம் கேட்கிறது.

சப்தம் முடிந்ததும், திரையில் ஆதிக்க சாதி கொலைகாரக் கிழவனின் உருவம் தோன்றுகிறது. பேருந்தில் இளையராஜாவின் காதல் பாடல் ஒலிக்க கிழவன் ஒரு இளைஞனை விபத்து என்று தோன்றும்படி கொல்லும் காட்சி.

கிழவன் அப்பாவி போல, தான் கொன்ற இளைஞனை மடியில் கிடத்திக் கதறிக் கொண்டிருக்கையில், பேருந்தில் இளம் பெண்ணொருத்தி கதறி அழும் காட்சி இருமுறை தோன்றி மறைகிறது.

கிழவன் யார்? கதறி அழும் இளம் பெண் யார்? எந்த ஊகமும் செய்வதற்கு இடமில்லை. நிகழ்ந்த சம்பவம் “தினத் தந்தியில்” செய்தியாக தோன்றி மறைகிறது.

சட்டக் கல்லூரி வளாகத்திற்குள் புதிய மாணவர்களை மூத்த மாணவர்கள் ரேக்கிங் செய்யும் காட்சிகளினூடாக, கதாபாத்திரங்களின் அறிமுகமும், கல்லூரிக்குள் நிலவும் சாதியப் பிளவும், பாகுபாடும் (Jump Cuts மூலம்) சரசரவென காட்டப்படுகின்றன. தனது ஊர் புளியங்குளம் என்று பரியன் சொன்னதும், ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த மூத்த மாணவன், “புளியங்குளத்துல யார் இருப்பாங்கன்னு தெரியாதா” என்ற பதிலோடு ஏளனச் சிரிப்பை உதிர்க்கிறான். மற்றொரு மூத்த தலித் மாணவன், “நம்ம பையன் நீ” என்று அரவணைத்துக் கொள்கிறான். சில காட்சிகள் கழித்து, நாயகியை ரேக்கிங் செய்யும் மூத்த மாணவிகளிடம், “நம்ம பொண்ணுக்கா, முகத்த பார்த்தா தெரியல,” என்று சொல்லி அவளது பெரியப்பன் மகன் அழைத்துச் செல்கிறான்.

பரியன் கல்லூரிக்குள் மூத்த மாணவர்களிடமும், வகுப்பின் சக மாணவர்களிடமும், ஆசிரியர்களிடமும் காட்டும் பணிவான உடல் பாவம் இவ்விடத்தில் குறித்துக்கொள்ளப்பட வேண்டும். இதற்கு மாறாக, பரியனின் சொந்த ஊர் விவரிக்கப்படும் பாடல் காட்சியில், பரியன் மிகுந்த இலகுவான உடல் பாவத்துடன் ஆடிப் பாடித் திரிகிறான். அவனது ஆட்டங்களும் பாட்டங்களும் வயது முதிர்ந்த மூதாட்டிகளுடன் இருப்பதும், பரியன் எதற்கெடுத்தாலும் “அம்மா சத்தியமா?” என்று கேட்பதும் குறித்துக்கொள்ளப்பட வேண்டிய புள்ளிகள்.

முதல் வகுப்பிலேயே, ஆங்கிலம் புரியாமல், தமிழில் வகுப்பெடுக்க கேட்டு, பெண் பேராசிரியரிடம் பரியன் அவமானப்படுகிறான். ஆங்கில பேராசிரியரிடமும் அவமானப்படுகிறான்.

அடுத்த காட்சியில் விரியும் கொலை. தாம் பெற்ற பெண் – வளர்ப்புப் பிராணி – வேறு சாதிப் பையனை காதலிக்கிறாள் என்று தெரிந்ததும் அடித்துக்கொல்லத் துணியும் ஆதிக்க சாதிக் குடும்பம். குற்றுயிராகக் கிடக்கும் பெண்ணை கொலை செய்து, தூக்கிலிட்டுக் கொண்டதுபோல மாற்றுகிறான் கொலைகாரக் கிழவன். குடும்பத்தினரும் தற்கொலை நாடகம் ஆடுகிறார்கள். மீண்டும், “நெல்லையில் இளம் பெண் தற்கொலை” என்ற “தினகரன்” பத்திரிகை செய்தி.

ஆரம்ப காட்சியில் பேருந்தில் “தற்செயல்” நிகழ்வு போல நடக்கும் கொலையும், இக்கொலையும் காதலின் பொருட்டு செய்யப்பட்ட கொலைகள் என்பது பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்தப்படுகிறது. செய்தித் தாள்களின் மூலைகளில் பதுங்கியிருக்கும் பெட்டிச் செய்திகள், சிறு செய்திகள் பிதுங்கி அவற்றின் பயங்கரம் திரையில் தோற்றம் கொள்கின்றன.

அடுத்த காட்சியில் மீண்டும் பரியன் ஆங்கில பேராசிரியரின் அவமானப்படுத்தலுக்கு ஆளாகிறான். இம்முறை அவமானப்படுத்தல் சாதிய வக்கிரம் கொள்கிறது. “கோட்டாவுல வந்த கோழிக்குஞ்சு” என்று பேராசிரியர் வன்மத்தைக் கக்குகிறார். அவமானத்தில் கூனிக் குறுகி நிற்கும் பரியனின் பணிவான உடல் திமிறி எழுகிறது. மற்ற மாணவர்களின் நோட்டுப் புத்தகங்களைப் பிடுங்கி அவர்களுக்கும் ஆங்கிலம் தெரியாது என்பதை காட்ட முற்படுகிறான். அவனது முறையீடுகள், ஆதிக்க சாதி செவிட்டு செவிகளில் மோதிப் பயனற்று விழுகின்றன.

சமாதானப்படுத்த வரும் நாயகியுடன் பரியனின் விவரிப்பாக அடுத்த காட்சி. ஆங்கிலம் தவிர்த்து, பரியன் மற்ற அனைத்து பாடங்களிலும், நாயகியை காட்டிலும் அதிக மதிப்பெண் பெற்றிருப்பது குறித்த எடுத்துரைப்பு. ஆங்கில பாடத்தில் தேற பரியன் செய்த முயற்சிகள். திரையில் காட்சிகளும், பின்னணியில் பரியன் – நாயகி உரையாடலுமாக கதை நகர்கிறது. இங்கும் காட்சிகளை முந்திக்கொண்டு ஒலிக்குறிப்புகள்.

பரியன் சட்டம் பயில வந்தததன் பின்னணியும் – தன் சொந்த மக்களுக்காக துணிந்து பேச ஒருவர் வேண்டும் என்ற வேட்கையின் உந்துதல் – விவரிக்கப்படுகிறது. தான் சட்டம் பயில வந்த பின்னணியை – “அப்பாவித்தனமான அறியாமை”யை, முதன் முதலாக நாயகி ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறாள். நாயகி பரியனுக்கு ஆங்கிலம் கற்பிக்க நட்புடன் முன்வருகிறாள். நாயகியின் நட்பு காதலாக மலர்வது பாடல் காட்சியில் குறிப்பால் உணர்த்தப்படுகிறது. பரியனுக்கு அவ்வாறான உணர்ச்சிக் குறிப்புகள் ஏதும் இல்லை.

சட்டக் கல்லூரியில் நடக்கும் அடிதடிகளில் இருந்து பரியன் ஒதுங்கியே செல்கிறான். ஆனால், அரசியல் நடவடிக்கைகளில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்கிறான். தாமிரபரணி படுகொலைக்கு போஸ்டர் ஒட்டுவது, மாணவர்களுக்கு உதவித் தொகை கோரி நடக்கும் மறியலில் கலந்துகொள்வது, பாடல் காட்சியில் சில நொடிகளில் கடந்து சென்றுவிடுகிறது.

பாடல் காட்சி முடிந்து, முகத்தில் தண்ணீர் அடித்துக் கழுவி (படத்தொகுப்பின்றி ஒலிக்குறிப்பு) பரியன் தேர்வு எழுதச் செல்கிறான். கொலைகாரக் கிழவன் குளத்தில் சிறுவனைக் கொல்லும் காட்சி விரிகிறது. “ஆற்றில் முதியவரை காப்பாற்ற முயன்ற பள்ளி மாணவன் பலி” என்ற சாதாரணச் செய்தியாக, கொலை “தினத் தந்தி”யில் வெளியாகிறது.

வகுப்பில், பரியனுக்கும் ஜோவுக்கும் பெயர் பொருத்தம் பார்க்கும் நண்பன் ஆனந்தை பரியன் கடிந்துகொள்கிறான். ஜோ மீதான பரியனின் நேசம் காதலன்று என்பது அழுத்தம் திருத்தமாக சொல்லப்படுகிறது. தன் தமக்கையின் திருமணத்திற்கு வகுப்பில் எவருக்கும் அழைப்பு விடுக்காமல், பரியனுக்கு மட்டும் பத்திரிகை வைத்து தன் காதலைத் தன்னையும் அறியாமல் வெளிப்படுத்துகிறாள் ஜோ. ஜோவின் காதலை உணராமலேயே திருமணத்திற்கு செல்கிறான் பரியன். திருமணத்திற்கு செல்ல தயார் செய்யும் ஒலிக்குறிப்பாக (காட்சிக்கு முன்பாகவே) சைக்கிள் மணி அடிக்கிறது.

பட்டாசுகள் வெடிக்கும் ஒலிக்குறிப்பை தொடர்ந்து திருமண மண்டபம் திரையில் விரிகிறது. பரியன் வரும் நேரம் பார்த்து, தந்திரமாக ஜோவை வீட்டிற்கு அனுப்பி வைத்துவிடுகிறான் அவளது தந்தை. ஆதிக்க சாதிக் குடும்பத்தின் செல்வச் செழிப்பும் எகத்தாளமும் ஆர்ப்பரிக்கும் திருமண மண்டபத்திற்குள் தனியனாக, அப்பாவித்தனமாக நுழைகிறான் பரியன்.

தன்னை அறியாத பரியனிடம் தானாக சென்று அறிமுகப்படுத்திக் கொள்கிறான் ஜோவின் தந்தை. பரியனின் வருகையை அறிந்து, அனைத்தும் முன்னேற்பாடாக நடப்பது மிக நுட்பமாகவும் எளிதாகவும் காட்சிகளில் உணர்த்தப்பட்டுவிடுகிறது.

அறைக்குள் ஜோவின் தந்தை விசாரித்துக்கொண்டிருக்கும்போதே, உள்ளே நுழைந்து பரியனை தாக்கத் தொடங்குகிறார்கள். ஜோவின் உடன் பிறந்த சகோதரன் “வீட்டுக்கு வந்தியாடே, இந்தா முத்திரத்தை குடி” என்று சொல்லிக்கொண்டே பரியன் மீது சிறுநீர் கழிக்கிறான்.

தாக்கும் இளைஞர்களைத் திட்டி அறைக்கு வெளியே தள்ளும் ஜோவின் தந்தை நிலைகுலைந்து சரிந்திருக்கும் பரியனிடம், “அவ (ஜோ) சின்னப் புள்ள, அவ வரச்சொன்னா நீ வரலாமா? நீ யாரு எங்க இருந்து வந்திருக்க, எல்லாம் எங்களுக்கு தெரியும்டே. ஒன்னா படிச்சா, நீயும் எம்புள்ளயும் ஒன்னாயிடுவீங்களா? அவளோடவெல்லாம் நீ பழகலாமா?” என்று கேட்கிறான்.  அவளோடு பழகுவதை நிறுத்தச் சொல்லி எச்சரித்து, தன் சாதிக்காரர்கள் பரியனைக் கொல்வதோடு, தன் மகளையும் (தன் செல்ல வளர்ப்புப் பிராணியையும்) கொன்றுவிடுவார்கள் என்று கதறவும் செய்கிறான்.

ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த, வயதில் மூத்த, செல்வச் செழிப்பு மிகுந்த ஒரு நபர் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும், தற்கால இளம் தலைமுறையினரிடம் ஊறியுள்ள ஆதிக்க சாதி வெறி, தம் சாதிப் பெண்ணுடன் ஒரு தலித் இளைஞன் நட்போ காதலோ கொள்வதை அனுமதிக்காத மனநிலை பார்வையாளர்களுக்கு (குறிப்பாக ஆதிக்க சாதியினருக்கு) நேரடியாக எடுத்துரைக்கும் காட்சி இது. (ஆதிக்க சாதி) பார்வையாளர்கள் பெருமிதம் கொள்வார்களா, வெட்கித் தலைகுனிவார்களா, கேள்வியை எதிர்கொள்ள விரும்பாமல் முகத்தை திருப்பிக்கொள்வார்களா?

நிலைகுலைந்து வீழ்ந்திருக்கும் பரியன் அச்சம் கொண்டுவிடவில்லை. சற்றும் எதிர்பாராமல் நேர்ந்த அவமானத்தை எண்ணிக் கதறுகிறான். ஜோவின் தந்தையின் எச்சரிக்கையை மீறி, கதவைத் திறக்கும்படி தட்டுகிறான். தலையைக் கதவில் மோதிக் கொள்கிறான்.

ஆற்றாமை தாளாமல் வீறிட்டு எழும் கூக்குரல் ஒலிக்க இடைவேளை திரையில் படர்கிறது. பணிவும் பொறுமையும் காட்டிய பரியனின் உடல் தன்னை, தனக்கான சம உரிமையை நிலைநிறுத்த திமிறி எழுந்து, திருப்பி அடிக்கும் சித்தரிப்பாக திரைப்படத்தின் பிற்பாதி விரிவு கொள்கிறது.

பொட்டல் வெளியாகத் திரையில் விரிகிறது மௌனமும், பரியனின் மன அழுத்தமும். கல்லூரியும் நாயகியும் அனைத்தும் மௌனித்து நாட்கள் நகர்கின்றன. பத்து நாட்கள் கழித்து கல்லூரிக்கு வந்து, வகுப்பில் தனியே அமர்ந்திருக்கும் பரியனைச் சந்திக்கும் நாயகி, தன் தமக்கையின் திருமணத்திற்கு அவன் வராமல் போனதற்காக “அப்பாவித்தனமாக” – தன் குடும்பத்தினர் அவனுக்காக எதிர்பார்ப்போடு காத்திருந்ததாக -பொருமுகிறாள். பரியன் சுரத்தின்றி கேட்டுக்கொண்டிருக்க, “என்னை அழவச்சு பார்க்கணும்னு முடிவு பண்ணிட்டல்ல,” என்கிறாள். 

திருமண மண்டப அறையின் கதவில் பரியன் தலையை மோதிக்கொள்ளும் சப்தம் ஒலிக்க, சுவற்றில் முகம் உரசி பரியன் அழும் காட்சி சில நொடிகள் திரையில் தோன்றி மறைகிறது (கதாபாத்திரத்தின் சிந்தையில் என்ன ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது என்பதை காட்டும் cutaway shot. ஆனால், இதை பார்வையாளர்களுக்கு எடுத்து சொல்வது கதாபாத்திரமா, இயக்குனரா?) அழ வைத்தது யார்? அழுதது யார்?

ஆதிக்க சாதியின் ஆணவத்தோடு தன் குடும்பத்தினர் பரியனுக்கு இழைத்த குரூரம் குறித்த நாயகியின் அறியாமையை, தாம் பிறந்த ஆதிக்க சாதியின் குரூரங்களை உணராத பார்வையாளர்களின் அறியாமையோடு உரசி, (ஆதிக்க சாதி) பார்வையாளர்களின் முகத்தில் அறைகிறது இக்காட்சி.

அறையை விட்டு நாயகி வெளியேறுகிறாள். அறையில் இருந்த இருக்கைகள் மறைந்து பரியன் மட்டும் ஒரு இருக்கையில் தனியே அமர்ந்திருக்க, எதிரே இருக்கும் கரும்பலகை முழுக்க “முட்டை” கிறுக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆரம்பக் காட்சியில் குரூரமாக கொல்லப்பட்ட கறுப்பி அறைக்குள் நுழைகிறது. குரூரமான அவமானங்களை எதிர்கொண்ட, தன் இருப்பு பற்றிய கேள்வியுடன், பாம்பும் தேளும் மானுடர்களும் (ஆதிக்க சாதியினர்) திரியும் குரூர உலகில் யாருக்கும் புலப்படாதவனாக (Invisible Man) – நாயகியின் கண்ணுக்கும் – அலையும் பாடல் காட்சி விரிகிறது.

“நீ ஒளி, நீ மழை” என்று (ஆதிக்க சாதியில் பிறந்த) நாயகியை சுட்டி, “நான் யார்” என்ற கேள்வியை எழுப்பி விரியும் பாடல், “இரயில் தேடி வந்து கொல்வதில்” தொடங்கி, “மலக் குழிக்குள் மூச்சை அடக்குவது”வரை ஆதிக்க சாதியினர் காண மறுக்கிற தலித் மக்கள் மீதான வன்முறையை, பரியனின் மனவோட்டமாக பார்வையாளர்களை நோக்கி மிக அழுத்தமாக முன்வைக்கிறது.

பாடலின் முடிவில், கடந்து செல்லும் வாகனங்களோ, திரைக்குள் தெரியும் எந்த மனிதர்களோ கண்டுகொள்ளாமல் – கண்ணிருந்தும் காணாமல் இருக்க, சாலையின் நடுவில் நின்றிருக்கிறான் பரியன். பாடலில் தன்னைப் பிணைத்திருந்த இருக்கையை உடைத்து நொறுக்கி, திமிறி இலக்கின்றி அலைவதைத் தொடர்ந்து, என்ன செய்வதென்று தெரியாமல், சாராயக் கடைக்கு செல்கிறான் பரியன். சாராயக் கடையை நோக்கி பரியன் நடந்து சென்றுகொண்டிருக்கும்போதே, ஆனந்தின் பேச்சு திரையில் கேட்கிறது. அதன் பிறகே பரியனும் ஆனந்தும் பேசிக்கொண்டிருக்கும் காட்சி திரையில் தோன்றுகிறது.

குடித்துவிட்டு வகுப்பில் இருக்கும் பரியனை, “இன்று பரியன் வரவில்லை,” என்று அட்டெண்டன்ஸ் எடுக்கும் பேராசிரியரிடம் ஆனந்த் சொன்னதும், பரியனுக்குள் உழன்று கொண்டிருக்கும் கேள்வி – தான் ஆதிக்க சாதியினரின் திருமண வீட்டிற்கு சென்றது குற்றமா என்ற கேள்வி – கிளறிவிட, ஆவேசம் கொள்கிறான். “நான் வந்தது தப்பா” என்று தன்னை உழற்றிக் கொண்டிருக்கும் கேள்வியை அனைவரை நோக்கியும் (பார்வையாளர்களை நோக்கி வீசப்படும் கேள்வி இது) ஆவேசமாக மீண்டும் மீண்டும் கேட்கத் தொடங்குகிறான்.

பரியனுக்கு என்ன நேர்ந்தது என்பதை அறியாத ஆனந்த், “நீ எவ்வளவுதான் கத்தினாலும் இங்க இருக்கவனுங்களுக்கு உன் பிரச்சினை புரியாதுடா,” என்று சொல்லி வகுப்பறையை விட்டு அவனை வெளியே இழுத்துச் செல்கிறான். இந்த வகுப்பறை காட்சி முழுக்க மிட் – க்ளோஸ் அப்பிலும், மிட் ஷாட்டிலும் பொருந்தியிருக்கும் காமிரா, ஆனந்த் இந்த விளக்கத்தை சொல்லும்போது, அறையின் எதிர் மூலையில் – பார்வையாளர்களின் இடத்தில் சற்று உயரத்தில் – இருக்கிறது. ஆனந்தின் பதில், பார்வையாளர்களை நோக்கி, அவர்களது ஆதிக்க சாதித் தன்னிலையை நோக்கி சுழற்றப்படும் சாட்டை.

புதிய கல்லூரி முதல்வர், பரியனை அவன் தந்தையை அழைத்துவரச் சொல்ல, ஆனந்த் பரியனுக்கு அப்பாவாக நடிக்க ஆள் ஏற்பாடு செய்கிறான். பரியனுக்கு கொலைகாரக் கிழவனின் சிறு அறிமுகம் கிடைக்கிறது. கிழவன் மேஸ்திரியாக இருப்பவன் என்ற தகவல் மட்டும் பார்வையாளர்களுக்கு கிடைக்கிறது.

ஏற்கனவே இருமுறை தன் தந்தை “வண்டி மாடு வைத்திருக்கிறார்” என்று தயங்கித் தயங்கி சொல்லும் பரியன், சிவாஜி சங்கரய்யாவிடமும் அதையே சொல்கிறான். கம்பீரமானவர், கோபக்காரர் என்றும் சொல்கிறான். அது பொய் என்பது தொடர்ந்து வரும் சில காட்சிகளுக்குப் பிறகு பார்வையாளர்களுக்கு தெரியவருகிறது. சோகத்துடன் காத்திருக்கும் ஜோவை திரையில் காட்டிக் கொண்டிருக்கையில், கதவு திறக்கும் சப்தம் கேட்பதை தொடர்ந்து (ஒலிக்குறிப்பு), சில நொடிகளில் கல்லூரி முதல்வர் அறையில் சிவாஜி சங்கரய்யாவின் நாடகம் அரங்கேறுகிறது.

சிவாஜி சங்கரய்யா அப்பாவாக நடித்துவிட்டு செல்கிறார். மிக சீரியஸாக நடக்கும் மிக அருமையான நகைச்சுவை காட்சி.  

சம்பவங்கள் துரித கதியில் நிகழத் துவங்குகின்றன. வகுப்பறையில் பரியன் சங்கரலிங்கத்தின் (ஜோவின் பெரியப்பன் மகன்) இடத்தில் உட்கார, இருவருக்கும் மோதல் வெடிக்கிறது. குறிப்பாக, சங்கரலிங்கம், “நானும் ஒன்னுக்கு அடிக்கவா?” என்று கேட்டதும். பரியன் முகம் கழுவிக் கொண்டிருக்கையில், “எதுக்கடா அவனை அடிச்சே?” என்று கேட்கும் ஆனந்திடம், “உங்க ஆளுதான அவன், போய் அவன்கிட்டயே கேளு,” என்கிறான் பரியன். “ஜாதி பார்த்தா பழகுறேனடா நான்?” என்று கேட்கிறான் ஆனந்த். பரியனுக்கு நேர்ந்த அவமானம் மட்டுமல்ல, சாதி ஆணவம் எப்படி இயங்குகிறது என்பதை அறியாத “அப்பாவிகளாகவே” இறுதிவரை இருக்கின்றனர் ஆதிக்க சாதியில் பிறந்த நண்பன் ஆனந்தும் நாயகியும்.

அடுத்த காட்சியில், பரியனை பேருந்தில் இருந்து கடத்தி வாழைத் தோப்பிற்குள் வைத்து தாக்க முயற்சி நடக்கிறது. அடியாட்களில் ஒருவனின் செயின் தொலைந்து போவதால், கதாநாயக சாகசங்கள் ஏதுமின்றி பரியன் தப்பித்துத் தன் ஊருக்குள் சென்றுவிடுகிறான். ஊர்காரர்களைச் சந்திக்கும் காட்சி தோன்றுவதற்கு முன்பாக, அவர்கள் ஆடிக்கொண்டிருக்கும் பாடல் கேட்கத் தொடங்குகிறது. என்ன நடந்தது என்று விசாரிக்கும் ஊர்காரர்களிடம் பிரச்சினையை தானே பார்த்துக்கொள்வதாக சொல்கிறான் பரியன்.

கல்லூரிக்கு செல்லும் பேருந்தில் மீண்டும் கொலைகாரக் கிழவனுடனான சந்திப்பு நிகழ்கிறது. பரியன் ஆனந்துடன் வருவதால் தன் சாதிக்காரன் என்று நினைத்து முகமலர்ச்சியோடு வரவேற்கும் கிழவன், அவன் ஊர் புளியங்குளம் – தலித் என்று தெரிந்ததும், சட்டென்று முகம் இருண்டு, அவனோடு சமமாக உட்காராமல் எழுந்து சென்று தள்ளி நிற்கிறான். ஆண்டையின் சாதித் திமிரை உணராத பரியனின் அப்பாவித்தனமும், சிறு செய்கையிலும் ஒளிந்திருக்கும் ஆதிக்க சாதியினரின் நாசூக்கான சாதித் திமிரையும் பார்வையாளர்களுக்கு காட்டும் காட்சி இது.

கல்லூரியில் படிக்கும் மூத்த தலித் மாணவர்களிடம் தன் மீதான தாக்குதல் முயற்சியை சொல்கிறான் பரியன். இக்காட்சி திரையில் தோன்றுவதற்கு முன்பாகவே மூத்த மாணவனின் பேச்சொலி திரையில் கேட்கத் தொடங்குகிறது.

சங்கரலிங்கத்தை பார்த்ததும், பரியன் ஓடிச் சென்று இரண்டாம் வரிசையில் அவன் இடத்தில் உட்கார்ந்து கொள்கிறான். மேசையில் தன் பெயரை பொறித்தும் விடுகிறான்.

தனக்கு நேர்ந்த அவமானத்தைத் திருப்பி அடித்துத் தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்வது, உறுதி செய்துகொள்வது, சங்கரலிங்கத்தின் இடத்தில் சென்று உட்கார பரியன் செய்யும் விடாப்பிடியான முயற்சியாக வெளிப்படுகிறது.

பரியனையும் ஜோவையும் இணைத்து வைக்க முயற்சி செய்யும் பெண் பேராசிரியரிடம், ஜோவை தான் காதலிக்கவில்லை என்பதை பரியன் தெளிவுபடுத்துகிறான். தன் உயிருக்குச் சமமாக வளர்த்தக் கறுப்பியாகவோ, தன் வாழ்க்கையில் ஒரு சிறு நம்பிக்கை ஒளியாகவோ அவள் இருக்கலாம் என்கிறான்.

அடுத்த காட்சியில், பரியனை மாணவிகளின் கழிப்பறையில் தள்ளி அவமானப்படுத்துவது நடந்தேறுகிறது. அவமானத்தால் கூனிக்குறுகி வகுப்பறைக்கு தனியே சென்று அமரும் பரியன், மேசையில் தன் பெயர் அழிக்கப்பட்டிருப்பதைக் கண்டு ஆவேசம் கொள்கிறான். மேசையை அடித்து நொறுக்குகிறான். தனக்கு பைத்தியம்தான் பிடித்திருக்கிறது என்று எதைப் பற்றியும் கவலை கொள்ளாமல் ஆவேசமடைகிறான். இக்காட்சியின் இறுதியில் பார்வையாளர்களின் இடத்தில் காமிரா வைக்கப்படுவதன் மூலம் பரியனின் ஆவேசத்தின் நியாயம், பார்வையாளர்கள் முன் வைக்கப்படுகிறது.

மீண்டும் தந்தையை கூட்டிவரும்படி சொல்லப்படும் பரியன், இம்முறை தன் நிஜமான தந்தையை தானே அழைத்துவருவதாக உறுதிபட கூறுகிறான். பரியனுக்கு இருந்தச் சிறு தயக்கமும், தாழ்வு மனப்பான்மையும் நொறுங்கி, தன்னை உறுதி செய்துகொள்வதில் தீவிரம் கொள்கிறான். ஹார்மோனியம் இசைக்கும் ஒலிக்குறிப்பு முன் வர, பரியனின் தகப்பனாரை அறிமுகம் செய்யும் காட்சி விரிகிறது.

பாடல் காட்சியின் துவக்கத்தில் பரியனின் தந்தையார் காட்டப்பட்டபோதிலும், பாடலின் முடிவு வரை அவர் பெண் வேஷம் கட்டி ஆடுபவர் என்பது பார்வையாளர்களுக்கு எளிதில் துலக்கமாகிவிடாதபடி பாடல் காட்சி நகர்ந்து செல்கிறது. பாடலின் இறுதியில் அவர் பெயரும் சொல்லப்படுகிறது. தன் அடையாளத்தையும் பின்னணியையும் மறைக்கும் அத்தனை உணர்ச்சிகளில் இருந்தும் விடுபட்டு, வேடத்தைக் கலைக்காமலேயே தந்தையை அழைத்துச் செல்கிறான் பரியன்.

தந்தையை கல்லூரிக்கு அழைத்துச் செல்லும் காட்சி. “உள்ள போனா, பயப்படாம பேசலாமா?” என்று கேட்கும் தந்தையிடம், “அப்படித்தான் பேசணும்” என்று உறுதியாக சொல்கிறான் பரியன்.

தந்தையை அனுப்பிவிட்டு, பரியனை தனியே வரச்சொல்லும் கல்லூரி முதல்வர், நெற்றியில் நாமத்துடன் கோணலான நக்கல் சிரிப்புடன் அமர்ந்திருக்கும் ஆங்கில பேராசிரியரை வெளியே அனுப்பிவிட்டு, பரியனுக்குத் தன் பின்னணியை வெளிப்படுத்துகிறார். தன்னைப் போல உருவாக என்ன செய்யவேண்டுமோ செய் என்று சொல்லி ஊக்கப்படுத்தி பரியனை அனுப்பி வைக்கிறார். அவமானத்தில் தூக்கு போட்டு சாவதைவிடச் சண்டை போட்டு சாவது மேல் என்று பெண் பேராசிரியருக்கு விளக்கவும் செய்கிறார். ஆதிக்க சாதி மாணவர்களைத் திருத்தமுடியாதபோது, பரியனை மட்டும் ஏன் அடக்கி வைக்கவேண்டும் என்ற கேள்வியையும் எழுப்புகிறார். மொத்தப் படத்தில் பரியனைப் புரிந்துகொண்ட ஒரே கதாபாத்திரம் இக்கல்லூரி முதல்வர்தான். காரணம், அவரும் ஒரு தலித்.

அடுத்து, பரியனின் தந்தையை அவமானப்படுத்தும் குரூரம் அரங்கேறுகிறது. அதற்கு அடுத்த காட்சி விரிவதற்கு முன்பாக, சங்கரலிங்கத்திடம் ஜோவின் தந்தை கேட்கும் கேள்வி ஒலிக்கிறது. தேவையில்லாம வம்பை விலைக்கு வாங்கிக் கொண்டிருக்கிறான் என்று சொல்லும் ஜோவின் தந்தையிடம், சங்கரலிங்கம், ஜோ பரியனின் பின்னால் நாய் போல அலைந்துகொண்டிருக்கிறாள் என்கிறான். அவளால் தம் குடும்ப (ஆதிக்க சாதி) மானம் போய்விடும் என்கிறான். தன் வீட்டு செல்லப் பிராணியைக் கொல்லும் நிலை வருவதற்கு முன்பே, பரியனை கொல்ல முடிவுசெய்கிறார்கள். கொல்லும் ஆளையும் சொல்கிறான் பெரியப்பன்.

கொலைகாரக் கிழவன் யார், எப்படிப்பட்டவன் என்பதைத் துலக்கப்படும் காட்சி. காட்சி திரையில் விரிவதற்கு முன்பாகவே ஒரு பெண் விம்மும் சப்தம் திரையில் கேட்கிறது. இளம் பெண் ஒருத்தியை கொலைகாரக் கிழவன் மொட்டை அடித்துக்கொண்டிருக்கும் காட்சி விரிகிறது. இனியும் காதலிப்பவனை தேடிச் செல்லக்கூடாது என்பதற்காக மொட்டையடிக்கிறார்கள் என்பது வசனத்தில் தெளிவாகிறது. பரியனை கொலை செய்ய அவனிடம் வரும் சங்கரலிங்கத்திடமும் ஜோவின் அண்ணனிடமும் குலசாமிக்கு செய்யும் கடமையாக கொலை செய்து வருபவன் என்று கதாபாத்திரங்களுக்கு (பார்வையாளருகளுக்கும்) விளக்குகிறான் கிழவன். ஆரம்பத்திலிருந்து அவன் செய்யும் கொலைகள் ஆணவக் கொலைகள் என்பது துலக்கமாகிறது.

அடுத்த காட்சியில், பரியனின் தந்தை மருத்துவமனையில். தனிமையில் இருக்கும் பரியன் பழிவாங்கும் எண்ணத்துடன் கத்தியை எடுக்கத் துணிகிறான். தாயார் அவனுக்கு அறிவுரை சொல்லி நெறிப்படுத்துகிறார்.  படித்தே ஆகவேண்டும் என்ற உறுதி பரியனுக்கு மேலும் வலுக்கிறது. பரியன் ஆங்கில பாட தேர்வுகளில் தேர்ச்சிபெற்றுவிட்ட செய்தியை பரியனுக்கு சொல்லும் ஆனந்த், ஜோ அவனைச் சந்திக்க வந்திருப்பதையும் சொல்கிறான்.

ஜோவைச் சந்திக்க பரியன் கீழே வருகிறான். திரையில் விரியும் வெளியில், பின்னணியில், மங்கலான உருவமாக கொலைகாரக் கிழவன் அமர்ந்திருக்கிறான். ஜோ அப்போதும் அப்பாவியாக, தன் தந்தை சங்கரலிங்கத்தை அடித்துக் கண்டித்துவிட்டார், இனி அவன் பரியனை சீண்ட வரமாட்டான் என்கிறாள். தன் காதலையும் பரியனிடம் வெளிப்படுத்திவிடுகிறாள். நெகிழ்ந்துபோகும் பரியன் கண்ணீரை அடக்கிக்கொள்கிறான். காட்சி முழுவதும், ஆதிக்க சாதியினர் மனதில் அகலாது, எங்கோ ஒரு மூலையில் பதுங்கியிருக்கும் சாதி வெறியைப் போல, கொலைகாரக் கிழவன் திரையில் பின்னால் அமர்ந்திருக்கிறான், மங்கலாக.

ஜோ வீடு செல்ல, பரியன் கொலைகாரக் கிழவனை சந்திக்கிறான். கிழவனைப் பற்றி அறியாமல், அவன் அடிபட்டிருப்பதாக நம்பி வீடுவரை சைக்கிளில் விட்டுவர முன்வருகிறான். பரியனை கொலை செய்யும் முயற்சி விரிகிறது.

இரயில் தண்டவாளத்தில் அடிபட்டு இறந்ததாக வரும் செய்திகளில் மறைந்திருக்கும் குரூரமான ஆணவக் கொலைகள் பார்வையாளர்களுக்கு பட்டவர்த்தனமாக விவரிக்கப்படுகிறது. கிழவனின் கொலை முயற்சியிலிருந்து தப்பிக்கும் பரியன், ஜோவின் சகோதரனையும் சங்கரலிங்கத்தையும் நையப் புடைக்கிறான். ஆதிக்க சாதி ஆணவ அரிவாள் கொழுப்பு அடங்க இருவரும் பரியனிடம் உயிர் பிச்சை கேட்டு கெஞ்சுகிறார்கள்.

விஷயம் நடந்தேறிவிட்டதா என்பதை காண வரும் ஜோவின் தந்தையின் கார் கண்ணாடியை உடைத்து, காரின் மீதேறி ஜோவின் தந்தையை நோக்கி – காமிராவை நேராகப் பார்த்து – பரியன் பேசும் ஒவ்வொரு வசனமும் நேரடியாக ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களை நோக்கி பேசப்படுபவை. ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களை நோக்கி வீசப்படுபவை. பொதுப்புத்தியாக உறைந்திருக்கும் ஆதிக்க சாதி ஆணவத்தை கேள்வி கேட்பவை.

பதிலேதும் சொல்ல முடியாமல், மௌனமாகத் தலை கவிழும் ஜோவின் தந்தையின் நிலைதான் ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களின் நிலையும். தான் விருப்பப்பட்டதை செய்வேன், உங்களால் முடிந்ததை பார்த்துக்கொள்ளுங்கள் என்று முகத்தில் அறைந்தார் போல சொல்லிவிட்டு பரியன் தன் வழியில் செல்கிறான்.

குலசாமிக்கு “கடமைக் கொலை” செய்யும் காலம் மலையேறிவிட்டதால் கிழவனும் இரயில் முன் பாய்ந்து தற்கொலை செய்துகொள்கிறான்.

காலேஜ் காண்டீனில் நடக்கும் இறுதிக் காட்சியில், ஜோ தந்தையிடம் பரியன், (காரின் மீதேறி சொன்னதை, சற்றுத் தணிவாக) ஜோ அவர் மீது இன்னமும் வைத்திருக்கும் பாசமும், அவர்களது வாழ்க்கை குலையாமல் இருப்பதற்கு காரணமும் தானே என்பதை மீண்டும் உணர்த்துகிறான். ஜோ மீது தனக்கு காதல் உணர்வு உருவாகியிருக்கிறதா என்பதை நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாத நிலைக்கு ஆதிக்க சாதிக் குடும்பத்தினரின் சாதி ஆணவம் சிறிதளவுகூட நேரமோ இடமோ தரவில்லை என்பதையும் உணர்த்துகிறான்.

ஜோ குடும்பத்தினரின் ஆதிக்க சாதி ஆணவம் ஒழிந்துவிடவில்லை. சங்கரலிங்கம் முகத்தை திருப்பிக்கொண்டு விருப்பமின்றியே பரியனுடன் கைகுலுக்குகிறான். நாளை நிலைமை எப்படி வேண்டுமானாலும் மாறலாம் என்று சொல்லும் ஜோவின் தகப்பனிடம், ஆதிக்க சாதியினரின் சாதி ஆணவம் ஒழியாதவரை நிலைமை மாறாது என்கிறான். ஆதிக்க சாதியினர் தம் ஆணவத்தை விட்டொழிப்பார்களா மாட்டார்களா என்ற நிச்சயமற்ற எதிர்காலத்தோடு, ஜோவின் காதலையும் புரிந்துகொண்டு தன் இலக்கில் பரியன் மேலும் உறுதிப்படுகிறான்.

திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் இருந்ததைப் போலவே இறுதியிலும் ஜோ தான் பிறந்த ஆதிக்க சாதியின் ஆணவத்தை உணராத அப்பாவியாகவே இருக்கிறாள். திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் தானுண்டு தன் படிப்புண்டு என்றிருக்கும் பரியன், எத்தனைத் தடைகள் வந்தாலும் தகர்த்து முன்னேறும் நிலைக்கு உறுதிப்பட்டிருக்கிறான்.

ஜோ குடும்பத்தின் ஆதிக்க சாதி ஆணவம் பரியன் திருப்பி அடித்த அடியில் நொறுங்கிப் போகிறது. வாங்கிய அடியில் அவனுடன் சமமாக உட்கார்ந்து பேச முன்வருகிறார்கள். இருவரும் சமமாக அமர்ந்து பருகிய தேநீர் டம்ப்ளர்களுக்கு நடுவே மலர்ந்த சிறு பூ ஒன்று அசைந்தாடிக்கொண்டிருக்கிறது.

சமத்துவத்தில் மட்டுமே இணக்கமான உறவுகள் முகிழ முடியும் என்பதோடு படம் முடிகிறது.

நடுவுல கொஞ்சம் சினிமாவ காணோம்

தமிழ் சினிமா ரசிகர்கள் எதிர்பாராத வகையில் நல்ல திரைப்படங்கள் சில கடந்த ஆண்டில் வெளியாயின. நகர்ப்புற வாழ்வைப் பின்னணியாகக் கொண்டு இளமைக் கால நினைவுகளின் ஏக்கத்தைக் கிளறி ரசிகர்களின் மனதைக் கொள்ளை கொண்டு பரம திருப்தி தந்த படம், லட்சியக் கனவு காணும் பெண்ணின் விடாமுயற்சி, சமூகத்தின் கடைக்கோடியில் உழல்வோரின் வாழ்க்கை, சினிமாத் துறையில் நிலவும் கேலிக்குறிய நம்பிக்கைகள் குறித்த நையாண்டி, தலித் இளைஞனின் அடங்கா தாகமும் தன்னுறுதியும் என்று பல திறத்திலான கதைகள் கொண்ட படங்கள் வெளியாயின. இவற்றில் சில, சிறு குறைகள் கொண்டிருந்தாலும் தனித்தன்மையுடன் மிளிர்ந்தன. அவற்றில் ஒன்றாகக் குறிப்பிடத்தகுந்தது, இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனின் “சீதக்காதி”. அத்திரைப்படம் குறித்து சற்று விரிவான அலசல் இது.  

படிக்காதவன் படத்தில் பிரபலமான ஜனகராஜின் நகைச்சுவைக் காட்சி ஒன்று உண்டு. “என் தங்கச்சிய நாய் கடிச்சுநச்சுப்பா” என்று ஜனகராஜ் திரும்பத் திரும்ப புலம்பும் அக்காட்சிக்கு சிரிக்காதவர்கள் யாரும் இருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே.

நான் வசிக்கும் தெருவில், தினமும் மாலை ஏழரை மணியளவில் நடந்து செல்லும் 50 வயதுமிக்க பெண்மணி ஒருவர், நாள்தோறும் தவறாமல், சற்றும் பிசகாமல் சில விஷயங்களைச் செய்வதை கவனித்ததுண்டு. ஒரு முக்குப்பிள்ளையாரை நடந்துபடியே கும்பிட்டுக் கடந்து, ஒரு இரண்டு அடி தாண்டியதும் திரும்பிச் சென்று, நின்று பிள்ளையாரைக் கும்பிடுவார். பிறகு, ஒரு 30 அடி நடந்து சென்றதும், திரும்பி முக்குப்பிள்ளையாருக்குத் திரும்பி, கும்பிட்டுவிட்டு, திரும்பி நடந்து சென்றுவிடுவார்.

இதுபோல ஒருவர் தொடர்ந்து செய்யக்காணும்போது நமக்குச் சிரிப்பு வருவது இயல்பு. காரண காரிய தொடர்பின்றி ஒரு செயல் அல்லது நடவடிக்கை மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்வதை காண நேரும்போது சிரிப்பு நம்மை இயல்பாக தொற்றிக்கொள்கிறது.

மானுடப் பிறவிகளைச் சிரிக்கும் மிருகம் என்று சொல்வார் உண்டு. மானுடர்கள் மட்டுமல்லாமல் மானுடர்களின் நெருங்கிய உறவினர்களான மனிதக் குரங்குகளும்கூட சிரிக்கக்கூடியவைதான். ஆனால் அவற்றின் சிரிப்பை உற்றுக் கவனித்தால், அது மேல் மூச்சு கீழ் மூச்சு வாங்குவதுபோல, மூச்சிறைப்பது போல ஒலிப்பதைக் கவனிக்கமுடியும். மானுடர்களுக்கு மட்டுமே “ஹா ஹா ஹா” என்று சிரிக்க வாய்த்திருக்கிறது.

பரிணாம வளர்ச்சியின் விளைபயன் அது. கைகள் இரண்டையும் நிலத்தில் ஊன்றி நடப்பதில் இருந்து விடுபட்டு, நேராக நிமிர்ந்து நடக்கத் தொடங்கியதன் விளைபயன். கைகளை நிலத்தில் ஊன்றுவதை நிறுத்தியதால் மனிதனின் நெஞ்சுக்கூடு அந்த பாரத்தை தாங்குவதில் இருந்து விடுபட்டது. மூச்சை இழுத்து விடுவதில், சுவாசத்தைக் கட்டுப்படுத்துவதில், மனிதனுக்கு சுதந்திரம் கிட்டியது.

சிரிக்கும்போது நாம் காற்றை  சீராக இடைவிட்டு வெட்டி வெளியே தள்ளுகிறோம். உள்ளே இழுப்பதில்லை (ஹா… ஹா… ஹா….) நமது நெருங்கிய உறவினர்களான மனிதக் குரங்குகளால்  மூச்சை உள்ளே இழுக்காமல், ஒரு சீரான இடைவெளியில் வெளியே வெட்டித்தள்ள முடியாது. சுவாசப் போக்கைக் கட்டுப்படுத்த முடியாது. ஆகையினால்தான் அவற்றின் சிரிப்பு மூச்சிறைப்பு போல ஒலிக்கிறது.

சிரிப்பு என்பது பரிணாம வளர்ச்சியில் மானுடருக்கு வாய்த்த ஒரு மிகை அனிச்சை செயல் (luxury reflex – மிகை வாய்க்கும்போதுதான் ஆடம்பரம் கிட்டும் என்பதால், மிகை அனிச்சை என்று மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளது). அந்த மிகை அனிச்சை செயலின் அடிநாதம் திரும்பச் செய்தல் (repetition – ஹா… ஹா… ஹா).

சிரிப்பும் நகைச்சுவையும் ஒன்றல்ல. சிரிப்பு அனிச்சை செயல். கிச்சு கிச்சு மூட்டும்போது உருவாகும் அனிச்சை செயல். நகைச்சுவை அனிச்சை செயலன்று, அதற்கும் மேற்பட்டது, மேம்பட்டது. கிச்சு கிச்சு மூட்டுவதால் உருவாகும் அனிச்சை எதிர்வினைக்கு அப்பாற்பட்டது.

மானுட உடலின் எதிர்வினையாக வெளிப்படும் சிரிப்பு என்ற அனிச்சை செயலுக்கு அப்பாற்பட்டு, மானுட செயல்பாடுகள், நடவடிக்கைகளின் அபத்தங்கள் – அவற்றின் பொருளின்மை – நகைச்சுவை உணர்வை உண்டாக்குகின்றன.

நுணுகிச் சொல்வதென்றால், மானுட செயல்பாடுகளின் அபத்தங்கள் இரண்டு உணர்ச்சிகளை உருவாக்குகின்றன. முதலாவது, துயரம் (துன்பியல்). இரண்டாவது சிரிப்பு (நகைச்சுவை).

மானுட வாழ்விற்கான அர்த்தம் என்பதாக ஏதோ ஒன்று இருக்கிறது என்று கொள்ளப்படும் ஒரு சூழ்நிலையில், மானுட செயல்பாடுகளின் அபத்தங்கள் துயர உணர்ச்சியை விளைவிக்கின்றன. மானுட வாழ்விற்கான அர்த்தங்கள் என்று நினைத்த அனைத்தும் அவற்றின் அர்த்த வலுவை இழந்து நிற்கும்போது நகைச்சுவை உணர்ச்சி மேலிடுகிறது.

அபத்தங்கள் திரும்பத் திரும்ப அரங்கேறும்போது, மீளாத் துயரும், கட்டுக்கடங்காத நகைச்சுவையும் வெளிப்படுகின்றன.

மானுட வாழ்வு அர்த்தங்கள் ஏதுமற்று திரும்பத் திரும்ப நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் காலத்தில் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். இக்காலத்தில் அபத்தங்கள் நகைச்சுவையைக் கிளர்த்திவிடுவதே நியதி.

நாடகம் துன்பியலில் பிறந்தது. நாவல் நகைச்சுவையில் பிறந்தது. சினிமா தொழில்நுட்பத்தால் பிறந்தது. நடிப்பைத் தனது தூண்களில் ஒன்றாக கொண்டது என்ற வகையில் நாடகத்துடன் தொடர்பு இருப்பினும், வெகுமக்களின் களிப்பையும் சிரிப்பையும் ஆதாரமாக கொண்டது என்ற வகையில் சினிமா நாவலின் தொடர்ச்சியாக அமைந்தது.

இந்த நுட்பம் பிடிபடாத காரணத்தினாலேயே, இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு திரைப்படங்களும் திரும்பச் செய்தலில் உருவாகும் அபத்தத்தின் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்த முனைந்தபோதும், அவற்றுக்குரிய விளைவை ஏற்படுத்தத் தவறியுள்ளன.

பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களும் மரபான நாவல் வடிவின் பிறிதிமொழிக்கூற்றில் (third person narrative) கதை சொல்லும் உத்தியை, தமது வடிவத்தின் உள்ளடக்கமாக (content of the form) கொண்டிருப்பதால், ஒரு நாடகம் போல வெளிப்பாடு கொள்கின்றன. 

“நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம்”, “சீதக்காதி” இரண்டு திரைப்படங்களுமே, ஒரு சாதாரண நிகழ்வு சற்றும் எதிர்பாராமல் அசாதாரணமான நிகழ்வுகளுக்கு இட்டுச் செல்வதை விவரித்துச் செல்பவை. முதல் படத்தில், ஒரு தனிநபரின் வாழ்வில் நிகழும் சம்பவம், இரண்டாவது படத்தில் ஒரு சமூகச் சூழலின் சித்திரமாக விரிவுபெற்றிருக்கிறது. இரண்டு படங்களிலும் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லுதல் / செய்தலினால் உருவாகும் அபத்தத்தின் நகைச்சுவை நுட்பமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

“சீதக்காதி”யில் தமிழ் சினிமாவின் தயாரிப்புச் சூழல் மீதான விமர்சனம், திரும்பத் திரும்ப செய்தலின் அபத்த நகைச்சுவையாக விரிகிறது. குறுகிய காலத்தில் பணம் சம்பாதிக்க, “ஓடும் குதிரை மீது பந்தயம் கட்ட”, எந்தவிதமான மூட நம்பிக்கையிலும் விழத் தயாராக இருக்கும் தயாரிப்பாளர்கள், புகழ் மயக்கத்தில் நடிப்பில் கவனம் சிதறி திறன் மழுங்கும் நடிகர்கள், தயாரிப்பாளர்களிடம் தம் சுயமரியாதையை அடகு வைக்கும் இயக்குனர்கள், கதாநாயக பிம்பங்களில் தம்மை தொலைத்துவிடும் “மாஸ் சினிமா” ரசிகர்கள், சினிமாத் தொழிலின் கிசுகிசுச் செய்திகளை ஊதிப் பெருக்கும் காட்சி ஊடகங்கள் என்று தமிழ் சினிமாவின் பல அம்சங்களும் திரும்பத் திரும்பச் செய்யப்படும் அபத்தங்களாக நகைச்சுவை ததும்ப கூர்மையாக விமர்சனம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

ஆனால், மையமான அச்செய்தியை பார்வையாளர்களின் மனதில் பதியும்விதமாக, அவர்களைச் சுயமாகச் சிந்திக்க தூண்டும் விதமாக சொல்லத் தவறியிருக்கிறது. பார்வையாளர்களைச் சிந்திக்க தூண்டுவதற்குப் பதிலாக, பார்வையாளர்களுக்காக இயக்குனரே சிந்தித்துவிட்டதுதான் காரணம். இயக்குனரே பார்வையாளர்களுக்கும் சேர்த்து சிந்தித்துவிட்டால், பார்வையாளர்கள் சிரித்துவிட்டு திருப்தியடைந்துவிடும் விளைவே உருவாகும்.

இந்த விபரீதம் எப்படி நிகழ்கிறது?

முக்கியமான காரணங்களாக இரண்டைக் குறிப்பிடலாம். முதலாவது, காமிரா. இயக்குனரின் இரண்டு திரைப்படங்களிலும், “படம் பிடிப்பது” என்பதை மீறி, காமிராவிற்கு அதிக வேலையில்லை. சினிமாவின் காமிராப் பயன்பாட்டில் ஒளியமைப்பு தொழில்நுட்பரீதியில் அடிப்படையானது. ஆனால், அதைக்காட்டிலும் காமிராவின் கோணம் தீர்மானகரமானது. ஒரு திரைப்படத்தின் கதையும் காட்சிகளும் யார் பார்வையில் சொல்லப்படுகிறது என்பதை காட்டுவது காமிராவின் கோணம்.

பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களிலுமே கதை இயக்குனரின் பார்வையிலிருந்தே சொல்லப்படுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளும் அவற்றின் மனதில் ஓடும் சிந்தனைகளும் அனைத்தும் அறிந்த இயக்குனரின் சித்தரிப்பாகவே விரிகின்றன. மரபான நாவலில், பிறிதுமொழிக் கூற்றில் (third person narrative) ஆசிரியர் அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களையும் கதையையும் விவரித்து “ஒன்றுமறியா வாசகரின்” கைவிரலைப் பிடித்து அழைத்துச் செல்வதைப் போலவே பாலாஜி தரணீதரனின் திரைக்கதைகள் இரண்டும் அமைந்திருக்கின்றன.

இரண்டாவது எடிட்டிங். முதலாவதோடு நெருங்கமாகப் பிணைந்தது. பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களிலும் எடிட்டிங்கிற்கு அதிக வேலை இல்லை என்பது வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது. ஒரு காட்சியை அடுத்த காட்சியோடு தொடர்புடுத்தும் continuity editing உத்திகளே அவரது இரண்டு திரைப்படங்களிலும் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன.

இதன் காரணமாக, அவரது இரண்டு திரைப்படங்களுமே ஒரு மேடை நாடகம் போலவே அரங்கேறுகின்றன. மௌலியின் (இன்ன பிறர்) சபா நாடங்களைப் போல, கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்கள் என அனைவருக்கும் சேர்த்து இயக்குனரே சிந்தித்துவிடுவது வெளிப்படையாகத் தெரிந்துவிடுகிறது. “சீதக்காதி”யில் நாடகத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக சபா நாடகங்கள் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது விபத்தில்லை என்றும் தோன்றுகிறது.

நாடகக் கலையின் சிறப்பையும், நாடக நடிகர்களின் சிறப்பையும் சொல்ல “சபா நாடகங்கள்” சரியான தேர்வு அல்ல. நாடகக் கலை வடிவங்களிலேயே மிகவும் மலினமானது “சபா நாடகம்”. அதிலும் சென்னையை மய்யமாக கொண்டு செயல்பட்டுவந்த சபா நாடகங்கள் மிக மலினமான ரசனையும் கருத்துப் பிரச்சாரத்தையும் கொண்டவை. 1960 கள் வரை சென்னை தவிர்த்து, பிற சிறிய நகரங்களிலும் கிராமப்புறங்களிலும் இயங்கிவந்த சபா நாடகக் குழுக்கள், கலையின் மீது பற்றும் பிடிப்பும் கொண்டிருந்தவை எனலாம். தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், வாசித்து தெரிந்துகொண்டவர்கள், அத்தகைய சபா நாடகக் குழுக்கள், தமிழ் சினிமாவிற்கு அளித்த பெரும் கொடைகளை அறிவார்கள். 60 களோடு முடிந்துவிட்ட சகாப்தம் அது.

நாடகக் கலை, அதன் நடிகர்களின் சிறப்பு இரண்டையும் சினிமாவில் காட்டச் சிறந்த வடிவம், கூத்து மரபுதான். சபா நாடக மரபிற்கு மாறாக, கூத்துக் கலைஞர்களையும் நாடகங்களையும் கையாண்டிருந்தால், மேலும் உயிர்ப்புள்ளதாக படத்தின் ஆரம்பப் பகுதிகள் இருந்திருக்கும். கூத்தின் வடிவச் சிறப்புகளை காட்டி தொய்வில்லாமல் கதையை நகர்த்திச் சென்றிருக்கலாம்.

இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரன் கையாண்டிருக்கும் காமிரா கோண கதை சொல்லல் முறை மற்றும் எடிட்டிங் உத்திகள் இரண்டுமே 1960களுக்கு முந்தையவை. “ஃபெரெஞ்சு புதிய அலை”யால் அடித்துச் செல்லப்பட்டுவிட்டவை. அந்த அலை, பார்வையாளர்களின் முன் அனுமானங்களையும், எதிர்பார்ப்புகளையும் அசைத்து, அதிர்ச்சி கொள்ளவைத்து சிந்திக்க தூண்டும் கோணங்களில் காமிராவையும் எடிட்டிங்கையும் கையாளும் புதிய முறைகளை சினிமாவுக்குத் தந்தது.  

இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனுக்கு திரைப்படத்தின் கதையைப் பிசிறில்லாமல் சொல்லும் திறன் வாய்த்திருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவில் இதுவரை சரிவரக் கையாளப்படாத திரும்பத் திரும்பச் சொல்லல் / செய்தலின் அபத்த நகைச்சுவையை அதன் முழுவீச்சில் கையாளும் திறனும் கைவந்திருக்கிறது.

இவற்றைச் சினிமா மொழியின் பார்வைக் கோண நுட்பங்களோடு இணைக்க முடிந்தால், மேலும் நல்ல படங்களை அவரால் தரமுடியும்.

நம்புவோமாக.

தொடர்புடைய கட்டுரை: செத்துக் கொடுத்தான் சீதக்காதி

லேட்டஸ்ட்டா வந்தாலும் லேட்டா வந்த “பேட்ட”

குறிப்பு: எடிட் செய்யப்பட்டவை  – சேர்க்கப்பட்டவை நீல நிறத்திலும் விலக்கப்பட்டவை பகர அடைப்புக் குறிகளுக்குள் நீல நிறத்திலும்.

 

மாஸ் என்றால் என்ன, மரண மாஸ் என்றால் என்ன… – இனி ஒரு காளி சாத்தியமா?

 

 

‘பேட்ட’, ரஜினி ரசிகர்களைத் திருப்திப்படுத்துவதற்காகவே எடுக்கப்பட்ட படம். அவ்வகையில் தன் கடமையை செவ்வனே செய்திருக்கிறது. இயக்குனர் கார்த்திக் சுப்புராஜ், நல்ல திரைப்படங்களைத் தரக்கூடியவர். இப்போது மசாலா மரணமாஸ் படங்களைத் தருவதிலும் வல்லவர் என்பதை காட்டியிருக்கிறார். ‘மரணமாஸ்… மரணமாஸ்’ என்கிறார்களே, அது என்ன என்பதையும் கச்சிதமாக சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்.

 

மரணமாஸ் என்றால் என்ன? எல்லோருக்கும் தெரியும். ஆனால், இதுதான் என்று யாரும் வரையறுத்து சொன்னதாகத் தெரியவில்லை. சிலர் ‘பஞ்ச் டயலாக்’ பேசுவது மாஸ் என்று நினைக்கிறார்கள். சிலர், கதாநாயகன் பத்து ஆட்களை அடித்து தூள் பறத்துவது என்று நினைக்கிறார்கள். சிலர் அசத்தலான, அலட்டலான நடிப்பு என்று நினைக்கிறார்கள். ஆனால், கார்த்திக் சுப்புராஜ் அதன் நாடித்துடிப்பைச் சரியாகப் புரிந்துகொண்டுள்ளதோடு, படத்தின் ஒரு  காட்சியில் அதை மிகத் துல்லியமாக குறிப்பிட்டும் காட்டியிருக்கிறார்.

 

ரஜினியும் விஜய் சேதுபதியும் முதன்முதலாகச் சந்திக்கும் காட்சியில், ரஜினி  விஜய் சேதுபதியை மடக்கி நாற்காலியில் உட்கார வைக்கிறார். விஜய் சேதுபதி ரஜினியை நோக்கி, “மாஸு” என்கிறார். ‘மாஸ்’ எனப்படுவது என்ன என்பதை இக்காட்சியில்தான் கார்த்திக் சுப்புராஜ் கனகச்சிதமாக, இரத்தினச் சுருக்கமாக குறித்துக்காட்டியிருக்கிறார். அதாகப்பட்டது, ‘மாஸ்’ எனப்படுவது யாதெனின், கதாநாயகன் வில்லனை சாமர்த்தியமாக மடக்கி காட்டுவது – out smart செய்வது. அதைச் சற்று பெரிய அளவில் அட்டகாசமாக செய்தால் ‘மரணமாஸ்’. மாஸ், மரணமாஸ் குறித்த அறிவுப்பூர்வமான வரையறை இவ்வளவுதான். பஞ்ச் டயலாக் பேசுவது, பத்து பேரை அடித்து தூள் கிளப்புவது, ஸ்டைல் செய்து காட்டுவது, தங்கச்சி சென்டிமெண்ட், நண்பனுக்காக உயிரையும் கொடுக்கத் தயாராக இருப்பது, நீதிக்குத் தலை வணங்குவது, இவை எல்லாமும் இதற்கு உட்பட்டதுதான்.
கதாநாயகன் வில்லனை out smart செய்யவேண்டிய தேவை என்ன? மரணமாஸ் ஏன் முளைக்கிறது?கதாநாயகன் பலசாலிதான். ஆனால் அவனிடத்தில் பலவீனங்கள் உண்டு. தங்கச்சி பாசம், காதல், நட்பு, நீதி – நியாயத்திற்குக் கட்டுப்படுவது போன்றவைதான் அவனுடைய பலவீனங்கள். வில்லன் கதாநாயகனை காட்டிலும் பலவீனமானவன்தான். ஆனால், அவனுக்கு மேலே சொன்ன பலவீனங்கள் எதுவும் கிடையாது. எந்த நியதிக்கும் கட்டுப்படாதவன் அவன். அதுவே அவனுக்கு அளவில்லாத பலத்தைத் தந்துவிடுகிறது. ஆகையால், அவன் கதாநாயகனை விட பலசாலியாக ஆகிவிடுகிறான். மூர்க்கமான பலத்தோடு, வெல்லமுடியாத சக்தியாக உருப்பெற்றுவிடுகிறான்.

 

வெல்லமுடியாத சக்தியாகத் தோன்றும் வில்லனை, தன்னைக் கட்டுப்படுத்தும் பலவீனங்களை இழந்துவிடாமல் முறியடித்து வெற்றி பெறவேண்டிய கட்டாயம் கதாநாயகனுக்கு ஏற்பட்டுவிடுகிறது. ஒன்று, கதாநாயகன் தன் முழு பலத்தையும் திரட்டி வில்லனோடு நேருக்கு நேர் மோதி அழிக்கவேண்டும். அது வாழ்வா சாவா போராட்டம். அல்லது, தனது புத்திசாலித்தனத்தால், சற்றும் எதிர்பாராத கோணத்தில் வில்லனை தாக்கி அழிக்கவேண்டும். பலம் அல்லது புத்திசாலித்தனம் ஏதாவது ஒன்றால், கதாநாயகன் வில்லனை out smart செய்தே ஆகவேண்டும். மாஸ் – மரணமாஸ் படங்கள் அனைத்திற்கும் இதுதான் பொது நியதி, அடிச் சரடு. “பேட்ட” படத்திலும் இந்த அடிச்சரட்டைக் கதையில் தொய்வு ஏற்பட்டுவிடாமல் சுவாரசியமாக நகர்த்தி சென்று, மீண்டும் செய்துகாட்டியிருக்கிறார் இயக்குனர் கார்த்திக் சுப்புராஜ்.

 

தன்னைவிட பலமடங்கு பலமான சக்தியாக உருவாகிவிட்ட வில்லனையும் அவனது மகன் கதாபாத்திரமாக வரும் விஜய் சேதுபதியையும் இந்த ‘மாஸ்’ ஃபார்முலாவின் மூலம் out smart செய்து முறியடிக்கிறார் கதாநாயகன் ரஜினி. விஜய் சேதுபதியை தன் மகன் என்று நம்ப வைக்கிறார். விஜய் சேதுபதியையும் நம்ப வைக்கிறார், பார்வையாளர்களையும் நம்ப வைக்கிறார். விஜய் சேதுபதியைத் தன் பக்கம் சேர்த்துக்கொண்டு, வில்லனை அவன் கோட்டைக்குள் புகுந்தே தாக்கி அழிக்கிறார்.

 

க்ளைமாக்சில் தான் விஜய் சேதுபதியை தன் மகன் என்று சொன்னது, வில்லனை முறியடிக்கச் செய்த `ராஜ தந்திரம்` என்ற உண்மையை ரஜினி வெளிப்படுத்துகிறார். விஜய் சேதுபதி அதிர்ச்சியில் உறைந்து கல்லாய் சமைந்திருக்க, பார்வையாளர்களுக்கும் எதிர்பாராத திருப்பத்தினால் ஆச்சரியம். ஆனால், அந்த ஆச்சரியத்தை அதன் இயல்பான முடிவிற்கு கொண்டுசென்றுவிடாமல், அதாவது, ரஜினி விஜய் சேதுபதியை கொல்கிறாரா இல்லையா என்பதை  காட்டிவிடாமல், ரஜினி காமிராவை நோக்கி துப்பாக்கியை நீட்ட, படக்கென்று கட் செய்து, சாமர்த்தியமாக படத்தை முடித்திருக்கிறார் இயக்குனர். இப்படி “விட்ட குறை தொட்ட குறையாக” படத்தை முடித்திருப்பதால் பார்வையாளர்களுக்கு எந்தக் குழப்பமும் ஏற்பட வாய்ப்பில்லை. மாறாக, முழுத் திருப்தியே கிடைத்திருக்கும்.

 

‘மக்கள் திலகம்’ என்று பெயரெடுத்த எம்ஜிஆருக்கு பிறகு, ‘மக்கள் செல்வன்’ என்ற பட்டப் பெயரைப் பெற்றிருப்பவர் விஜய் சேதுபதி. அவர் [தங்களின் அபிமான நட்சத்திரம்]  திரையில் கொல்லப்படுவதை ரசிகர்கள் ஏற்றுக்கொள்ள [சகித்துக்கொள்ள] மாட்டார்கள் என்பதை தெளிவாக உணர்ந்தே இயக்குனர், படத்தை அப்படி முடித்திருக்கிறார் என்று கருதலாம். ஒருவேளை இயக்குனர் ‘பேட்ட 2’ என்று அடுத்த படத்தைத் தருவதற்கான முத்தாய்ப்பாகக் கூட அவ்வாறு முடித்திருக்கலாம். ஆனால், துரதிர்ஷ்டவசமாக, இந்த ‘விட்ட குறை தொட்ட குறை’ முடிவு மற்றொரு திரைப்படத்தை நினைவிற்கு கொண்டுவந்துவிடுகிறது. ‘நடிகர் திலகம்’ சிவாஜி கணேசன் கதாநாயகனாக நடித்து 1979 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்து சக்கை போடு போட்ட ‘நான் வாழவைப்பேன்’ என்ற திரைப்படம். திரைப்படத்தின் கடைசி 20 நிமிடங்களில்தான் ரஜினிகாந்த் படத்தில் தோன்றுவார். ஆனால், திரைப்படம் வெற்றி பெற்றதற்கு முக்கிய காரணம், ரஜினிகாந்த் வரும் அந்தக் கடைசி 20 நிமிடங்கள்தான் [நிமிடங்களுக்காகத்தான்]. இளையாஜாவின் அருமையான பின்னணி இசையில், நான்கு ஹிட் பாடல்களும் உண்டு.

 

அந்தக் கால கட்டத்தில், சிவாஜி கணேசன், தொப்பையை மறைக்க, எந்த கதாபாத்திரமாக இருந்தாலும் கோட் போட்டே நடித்துக்கொண்டிருந்தார். மார்க்கெட்டைத் தக்க வைக்க, இளம் கதாநாயகிகளான லட்சுமி, ஸ்ரீதேவி, ஸ்ரீப்ரியா போன்றவர்களுடன் ஜோடி சேர்ந்து மரத்தைக் கட்டிப் பிடித்து டூயட் பாடல்களில் சிவாஜி கணேசன் நடித்துக்கொண்டிருந்த காலமது. இளம் கதாநாயகிகளோடு ஜோடி சேர்ந்து நடித்த பிறகு, அடுத்த கட்டமாக, வளர்ந்து கொண்டிருந்த புதிய கதாநாயகர்களைத் துணைக் கதாபாத்திரங்களாக நடிக்க வைக்கும் படலமும் சிவாஜி கணேசனுக்கு ஆரம்பமானது. அவ்வாறான முதல் படம் “ஜஸ்டிஸ் கோபிநாத்“. அதில் சிவாஜி கணேசனுக்கு மகன் கதாபாத்திரத்தில் ரஜினிகாந்த்.

 

அடுத்த படம்தான் ‘நான் வாழவைப்பேன்’. 1978 -இல் ரஜினிகாந்தின் ஹிட் ‘ப்ரியா’. 1979 -இல் ரஜினிகாந்தின் மெகா ஹிட் படங்கள், ‘குப்பத்து ராஜா’, ‘தாயில்லாமல் நானில்லை’, ‘தர்ம யுத்தம்’, ‘ஆறிலிருந்து அறுபது வரை’, ‘அன்னை ஓர் ஆலயம்’. அதே ஆண்டு ரஜினிகாந்தும் கமலும் சேர்ந்து கொடுத்த மெகா ஹிட், ‘நினைத்தாலே இனிக்கும்’. 1980 இல் ரஜினிகாந்த்தின் மெகா ஹிட் ‘பில்லா’.

 

40 வருடங்கள் உருண்டோடிவிட்டன.

 

இப்போது ரஜினிகாந்த் 1979-இல் சிவாஜி கணேசன் இருந்த நிலைக்கு வந்திருக்கிறார். தன்னை விட மிகவும் [30 – 40]  வயது குறைந்த இளம் கதாநாயகிகளோடு ஜோடி சேர்ந்து டூயட் பாடி முடித்து, அடுத்த கட்டமாக, வளர்ந்து வரும் இளம் கதாநாயகர்களைத் துணைக் கதாபாத்திரமாக இணைத்துக்கொள்ளும்  கட்டத்திற்கு வந்திருக்கிறார். [அதன் ஆரம்பம்தான் விஜய் சேதுபதி.]  

 

1979 –இல் சிவாஜி கணேசனுக்கு ரஜினியை போல, 2019 -இல் ரஜினிகாந்துக்கு விஜய் சேதுபதி. அதனால்தானோ என்னவோ படத்தின் ஆரம்பத்திலிருந்தே சிவாஜி கணேசன் நடித்த “பாவ மன்னிப்பு” படத்திலிருந்து “வந்த நாள் முதல் இந்த நாள் வரை” பாடலை பின்னணி இசையாக கொண்டு படம் தொடங்குகிறது. “புதிய பறவை”-படத்திலிருந்து “உன்னை ஒன்று கேட்பேன்” பாடலும்கூட.

 

கடைசியாக, படம் ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்திலிருந்து “ராமன் ஆண்டாலும் ராவணன் ஆண்டாலும் எனக்கொரு கவலையில்லே“ என்ற பாடலை நினைவு கூர்ந்து முடிகிறது. அப்படத்தில் ரஜினி நடித்த ‘காளி’ கதாபாத்திரம் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் முத்திரை பதித்த ஒரு பாத்திரம். ஆனால், அதன் சிறப்பு முழுக்க முழுக்க, அப்படத்தின் இயக்குனர் மகேந்திரனுக்கே உரியது. அத்தகைய ஒரு கதாபாத்திரத்தில் சிறப்பாக நடித்த மதிப்பு ரஜினிக்கு உண்டு என்பதையும் மறுக்க முடியாது. அக்காலத்தில், ரஜினிகாந்த் ‘சூப்பர் ஸ்டாராக’ உருப்பெற்றிருக்கவில்லை. நல்ல நடிகராக இருந்தார். நன்றாக நடித்துக்கொண்டிருந்தார். அவர் ‘சூப்பர் ஸ்டாராக’ உருமாறியது[தான்] ஒரு வகையில் தமிழ் சினிமாவிற்கு இழப்பு.

 

ரஜினிகாந்த் ‘சூப்பர் ஸ்டாராக’ மாறி 20 ஆண்டுகள் கழிந்து,  ஒரு சிறு இடைவெளிக்குப் பிறகு அதை தூக்கி நிறுத்த கார்த்திக் சுப்புராஜ் போன்ற திறம் மிக்க இயக்குனர் தேவைப்படுகிறார். என்றாலும் அது 100 சதவிகிதம் சாத்தியமில்லை, அதுதான் நிதர்சனம். மகேந்திரனே நினைத்தாலும் அது சாத்தியமில்லை. ‘காளி’, சூப்பர் ஸ்டாருக்கு முந்தையவன்.

 

[ரஜினிகாந்த் “சூப்பர் ஸ்டாராக“ மாறி 20 ஆண்டுகள் கழிந்து, அப்பட்டத்தை துறக்க வேண்டிய நிலையில் இருக்கிறார். அதை தூக்கி நிறுத்த கார்த்திக் சுப்புராஜ் போன்ற திறம் மிக்க இயக்குனர்களாலும் இனிமேலும் சாத்தியமில்லை. தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றில் சிறந்தவர்களில்  ஒருவராக மதிக்கத்தக்க இயக்குனர் மகேந்திரனே நினைத்தாலும் இனி ரஜினிகாந்தை “முள்ளும் மலரும்” காளியாக நடிக்க வைப்பது சாத்தியமில்லை.

“காளி“ காணாமல்போய் 40 வருடங்களாகிவிட்டது. அவ்விடத்தை நிரப்ப புதிய “காளி”கள் பலர் உருவாகியிருக்கிறார்கள் என்பதை ஒப்புக்கொள்வது நலம். ]

நன்றி: நக்கீரன்

செத்தும் கொடுத்தான் சீதக்காதி

குறிப்பு: 22.12.18 மதியம் எழுதி ஒரு இதழுக்கு அனுப்பியது. இதுவரை வெளியிடுவது குறித்த தகவல் எதுவும் இல்லை. மேலும் காலம் தாழ்த்துவது சரியாக இருக்காது என்பதால் வலைத்தளத்தில் பதிவேற்றுகிறேன். 

 

மீண்டும் ஒரு நல்ல திரைப்படத்தைத் தந்திருக்கிறார் பாலாஜி தரணீதரன். “செத்தும் கொடுத்தான் சீதக்காதி” என்பதே படத்தின் கதைக் கரு.

 

சீதக்காதி என்ற பெயரில் எந்த ஒரு கதாபாத்திரமும் படத்தில் இடம் பெறவில்லை.  வள்ளல் சீதக்காதி யார் என்பதை பெரும்பாலான பார்வையாளர்கள் அறிந்திருப்பார்கள். அத்தகைய பெரும் வள்ளல் சீதக்காதி பற்றியும் படம் பேசவில்லை. பிறகு ஏன் படத்திற்கு சீதக்காதி என்ற பெயர்?

 

பெரும் கவிஞர்களை போற்றி வளர்த்த வள்ளல் சீதக்காதி போன்ற புரலவலர்கள் வாழ்ந்த காலம் முடிந்து நூற்றாண்டுகள் பல கடந்துவிட்டன. தெய்வங்களை போற்றும் காவியங்களையும், பாடல்களையும் இயற்றுவதே பெரும் பேறு என்று வாழ்ந்த கவிஞர்களின் காலமும் முடிந்துவிட்டது.

 

கலைஞர்கள் இனி மானுட வாழ்க்கையைப் பற்றித்தான் பேசியாகவேண்டும். அதன் வேடிக்கையை, விபத்தை, குரூரத்தை, அபத்தத்தை, பற்றிக்கொள்ள இருந்த ஒவ்வொரு நம்பிக்கையும் சிதைந்து போகும் அவலத்தை கூர்ந்து கவனித்து, இவை எல்லாவற்றையும் மீறி எந்த அடிப்படையும் ஆதாரமும் அர்த்தமும் அற்று தொடர்ந்துகொண்டிருக்கும் வாழ்வே ஒரு பெரும் பேறு என்பதைத் தம் படைப்புகளின் மூலம் பரந்துபட்ட வாசகர்கள் / பார்வையாளர்களின் கவனத்திற்கு கொண்டு செல்வதே கலைஞர்களின் பணி என்று ஆகிவிட்டது.

 

இத்தகைய ஒரு பணியைத் தம் தலை மீது சுமத்திக்கொண்ட கலைஞர்களுக்கு யார் புரவலர்களாக இருக்கத் துணிவார்கள்? கோடி கோடியாக சேர்த்து வைத்திருக்கும் எந்தப் புதியப் பணக்காரர்கள் இத்தகைய கலைஞர்களை போற்றி வளர்க்க முன்வருவார்கள்?

 

ஆகையினால், கலைஞர்களே வள்ளல்களாக இருக்க ‘அருளப்பட்ட’ காலமிது. தாம் பெற்ற செல்வத்தை – அறிவு சேகரத்தை, கூர்மையான உணர்ச்சிமிக்க கலைப்படைப்புகளின் மூலம் பிறருக்கு அள்ளி வழங்கும் வள்ளல்களே இன்றைய உண்மையான கலைஞர்கள். (போலிச் சாமியார்கள் போல, போலிக் கலைஞர்களும் பெருகியிருக்கும் காலமிது. அவர்களை இங்கு கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை.)

 

அவ்வாறான ஒரு கலைஞன் – படத்தின் நாயகன் ஆதிமூலமே சீதக்காதி.

 

நாயகன் ஆதிமூலம் ஒரு நாடகக் கலைஞன். மிக இளம் வயதிலேயே நாடகத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு, அதற்காகவே தன்னை அர்ப்பணித்துக்கொண்டவன். சினிமாவிற்கான வாய்ப்புகள் வந்தபோதும், தான் விரும்பும் கலைக்காக, அதை விரும்பும் பார்வையாளர்களுக்காக அவற்றைத் துறந்தவன்.

 

‘காலத்தின் கோலத்தால்’ ஸ்மார்ட் ஃபோன்களில் தலையைக் கவிழ்த்து அமிழ்ந்திருக்கும், டாஸ்மாக் கடைகளில் வாழ்வை தொலைத்துவிட்டிருக்கும், பெரும் ‘மால்’களையும் அவற்றில் உள்ள திரையரங்குகளையும் மொய்த்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு தலைமுறை. இத்தலைமுறைக்கு நாடகக் கலை மீது நாட்டம் எப்படி வரும்?

 

ஆனால், இவற்றையெல்லாம் பொருட்படுத்தாமல், கலைக்காகவே தன்னை அர்ப்பணித்துக்கொண்ட நாடகக் கலைஞனான நாயகன், நடித்துக்கொண்டிருக்கும்போதே மேடையிலேயே இயற்கையாக சாகிறான். கலையும் நசிகிறது. கலைஞனும் சாகிறான்.

 

நாயகனின் மரணத்திலிருந்தே படத்தின் கதை நகரத் துவங்குகிறது. அவன் இறப்பதற்கு எடுத்துக்கொள்ளும் நீண்ட காலமே – 40 நிமிடங்கள் – பார்வையாளர்களின் பொறுமையை சோதிப்பதாக இருக்கிறது.

 

நாயகனின் மரணத்திற்குப் பிறகு, அவனது நாடகக் குழுவினர் தொடர்ந்து நாடகங்களை நடத்த முடிவு செய்கிறார்கள். அவர்கள் நடத்தும் முதல் நாடகத்திலேயே, அதுவரை சாதாரணமாக நடித்துக்கொண்டிருந்த சிலருடைய திறமைகள் எதிர்பாராமல் சிறப்பாக வெளிப்படுகின்றன. இதைக் காணும் நாயகனின் நீண்டகால நண்பன் பரசுராம், நாயகனின் ஆன்மாவே அவர்களை அப்படி நடிக்க வைப்பதாக நம்புகிறார்.

 

இவர்களுடைய நாடகத்தை பார்க்க வரும் புதிய திரைப்பட இயக்குனர் ஒருவர், குழுவின் இளம் நடிகன் ஒருவனைத் தன் படத்தில் நடிக்க ஒப்பந்தம் செய்ய முன்வருகிறார். அவரிடமும் நடிப்பது அந்த இளம் நடிகன் அல்ல, மறைந்த நாயகனின் ஆத்மாதான் என்று வலியுறுத்துகிறார் பரசுராம். நடிகனும் அதை நம்புகிறான். காரணம், அவன் சமீபமாகத்தான் குழுவில் சேர்ந்தவன். நடிப்பில் அவனுக்கு போதிய பயிற்சியும் கிடையாது.

 

இதை ஏற்றுக்கொள்ளும் புதிய இயக்குனர், இளம் நடிகனை ஒப்பந்தம் செய்துகொண்டு, நாயகனின் குடும்பத்தாருக்கே நடிப்பிற்கான தொகையை அளிக்கிறார். இளம் நடிகன் நடிக்கும் முதல் படம் பெரும் வெற்றி பெறுகிறது. புதிதாகக் கிடைத்த புகழின் மயக்கத்தில், இளம் நடிகன், பரசுராமை நிராகரிக்க தொடங்குகிறான்.

 

விஷயங்கள் வேடிக்கையும் விபரீதமும் கலந்த அபத்த நாடகமாக அரங்கேறத் தொடங்குகின்றன. தர்க்க ரீதியான காரண காரியங்கள், விளைவுகளைப் பற்றி யோசிக்காமல், குறுகிய காலத்தில் பெரும் லாபத்தை அடையும் நோக்கில், கோடம்பாக்கத்துச் சினிமாத் தொழில், எந்தவிதமான முட்டாள்தனம் மூடத்தனத்தின் பின்னாலும் அலையத் தயாராக இருக்கும் அபத்தத்தின் சித்திரம் திரையில் விரியத் தொடங்குகிறது.

 

பரசுராமை நிராகரித்த கையோடு திரைப்பட காட்சியில் நடிக்கச்  செல்லும் இளம் நடிகனால், ஒரு சிறிய முகபாவனையைக்கூடச் சரியாக வெளிப்படுத்த முடியாமல் போகிறது. “நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம்” படத்தில் ஒரே விஷயத்தைத் திரும்பத் திரும்ப சொல்லி நகைச்சுவையை தெறிக்கச் செய்த பாணியில், ஒரு முகபாவத்தை நடிக்க அந்த இளம் நடிகன் படும் பாட்டை, திரும்பத் திரும்ப செய்ய வைத்து, நகைச்சுவையால் அதிர வைத்திருக்கிறார் இயக்குனர்.

 

நடிக்க முடியாமல் போனதற்கு காரணம், இளம் நடிகனின் கவனச் சிதறலும் புகழ் மயக்கமும், என்பதாக இருக்க, அவனோ, தனக்கு நடிப்பில் போதிய பயிற்சி இல்லை என்பதால் பரசுராம் சொன்னதைப் போல, நாயகனின் ஆன்மாவே தன்னை நடிக்க வைத்தது என்று உறுதியாக நம்பத் தொடங்கிவிடுகிறான்.

 

விஷயம் காட்டுத் தீயைப் போலப் பரவுகிறது. தயாரிப்பாளர்கள் பரசுராமை நோக்கி படையெடுக்கத் தொடங்குகிறார்கள். ஒருவர், நாயகன் ஒரு நாடகத்தில் பெண் வேஷம் கட்டி நடித்ததைப் போல, தன் படத்தின் கதாநாயகியின் உடலில் புகுந்து நடிக்க கேட்கிறார். ஒருவர் இரட்டை வேட பாத்திரத்தில் நடிக்க கேட்கிறார். மற்றொருவர், குழந்தையாக நடிக்கவும் கேட்கிறார். நாயகனின் ஆன்மாவே பிறரை நடிக்க வைப்பதாக நம்பும் பரசுராமும் ஒப்புக்கொள்கிறார். அவரது ஒரே நிபந்தனை, நல்ல கதையுள்ள படமாக இருக்கவேண்டும் என்பது மட்டுமே.

 

நாயகனின் ஆன்மா ஒப்பந்தம் செய்யப்பட்டுத் தயாரிக்கப்படும் படங்கள் வெற்றி மேல் வெற்றி பெறுகின்றன. கதாநாயகப் பிம்பத்தை வழிபடும் “மாஸ் சினிமா” ரசிகர் பட்டாளம் இறந்து போன நாயகனுக்கும் “சூப்பர் ஸ்டார்” அந்தஸ்த்தை ஏற்றி வழிபடத் தொடங்குகிறது. இறந்து போன நாயகனின் ஆன்மா “அய்யா”வின் புகழ் பாடும்  பெரும் கும்பல் உருவாகிவிடுகிறது. சினிமாத் தொழில் தயாரிப்பாளர்களின் மூட நம்பிக்கை, “மாஸ் சினிமா” ரசிகர்களின் கதாநாயக வழிபாடு, இரண்டும் ஒன்றுக்கு ஒன்று தீனி போட்டு வளரும் அபத்தம் வெகு இலகுவாக சித்தரித்து காட்டப்படுகிறது.

 

சினிமாத் தயாரிப்பில் தகப்பனார் தொடங்கி 50 ஆண்டுகால அனுபவமுள்ள, கதாநாயகனாகும் கனவுள்ள ஒரு தயாரிப்பாளர், தன் சொந்தத் தயாரிப்பில் நாயகனின் ஆன்மாவை ஒப்பந்தம் செய்வதிலிருந்து விபரீதம் தொடங்குகிறது.

 

ஒப்பந்தம் செய்த கதைப்படி படத்தை எடுக்காமல், மசாலாத்தனமாக படத்தை எடுப்பதற்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கிறார் பரசுராம். கதாநாயகனாக நடிக்கும் தயாரிப்பாளர் அவரை கேலி செய்து உதாசீனப்படுத்திவிட்டு அடுத்த காட்சியை நடிக்கச் செல்கிறார்.

 

நடிப்பில் கவனம் செலுத்தாமல், கதாநாயகியாக நடிக்கும் நடிகையின் அழகில் சொக்கி வழியும் கதாநாயகத் தயாரிப்பாளரால் ஒரு சிறிய முகபாவனையைக்கூட நடித்துக் காட்ட முடியாமல் போகிறது. இக்காட்சியிலும், ஒரு எளிய முகமாவனையைத் திரும்பத் திரும்ப நடிக்க வைத்து நகைச்சுவையால் அதிர வைத்திருக்கிறார் இயக்குனர்.

 

பரசுராமை நிராகரித்ததால்தான், நாயகனின் ஆன்மா, தன்னை நடிக்க வைக்கவில்லை என்று நம்பும் கதாநாயகத் தயாரிப்பாளர், பரசுராமிடம் சென்று மன்னிப்பு கேட்கிறார். விரக்தியுற்ற மனநிலையில் இருக்கும் பரசுராம், இனி எதுவும் தன் கையில் இல்லை என்று கைவிரிக்கிறார்.

 

மீண்டும், நாயகனின் ஆன்மா, நடிக்க வரவில்லை என்ற செய்தியும், அதைத் தொடர்ந்து, நாயகனின் ஆன்மா இறந்துவிட்டதாகவும் காட்டுத்தீ போல் செய்தி பரவுகிறது. நாயகனின் ஆன்மாவை கொன்றது, கதாநாயக தயாரிப்பாளர்தான் என்று வழக்கு தொடுக்கிறார், உதவி இயக்குனர் ஒருவர். கோடம்பாக்கத்து சினிமா தொழிலின் அபத்தங்களை ஊதிப் பெருக்கிப் பிழைக்கும் ஊடகத் துறையினரின் ஒட்டுண்ணித்தனமும்கூட மிக இலகுவாக போகிற போக்கில் இடித்துக்காட்டப்படுகிறது.

 

நீண்ட வருடங்கள் கழித்து, நீண்டதொரு  கோர்ட் சீனை, சலிப்புத் தட்டிவிடாமல் நகர்த்திச் சென்று படத்தை முடித்திருக்கிறார் இயக்குனர்.

 

திரைப்படத்தின் பிற்பாதியில் தொய்வு சிறிதும் இன்றி, விறுவிறுவென்று கதை நகர்ந்து செல்கிறது. திரும்பத் திரும்ப நடித்து காட்டப்படும் இரண்டு காட்சிகளில் அரங்கம் சிரிப்பலையால் அதிர்கிறது. இவ்விரண்டு காட்சிகள் தவிர்த்து, நுட்பமான முகபாவங்களிலும் வசனங்களிலும் வெளிப்படும் நகைச்சுவையையும் பார்வையாளர்கள் கவனிக்கத் தவறவில்லை.

 

இந்த நகைச்சுவை காட்சிகளின் அலையில், திரைப்படத்தின் மையக் கரு பார்வையாளர்கள் மனதில் பதிந்திருக்குமா என்பது மட்டுமே சிறிய சந்தேகமாக எழுகிறது. படத்தின் இறுதியில், நீதிபதியின் கூற்றாக அது வெளிப்படையாக சொல்லப்பட்டபோதிலும், பார்வையாளர்கள் அதை ஊன்றிக் கவனிக்கச் செய்யும் வலு சற்றே குறைவாக இருப்பதாக தோன்றுகிறது. கலையும் கலைஞர்களுமே வாழ்வின் நிதர்சனமான உண்மைகளை காட்ட வல்லவர்கள் என்பதே அது.

 

கோடம்பாக்கத்துச் சினிமா தொழிலின் அபத்தம் கலையையும் கலைஞர்களின் கூர்மையையும் எப்படியெல்லாம் புறக்கணிக்கிறது என்ற நுட்பமானச் சித்தரிப்பு பார்வையாளர்களின் மனதில் எந்த அளவிற்குப் பதிந்தது என்பதை பொறுத்திருந்துதான் பார்க்கவேண்டும்.

 

இறுதியாக, திரைப்படத்தின் பெரும் பலவீனம் அதன் முதல் 40 நிமிடங்கள் என்பதைக் குறிப்பிட்டே ஆகவேண்டும். பார்வையாளர்களின் பொறுமையை சோதிப்பது என்ற அளவில் மட்டுமின்றி, அந்த 40 நிமிடங்களில் மையக் கருவைச் சொல்ல இயக்குனர் தேர்வு செய்திருக்கும் வடிவமும் பிழையானது.

 

நாடகக் கலையின் சிறப்பையும், நாடக நடிகர்களின் சிறப்பையும் சொல்ல “சபா நாடகங்கள்” சரியான தேர்வு அல்ல. நாடகக் கலை வடிவங்களிலேயே மிகவும் மலினமானது “சபா நாடகம்”. அதிலும் சென்னையை மய்யமாக கொண்டு செயல்பட்டுவந்த சபா நாடகங்கள் மிக மலினமான ரசனையும் கருத்துப் பிரச்சாரத்தையும் கொண்டவை. 1960 கள் வரை சென்னை தவிர்த்து, பிற சிறிய நகரங்களிலும் கிராமப்புறங்களிலும் இயங்கிவந்த சபா நாடகக் குழுக்கள், கலையின் மீது பற்றும் பிடிப்பும் கொண்டிருந்தவை எனலாம். தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், வாசித்து தெரிந்துகொண்டவர்கள், அத்தகைய சபா நாடகக் குழுக்கள், தமிழ் சினிமாவிற்கு அளித்த பெரும் கொடைகளை அறிவார்கள். 60 களோடு முடிந்துவிட்ட சகாப்தம் அது.

 

நாடகக் கலை, அதன் நடிகர்களின் சிறப்பு இரண்டையும் சினிமாவில் காட்டச் சிறந்த வடிவம், கூத்து மரபுதான். சபா நாடக மரபிற்கு மாறாக, கூத்துக் கலைஞர்களையும் நாடகங்களையும் கையாண்டிருந்தால், மேலும் உயிர்ப்புள்ளதாக படத்தின் முதல் 40 நிமிடங்கள் இருந்திருக்கும். கூத்தின் வடிவச் சிறப்புகளை காட்டி தொய்வில்லாமல் கதையை நகர்த்திச் சென்றிருக்கலாம்.

 

இப்பிழையையும் மீறி, தற்போதுள்ள வடிவத்திலேயே முதல் 40 நிமிடங்களில் இரக்கமின்றி வெட்டி எறிய நிறைய இடமிருக்கிறது. கருத்தைச் சிதைக்காமலேயே ஒரு 15 நிமிடங்களை எடிட் செய்ய இடமிருக்கிறது. பல திரைப்படங்கள் வெளியீட்டிற்குப் பின்னான ஒரு சில நாட்களில் அவ்வாறு எடிட் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. சொல்ல விரும்பும் மையக் கருத்து, பார்வையாளர்களின் கவனத்தை ஈர்ப்பதாக இருக்கவேண்டுமெனில், எந்த ஒரு கலைவடிவமும் நறுக்குத்தெறித்தார்போல இருக்கவேண்டியது அவசியம். செத்தும் கொடுத்த சீதக்காதி என்ற நிலைமை, அதன் துயர்மிக்க பொருளில் திரைப்படத்திற்கு ஏற்பட்டுவிடாமல் இருக்க அதைச் செய்வதில் பாதகம் எதுவும் இல்லை.

திருக்கழுங்குன்றத்து திருட்டுக் கழுகு 0.2

ஜனகராஜ் குரலில் மிமிக்ரி செய்து, நடிகர் மயில்சாமி வெளியிட்ட பிரமாதமான காமெடி ட்ராக் ஒன்று உண்டு. இனிப்புக் கடைக்கு போகும் ஜனகராஜ், கடைக்காரரிடம் லட்டு ஒரு கிலோ போடு, ஜாங்கிரி ஒரு கிலோ போடு, என்று ஒவ்வொரு இனிப்பிலும் ஒரு கிலோ போடச் சொல்வார். கடைக்காரரும் மகிழ்ச்சியோடு போடுவார். கடைசியில், “கலக்கு” என்பார் ஜனகராஜ். “சார்…” என்று புரியாமல் விழிப்பார் கடைக்காரர். மீண்டும் “கலக்கு…” என்பார் ஜனகராஜ். கடைக்காரரும் புரியாமல் கலக்குவார். “அதுல இருந்து ஒரு 100 கிராம் போடு,” என்பார் ஜனகராஜ்.

 

சங்கரின் 2.0 படமும் அதுபோலத்தான் இருக்கிறது. கோஸ்ட் பஸ்டர்ஸ், சூப்பர் மேன், ஸ்பைடர் மேன், டெர்மினேட்டர், ட்ரான்ஸ்ஃபார்மர்ஸ், எக்ஸ்பெண்டபில்ஸ், அவென்ஜர்ஸ், இரும்பு மனிதன் (Iron Man), எறும்பு மனிதன் (Ant Man), விஞ்ஞானப் புனைவிற்கு ஐசக் அசிமோவின் பெயர் உதிர்ப்பு, அஞ்ஞானத்துக்கு “aura” என்ற சொல் உதிர்ப்பு, திருக்கழுக்குன்றத்து கழுகு, என்று ஏகப்பட்ட விஷயங்களை உருவி, ஒரு கலக்கு கலக்கி, அவற்றிலிருந்து ஒரு 100 கிராமை தமிழ் சினிமா ரசிகர்களின் தலையில் கொட்டியிருக்கிறார்கள்.

 

மயில்சாமியின் காமெடி ட்ராக்கை இன்றைக்கு கேட்டாலும் ரசிக்க முடியும், சிரிக்க முடியும். இந்த “திருக்கழுங்குன்றத்துத் திருட்டுக் கழுகு” படத்தை பார்த்த பிறகும் சிரிப்பு வருகிறது. ஆனால், அச்சிரிப்பு பரிதாபமான ஒரு படத்தை பார்த்த சலிப்பை உதறுவதற்கான சிரிப்பாகவே இருக்கிறது.

 

படத்தின் கதை, வில்லனின் ஃப்ளாஷ் பேக் மட்டுமே. கதாநாயகனாக வரும் ரோபோ ஒரு கார்ட்டூன் காரக்டர் என்ற அளவிலேயே இருக்கிறது (கார்ட்டூன்களை திரைப்படமாக்கிய மேலே குறித்துள்ள ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் கார்ட்டூன் காரக்டர்களுக்கு கொஞ்ச நஞ்சமாவது உயிர்ப்பை ஊட்டியிருப்பார்கள் என்பதோடு இதை ஒப்பிட்டு பார்க்கவேண்டும்). விஞ்ஞானியாக வரும் ரஜினியும் கதாநாயக பாத்திரமாக இல்லை. உலகம் சுற்றும் வாலிபன் திரைப்படத்தில் முதல் காட்சியில் தோன்றி கடைசி காட்சியில் மீண்டும் வரும் “விஞ்ஞானி முருகன்” எம் ஜி ஆர் கதாபாத்திரம் போல தொட்டுக்க ஊறுகாயாக அவ்வப்போது தலைகாட்டி, நீதி போதனை செய்ய மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

 

திரைப்படத்தின் இறுதியில் சொல்லப்படும் நீதிபோதனைக்கு காரணமாக அமையும் வில்லனின் கதையோ வழக்கமான சங்கர் பாணிக் கதை. ஏதோ ஒரு ‘நியாயமான’ காரணத்திற்கான முயற்சியில் தோல்வியுற்ற அப்பாவியான கதாநாயகன், குறுக்கு வழியில் அதை நிறைவேற்ற போராடுவான், பழிவாங்குவான் (ஜென்டில்மேன், இந்தியன், அன்னியன்). இப்படத்தில் அது வில்லன் பாத்திரமாக ‘உல்டா’ செய்யப்பட்டிருக்கிறது. அவ்வளவே. (ஒரே கதையை ‘உல்டா’ செய்து, மீண்டும் மீண்டும் எடுப்பதில் வல்லவரான பாலச்சந்தரின் வாரிசுகளாக மணிரத்தினம், கௌதம் மேனன், சங்கர் போன்றோரை சொல்லலாம்).

 

இப்படத்தின் வேடிக்கை என்னவென்றால், உல்டா செய்வதற்கு நீண்ட காலம் எடுத்துக்கொண்டதாலோ என்னவோ, உண்மையிலேயே நல்லதொரு காரணத்திற்காக பாடுபட்டவனை சாகடித்ததோடு நிற்காமல், வில்லனாகவும், கொடூரமான தீய ஆவியாகவும் மாற்றியிருப்பதுதான். இந்தப் புள்ளியில்தான் விஞ்ஞானப் புனை கதை (science fiction), அஞ்ஞானத்தை ஊற்றாகக் கொண்ட அசட்டு மூட நம்பிக்கைக் கதையாக மாறுகிறது.  அது, படத்தின் மையகருவாக இருக்கும் “aura” என்ற மூடநம்பிக்கை.

 

மனிதர்களுக்கு “aura” என்பதாக ஒன்று இருக்கிறது என்பதெல்லாம் அசட்டு மூடநம்பிக்கை. தமிழில் இதை “ஒளிவட்டம்” என்பார்கள். சாமி படம் போட்ட காலண்டர்களில், சாமியின் தலைக்குப் பின்னால் தகதகக்கும் ஒரு வட்டம் இருக்குமே அது. அல்லது சிவாஜி கணேசனை வைத்து ஏ. பி. நாகராஜன் எடுத்த சாமி படங்களில் இந்த ஒளிவட்டம் சாமிகளின் தலைக்குப் பின்னால் சக்கரம் போலச் சுழலுவதை பார்க்கலாம்.

 

இந்த ஒளிவட்டம் தெய்வங்களுக்கும் “தெய்வப் பிறவிகளுக்கும்” இருக்கும் என்பது மத நம்பிக்கை. சில “மேதைகளை” தலைக்குப் பின்னால் தகதகக்கும் ஒளிவட்டத்தோடு சித்தரிக்கும் “நாத்திக மத நம்பிக்கையாளர்களும்” உண்டு. இந்த ஒளிவட்டம் புனிதத்தன்மையைக் குறிப்பது.

 

மத நம்பிக்கைகளில் இருந்து பிரிக்க முடியாதவையாக கலைகள் இருந்த நவீன காலம்வரை கலைப் பொருட்களும் இவ்வாறு ஒளிவட்டம் பொருந்திய புனிதமான படைப்புகளாகவே பார்க்கப்பட்டுவந்தன. சாதாரண மக்கள் பயபக்தியுடன் அணுகவேண்டிய புனிதமான பொருட்களாக பார்க்கப்பட்டன. அது இலக்கியமாகட்டும், நாடகமாகட்டும், ஓவியமாகட்டும், சிற்பக்கலையாகட்டும் அனைத்து படைப்புகளும் ஒளிவட்டம் பொருந்திய புனிதமான பொருட்களாகவே பார்க்கப்பட்டன.

 

கலைப் பொருட்களுக்கு இருப்பதாக நம்பப்பட்ட இந்த புனிதத்தன்மையைக் கலைத்துவிட்டு தோன்றிய முதல் கலையே சினிமாதான். சினிமா பார்க்கும்போது நொறுக்குத்தீனி திங்கலாம், சிகரெட் பிடிக்க எழுந்து போகலாம், விசில் அடிக்கலாம், நாராசமான கமெண்ட் அடிக்கலாம், காதலர்கள் முத்தங்களைப் பரிமாறிக்கொள்ளலாம், திரையில் தோன்றும் நாயக – நாயகிகளை மனசுக்குள் காதலிக்கலாம், இன்னும் விரும்பிய எதையும் செய்யலாம். நூற்றாண்டுகளாக கலைப்படைப்புகளை பிரமிப்போடும் பயபக்தியோடு பார்க்கும் அனுபவத்தை, அதன் நுகர்வு நிலையிலேயே தகர்த்து நொறுக்கிவிட்டு உருவானது சினிமா. கலைகளுக்கு இருப்பதாகக் கருதப்பட்ட ஒளிவட்டத்தை – “aura”வைக் கலைத்தது சினிமா.

 

சினிமா எவ்வாறு ஒளிவட்டத்தை தகர்த்த கலை என்பதைப் பற்றி தத்துவ ஆசிரியராகவும், பண்பாட்டு விமர்சகராகவும் அறியப்பட்ட வால்டர் பெஞ்சமின் என்பார் எழுதிய The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction என்ற புகழ் பெற்ற கட்டுரை இது தொடர்பில் கட்டாயம் வாசிக்கவேண்டியது. தமிழில் 10 ஆண்டுகளுக்கு முன்பாக மொழியாக்கமும் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

 

அத்தகைய தன்மை பொருந்திய சினிமா என்ற கலைவடிவத்தில் “aura”-வைக் கருவாக கொண்டு ஒரு திரைப்படத்தை எடுத்தால், அந்த அபத்தத்தை என்னென்பது?

 

இந்த அபத்தம் போதாதென்று, ஒரு பேய் கதையை – ஒரு மீ-இயற்கைச் சக்திக் (super natural force) கதை என்றுகூட சொல்லமுடியாது – விஞ்ஞானப் புனை கதையின் முலாம் பூசி கொடுத்திருப்பது இன்னொரு அபத்தம். சரி அந்த பேய் என்னதான் செய்கிறது? சென்னையின் லட்சோப லட்சம் மக்களின் செல்ஃபோன்களைத் திருடுகிறது அல்லது பிடுங்கிக்கொள்கிறது அல்லது உருவிக்கொள்கிறது. செல்ஃபோன்களை உருவிக்கொள்வதோடு நின்றிருந்தால் பரவாயில்லை. அவற்றைப் பயன்படுத்தும் மனிதர்களையும் கூண்டோடு கொல்லப் பார்க்கிறது. ஆகையால்தான் கதாநாயக ரோபோவும், விஞ்ஞானி வசீகரனும் அதை முறியடிக்கிறார்கள். இறுதியில் விஞ்ஞானி வசீகரன் நீதிபோதனையும் செய்கிறார். ரசிகர்களின் போதைக்கு தீனியாக, ஜிகினாக் கலர்களில் ரோபோ டூயட்டுடன் படம் முடிகிறது.

 

ஆனால், துவக்கத்தில் குறிப்பிட்டிருப்பதைப் போல, பல படங்களில் இருந்து உருவி உல்டா செய்திருக்கும் காட்சிகளுக்கு வசீகரனும் அவரது ரோபோவும் தண்டனை ஏதாவது தருவார்களா? 500 கோடி ரூபாய் பட்ஜெட்டில் குறைந்தது 100 படங்களாவது எடுத்திருக்கலாம். அதில் ஒரு 10 நல்ல தமிழ் படங்களாவது தேறியிருக்கலாம். அந்த வாய்ப்புகளை கூண்டோடு கொன்ற பாவத்திற்கு என்ன கழுவாய்?

 

இவற்றை அசைபோட்டால் பேசாமல் படத்திற்கு “திருக்கழுங்குன்றத்துத் திருட்டுக் கழுகு” என்று பெயர் வைத்திருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. எவ்வளவு பெரிய பட்ஜெட்டில் படத்தை எடுத்திருந்தாலும், எவ்வளவு நவீன தொழில்நுட்பத்தை பயன்படுத்தியிருப்பதாக பெருமை பேசிக்கொண்டாலும், ஊர் குருவி எவ்வளவு உயரப் பறந்தாலும், ஒருநாளும் பருந்தாகிவிடமுடியாது.

 

நன்றி: தமிழ் இந்து