ஏன் கலை ? … 4

அனைத்திலும் பொதுவான அம்சமாக இருப்பது பயனுள்ள பொருட்கள் – கருவிகள்: முகமூடி, நூல், குடுவை, ஊதல், மூக்குக் கண்ணாடி – கைப்பை, வாசனை திரவியங்கள், மூளை – இதயம், குப்பி, foil paper …. விதிவிலக்காக இருப்பது பயன் தீர்ந்து வீசப்பட்ட அழுக்குப் பொம்மைகள்.

கருவியின் மீது சிறிது ‘அழகியல்’ மதிப்பைத் திணித்துக் கொடுத்துவிடுவதில் ஒரு படைப்பு உருப்பெற்றுவிடுவதில்லை. கருவியின் பயன்பாட்டுத்தன்மையை நீக்கிவிட்டு கண்காட்சியில் வைப்பதாலேயே அது கலைப்பொருளாகிவிடுவதில்லை.

படைப்பு, தன்னிலிருந்து வெளிக்காட்டும் உலகு, முன்னிறுத்தும் மண், இவற்றுக்கிடையிலான மோதல், – உறவு, இதில் வெளிப்படும் ஆற்றல் – இயக்கத்திலேயே கலையாகிறது.

பெனிட்டாவின் கண்காட்சி, முழுமை என்ற அளவில் நின்று எழுப்பிக்காட்டும் உலகு – தேடல், ‘நான்’ குறித்த குழப்பம்; முன்னிறுத்தும் மண் – பெண்ணாயிருத்தல்.

Hand mirror தொலைப்பார்வையில் ஒரு பெண்ணின் முகத்தை முன்னிறுத்துகிறது; அருகில் சென்றால் வாயில் பொருத்திய ஊதல். ஒரு illusion – காட்சி மயக்கம் – குழப்பம். பாட்டியின் கைப்பையும் மூக்குக் கண்ணாடியும் நினைவு கூர்வது ஒரு உலகை – தாய்வழிப் பாரம்பரியத்தை.

அதே நேரத்தில், கைப்பை மண்ணாக முன்னின்று அதைக் கையாண்ட பெண்ணின் (பாட்டியின்) மெல்லிய, சுருக்கங்கள் விழுந்த கைகள், அதன் மெதுவான அசைவுகள், ஊதல் வாங்கக் கெஞ்சி அடம் பிடித்து நிற்கும் பேத்திக்கு ஒரு ரூபாய் நாணயத்தை எடுக்க அதை (கைப்பையை) மடியில் இருத்தி, மெல்லத் திறந்து துழாவுவது, அதில் படிந்திருக்கும் தேய்வுகளில் விரிகிறது. கணவனுக்குத் தெரியாமல் சேர்த்திருந்த பணத்தின் இரகசியத்தை நம் காதோரம் சொல்கிறது. பேரப்பிள்ளைகளுடனான உறவின் கனிவு அதில் கசிந்திருக்கிறது. அவசரத்திற்கென்று எப்போதும், ஏதாவது சிறிது பணம் இருக்கும் என்ற நம்பிக்கை அதனூடாக, மெல்லிய அதிர்வாக நம்மைச் சேர்கிறது.

மாட்டின் இதயம் சட்டென்று ஒரு சமூகப் பிரிவினரின் வரலாற்றுப் பாரம்பரியத்தை நம் முன் நிறுத்துகிறது. Make – up rack பெண்ணாயிருத்தல் என்பதன்றி வேறென்ன? சர்ச்சில் முகமூடி அணிவதில்லை என்ற அறிவிப்பு ‘நான்’கள் குறித்த அவரது குழப்பத்தை – உலகை அறிவித்து விடுகிறது.

பெண்ணாயிருத்தலுக்கும் (மண்) ‘நான்’கள் குறித்த தேடல் – குழப்பத்திற்கும் (உலகு) இடையிலான மோதல் எப்படியாக வெளிப்பாடு கொள்கிறது?

Who did my portrait – ல் இதயம் (மண்) ஓவியமாக சட்டகத்திலிட்டு மாட்டப்பட்டிருக்கிறது. மூளை (‘நான்’களின் பரப்பு – உலகு) ஓவியத்திலிருக்கும் பெண்ணால் நிராகரிக்கும் தொனியில் எதிரே நீட்டப்பட்டிருக்கிறது. சுவற்றில், மேலே கேள்வியாய் விரிந்திருக்கும் வலை (கலை உலகு – அதில் தனது இடம் என்ன?) மண்ணில், கீழேயிருக்கும் முகமூடி (பெனிட்டா) என்று இந்த மோதல்.

இரண்டிற்குமிடையிலான உறவாக வெளிப்படுவது குழந்தைமை. அனைத்திலும் குழந்தைமையின் அடையாளங்கள் (ஊதல், பொம்மைகள், குழந்தைக் கால நினைவுகள்). மொத்தக் காட்சியும் இந்தப் புள்ளியில் குவிகிறது.

இதில் வெளிப்படும் ஆற்றல்: இயக்கம். பொருண்மை இயக்கம், ஆழ்ந்த அதீத உள்ளியக்கம் இரண்டும்.

பார்வையாளர்கள், Last Supper – ல் இருத்தியிருக்கும் பெனிட்டாவின் உருவத்தை முன்னே நின்று மட்டும் நோக்காமல் சுற்றி வருவது, வைன் குப்பியை எடுத்துப் பார்ப்பது, அப்பம் உள்ள பெட்டியைத் திறந்து பார்ப்பது, Door No: 62 – ல் போர்வைகளை விலக்கிப் பார்ப்பது, Make – up rack – ல் முகமூடிகளை எடுத்துப் பார்ப்பது என்பதாக பொருண்மையான இயக்கம் வெளிப்பாடு கொள்கிறது.

Door No: 62 – ல் ஏன் இந்த அழுக்குப் பொம்மைகள் என்ற உறுத்தலான கேள்வியாக, அதில் இரண்டாவதில், முழுக்கப் போர்த்தியிருப்பதை விலக்கி, உள்ளே இருக்கும் sprayer – ஐப் பார்த்து வியப்பது அல்லது குழந்தைமை நினைவுகள் கிளறிவிடப்பட்ட குதூகலமாக; Mary Ammal Appartment (A – Block) – ல் இது என்ன என்று அண்ணாந்து பார்க்கும் குழந்தைகளின் துருதுருப்பான கேள்வியாக; கடைசியாகத் தொங்கும் ஓவியத்தில், மூன்றாவது உருவின் பின்னணியில் பொறித்திருப்பதை, நெருங்கி உற்று ஆராயும் குழந்தை மனமாக; அதில் பொறித்துள்ள வசனமே (”கர்த்தாவே, என் விண்ணப்பத்தைக் கேளும் …” என்று தொடங்கும் சங்கீதம்: 102) தந்தையிடம் கெஞ்சும் குழந்தையின் வினையாக. மீண்டும் Door No: 62 – ல் அழுக்கான, அகோரமான பொம்மைகளில், குழந்தைமையில் உள்ளுறைந்திருக்கும் அமானுஷ்யத்தைக் கண்ணுற்ற அதிர்ச்சியாக, அதீத உள்ளியக்கம், உறக்கம்போல் இயக்கம் பார்வையாளர்கள் அறியாமல் அவர்களை ஆட்கொண்டுவிடுகிறது. காட்சியில் உள்ளுறைந்திருந்த இயக்கம், ஆற்றல் பார்வையாளர்களைத் தன்னுள் இழுத்து சுழற்றி விடுகிறது.

கடந்த இரண்டரை நூற்றாண்டு காலமாக, அழகியல் என்பதாக (உருவம் – உள்ளடக்கம்) ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட மதிப்பிலிருந்து விலகி நிற்கத் தொடங்கும்போது (பெனிட்டாவின் கண்காட்சியில் வெளிப்பட்டது போன்ற) கலை, வாழ்வை – ஆற்றல் என்ற விரிந்த பொருளில்; மானுட வாழ்வு என்ற குறுகிய பொருளில் அல்ல – வியந்து நோக்க, குழந்தைமைக்கு, குதூகலத்திற்கு நம்மையுமறியாமல் இழுத்துச் செல்கிறது.

நமது இன்றைய அறமும், மதமும், தத்துவமும் மானுட வாழ்வு என்ற குறுகிய பரப்பிற்குள், அதிலும் சீரழிந்த எதிர்வினைக்குள் தள்ளுபவை. அரசியலைப் பொருத்தவரையில், அது அறவியல் புலத்திற்குட்பட்டது. அரசியலின் பிரதான கேள்வி நீதி. நீதி என்பதோ ஒரு அறவியல் பிரச்சினை. மேலோர் அறவியலின் (Master morality) நோக்கில் நீதி என்பது நியாயமாக நடந்துகொள்வது (justice as fairness). அடிமை அறவியலின் (Slave morality) நோக்கில் நீதி என்பது பழிவாங்குதல் (justice as revenge).

நமது இன்றைய அரசியல் (இடதுசாரி அரசியல், தலித் அரசியல், ‘பின் – நவீன’ அரசியல் உட்பட) அடிமை அறவியல் நோக்கில், பழிவாங்குதல், வன்மம் (resentment) என்ற நோக்கில் கட்டமைக்கப்பட்டவை. அதனாலேயே, நமது மதமும், தத்துவமும், அறமும் (அரசியலும்) மானுட சீரழிவின் வடிவங்கள். பரபரப்பு, விசாரம், துறவு, விலக்கி வைத்தல் இவற்றின் இயக்க வடிவங்கள்.

இதனாலேயே கலை, மேற்காட்டியது போன்ற, ஆழ்ந்த அமைதியுள்ள, அதீத ஆற்றல்/இயக்கமுள்ள கலை, நமக்கு அவசியமாக இருக்கிறது.

(முற்றும்).

பன்முகம் ஜூலை – செப்டெம்பர் 2003.

Advertisements
ஓவியம், கலை, தத்துவம் இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , , , . Leave a Comment »

ஏன் கலை? … 3

ஒழுங்கமைதி என்றதும், படைப்பை இயக்கமற்ற நிலையில் உள்ள ஒன்றாகப் புரிந்து கொள்ளும் வாய்ப்புண்டு. ஆனால், இயக்கத்திலிருக்கும் ஒன்றுதான் ஓய்வு – அமைதி கொள்ள முடியும். அத்தகைய அமைதி, இயக்கத்தை விலக்கி வைக்கும் வகையிலானதல்ல; இயக்கத்தை தன்னுள் கொண்டது.

இயக்கம் என்பதை, வெளியில், ஒரு இடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்கு நகரும் பொருண்மை மாற்றமாகக் கண்டால், ஓய்வமைதி என்பதை இயக்கத்திற்குத் தடையாகப் பார்க்கலாம். ஆனால், ஓய்வமைதியை தன்னுள் கொண்ட இயக்கத்தில், இயக்கம் உள்முகமாகக் குவிந்திருக்கும். அத்தகைய இயக்கம் அதீதக் கிளர்ச்சியுடையதாக இருக்கும்.

படைப்பின் ஒழுங்கமைதி இத்தகையது. படைப்பை உலகும் மண்ணும் இழைந்த ஒருமையில் கிரகித்துக் கொள்ளும்போது, இந்த ஒழுங்கமைதியை உணரவும், அதனுள் அலையும் அதீத இயக்கத்தை நெருங்கவும் முடியும்.

ஒரு வரலாற்று மக்கட் பிரிவினர், தமது விதியைத் தீர்மானிக்கும் சிறிய, அடிப்படையான முடிவுகளை எடுக்கும் திறந்த – விரிந்த பாதைகளைக் கொண்டது உலகு. தொடர்ந்து தன்னைத்தானே ஒளித்து, அந்த அளவிற்கு நிழலும் தரும் இயல்பான முன்னிற்றல் மண். இரண்டும் அடிப்படையிலேயே வேறானவைதாம் என்றாலும், முற்றிலும் விலகி நிற்பவையுமல்ல.

உலகு மண்ணில் ஊன்றி நிற்பது. மண் உலகினூடாக ஓங்கி முன்னிற்பது. உலகு ஒரு திறந்த வெளி என்பதால், எப்போதும் மண்ணை மீறி வெளிவர முற்படும். மண் மறைத்துக் கொள்வது என்பதால், எப்போதும் உலகை தன்னுள் அடக்க முற்படும்.

முடிவில்லாத மோதலாக, போராட்டமாக இது நீடித்து இருக்கும். ஆனால், இந்த மோதல் வெறும் முரண் மட்டுமே அன்று. தமது புலத்தை நிறுவமுற்படும் இந்த மோதலில், இருபுலமும் தம்மை நிறுவும் போக்கில், தமது இயற்தன்மையை ஒப்புக்கொள்ளும். அதன் மூலம், மற்றது தனது இயற்தன்மையைக் கடந்து செல்லத் தூண்டுகோலாய் அமையும்.

இந்த மோதல் முயற்சி ஆகும். முயற்சி, மற்றதை அறிந்து கொள்ளும் முயற்சியாக, நெருங்கிய உறவாக (intimacy) வளரும். இந்த உறவே படைப்பின் ஒழுங்கமைதி. அதீத இயக்கம் நிலவும் அமைதி. உறக்கம்போல் இயக்கம்.

படைப்பின் ஒழுங்கமைதியைக் கண்டுகொள்வது என்பது இந்த இயக்கத்தைக் கண்டுகொள்வது. அதில் வெளிப்படும் ஆற்றலில் கரைவது, ஆட்கொள்ளப்படுவது.

மேலுள்ள குறிப்புகளினடியாக பெனிட்டாவின் ஓவியங்கள், installations – களை அணுகிப் பார்க்கும்போது நமக்குத் தோன்றும் உலகு எது? முன்னிற்கும் மண் என்ன? இவற்றுக்கிடையிலான மோதலில், உறவில், இயக்கத்தில் வெளிப்படும் ஆற்றல் என்ன?

முதலில் கண்காட்சியை விவரித்துவிடுவது நல்லது.

1. சிகப்புச் வண்ண திரவம் நிரப்பிய குடுவை. வெளிப்பக்கத்தில் மாபெரும் கலைஞர்களின் – ஓவியர்களின் பெயர்கள். தலைப்பு Memorizing Great Artists. காட்சி இவர்களுக்கான சமர்ப்பணமாகத் தொடங்குகிறது.

2. சுவரோடு சேர்த்து நூலில் ஒரு சிலந்தி வலை. நூலிழை கீழே, மேல் நோக்கிப் பார்த்திருக்கும் ஒரு முகமூடியின் வாயில் பொருத்திய நூற்கண்டிலிருந்து தொடங்குகிறது. Question? என்ற தலைப்பு. மாபெரும் கலைஞர்களுக்கு முன்னே தான் யார் அல்லது அவர்களுக்குப் பின் தன் இடம் என்ன என்பதாகவும், மொத்த கண்காட்சியுமே எழுப்பிக் காட்டும் உலகின் – எனது அருங்காட்சியகம் (பொதுத் தலைப்பு), எனது நினைவுகள், எனது பாரம்பரியம் – கேள்வியாக, நான் யார் என்ற தேடலாகவும் தொனிக்கிறது.

கிரேக்கப் புராணக் கதையொன்றை இதோடு இணைத்தும் பார்க்கலாம்.

ஏதென்ஸில் மிகவும் சாதாரணமான சாயத்தொழிலாளி ஒருவனின் மகளாகப் பிறந்தவள் அராக்னே. நெய்தலில் மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றவளானாள். அவள் நெய்த வடிவங்களோடு சேர்ந்து அவள் புகழும் பரவியது. அறிவே வடிவான கிரேக்கப் பெண் தெய்வம் எதீனாவுக்கும் செய்தி எட்டியது. அராக்னேவை சோதித்தறிய விரும்பி, கிழவி உருவம் எடுத்துச் சென்று, அராக்னேவை போட்டிக்கழைத்தாள்.

கிழவியுருவில் வந்திருப்பது யாரென்று உணர்ந்து, அராக்னே, தெய்வங்கள் கிரேக்கக் காவியத் தலைவிகளை இச்சித்துக் கலவி கண்டு கைவிட்ட கதைகளை நெய்து காட்டினாள். அவளுடைய வேகத்திற்கும் நுட்பதிற்கும் ஈடுகொடுக்க முடியாமல் திணறிக் கொண்டிருந்த எதீனா இதனால் மேலும் கோபமுற்றாள். ஊடுபாவை எடுத்து அராக்னேவின் தலையை நசுக்கிக் கொன்றாள். ஆனால், அடுத்த நொடியே பரிதாபம் கொண்டு, தலையற்று முண்டமாய்க் கிடந்த அராக்னேவை உயிர்ப்பித்து, எப்போதும் நெய்துகொண்டே இருக்கும் சிரமற்ற சிலந்தியாக்கினாள்.

அராக்னே உயிர் பெற்றாலும், சிலந்தியாகி நெய்தாலும், வலை கலையாகுமா?

3. சுவற்றில் மாட்டாமல், தொங்கும் நிலையில், hand mirror (my) என்று தலைப்பிட்ட ஓவியம். தூரப் பார்வைக்கு கண்ணாடியுள் முகம் போன்று தோற்றம் தருகிறது. நெருக்கத்தில் வாயில் பொருத்திய ஊதல் (குழந்தைமை நினைவுகள்?!).

4. ஒரு கண்ணாடிப் பெட்டியுள் செயற்கைப் பட்டுத்துணியில் சாய்த்து, ஒரு கைப்பையும் மூக்குக் கண்ணாடியும் – memory of my grand mother என்ற தலைப்பு. His – (s)tory – க்குப் பதிலாக Her – Story? பெண் வழிக் குடும்பப் பாரம்பரியம், நினைவுகள்?

5. சுவற்றிலிருந்து விலகித் தொங்கும் ரசம் பூசாத வட்டக் கண்ணாடியுள் வட்டமாக வெட்டப்பட்ட, தலைப்பிடாத ஓவியம். அடுக்கி வைத்த வாசனை திரவ பாட்டில்கள். நடுவில் உள்ள பாட்டிலில் உயர்த்திக் கொண்டையிட்ட பெண்ணின் முகம். இடப்புற பாட்டிலின் கீழ் லைஃப் பாய் சோப் கவர் பாதி தெரிகிறது.

6. ரப்பரில் செய்த உரித்த கோழி, பாலித்தீன் கவர் போர்த்தித் தொங்குகிறது. Alive என்ற தலைப்பு.

7. Formal de hyde நிரப்பி அருகருகாக வைத்த இரு குடுவைகள். ஒன்றில் மாட்டு இதயம். மற்றதில் ஆட்டு மூளை – Memory of my grand parents. தனது சமூக – வரலாற்றுப் பாரம்பரியத்தை நினைவு கூர்தல்.

8. சுவற்றில் மாட்டாமல், தொங்கும் நிலையில் Who did my portrait என்று தலைப்பிட்ட ஓவியம். அதில் வலப்புறம், சட்டகத்தில் மாட்டித் தொங்கும் இதயம். இடப்புறம் ஏசய்யா 49.16 வசனம் பொறித்த பலகை. ஓவியத்தில் இருக்கும் பெண்ணின் (பெனிட்டா) நீட்டிய கரத்தில் மூளை – நிராகரிக்கிறார்? இதயத்தை சட்டகத்தில் மாட்டியிருப்பதால் தன் பெண் வழி நினைவுகளை முன்நிறுத்துகிறார்?

இதுவரையில் ஒரு பிரிவு.

அடுத்த பிரிவு.

9. காட்சியின் மையத்தில், நுழைவோர் பார்வையில் முதலில் படுவதாக Last Supper. கண்கள் மூடி, தியானித்து, சம்மணமிட்டு அமர்ந்திருக்கும் பெனிட்டாவின் உருவம். முன்னே கண்ணாடி மேசை. அதன் மேல் ஒரு சிறு அளவைக் குப்பியில் வைன். இருபக்கமும் பூதக் கண்ணாடிகள் அமைந்த வட்டச் சிறு கறுப்புப் பெட்டிகள். அதனுள் சிறு அப்பங்கள். ஒரு நபர் சுற்றி வர வாகாக இடைவெளி விட்டு மூலையில் இருத்தியிருக்கிறது (கிறித்துவப் பின்னணி.)

10. Door No: 62 என்று தலைப்பிட்டு வரிசையாக சிறு புத்தம் புது பொம்மைக் கட்டில்கள். அவற்றில் போர்த்திய (முகம் மட்டும் தெரியும் படியாக) நிலையில் அழுக்குப் பொம்மைகள். முதல் கட்டிலில் போர்வை மட்டும் விரித்திருக்கிறது. இரண்டாவதில், முழுதாகப் போர்த்தி மறைத்து ஒரு room sprayer. (என்ன என்று போர்வையை விலக்கிப் பார்த்து சிரித்துவிட்டேன். பலரும் செய்திருக்கிறார்கள்.)

11. Make – up rack. முதல் (மேல்) அடுக்கின் தலைப்பு Church – never use mask for church. இரண்டாவது Home – இதில் ஒரு முகமூடி. மூன்றாவதின் தலைப்பு Academy – 2 am already wearing. இதில் முகமூடி எதுவும் இல்லை. நான்காவதில் ஒரு முகமூடி – Hostel. ஐந்தாவதில் சற்றுப் பெரிய முகமூடி – other places. கேள்வி – முகமூடி அணியாத இடம் (Church) என்று எதுவும், யாருக்கும் இருக்கிறதா?

12. உத்தரத்திலிருந்து தொங்கும் பாலிதின் ஷீட்டில் வரிசையாக வெட்டப்பட்ட சதுரங்கள் – Mary ammal Apartment (A – Block) அவற்றுள் சிறு பொம்மைகள். ஒன்றிரண்டில் பொம்மைகள் இல்லை.

13. தலைப்பில்லாதது. தொங்கவிடப்பட்ட, ரசம் பூசாத நீள் – சதுரக் கண்ணாடி. மூன்று உருவங்கள். முதலாவது, foil paper – ல் வெட்டிய தோள்பட்டை வரையிலான உருவரை. இரண்டாவது foil paper பின்னணியில், மொட்டையடித்த பெனிட்டாவின் தோள்பட்டை வரையிலான உருவம். மூன்றாவது, முதல் cutting -ஐப் போல foil paper – ல், ஆனால், பின்னணியில் உள்ள வெள்ளைக் காகிதத்தில் ஊசியால் குத்திப் பொறித்து சங்கீதம்: 102: 1:11,12.

(தொடரும் …)

பன்முகம் ஜூலை – செப்டெம்பர் 2003.

ஓவியம், கலை, தத்துவம் இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , , , . Leave a Comment »

ஏன் கலை? …2

கலை கலைஞனுடைய வினைப்பாட்டிலிருந்து பிறக்கிறது. ஆனால், ஒரு கலைப்பொருளை நிகழ்த்திக் காட்டுவதாலேயே கலைஞன் கலைஞனாக அங்கீகரிக்கப்படுகிறான். அதாவது, கலைப்பொருளே கலைஞனை அடையாளம் காட்டுகிறது.

கலை கலைஞனின் ஊடாகப் பிறக்கிறது. கலைஞன் கலையிலிருந்து பிறக்கிறான். கலை கலைப்பொருளில் உறைந்திருக்கிறது. ஆகையால், அதிலிருந்து தொடங்கிப் பார்க்கலாம்.

நேரடி பிரதிநிதித்துவம் செய்யாத கலைவடிவம் ஒன்றை உதாரணமாகக் கொண்டு பார்ப்போம்.

அகன்று, விரிந்து, அமைதியாக ஓடும் நதியின் கரையில் அமைந்த பெளத்த விகாரை ஒன்றை எடுத்துக்கொள்வோம். விகாரையின் உள், புத்தரின் பாதக்குறடுகள். நந்தவனமாகப் படந்த வளாகம். அதில் கமழும் நிச்சலனம். இடமும் சூழலும் ஒரு தெய்வீக அமைதியில் கரைந்திருக்கின்றன. ஏதேதோ பிரதேசங்களிலிருந்தும் வந்து போகும் பிக்குகளை அரவணைக்கும் – வாழ்வும் மரணமும், இன்பமும் துன்பமும், நிற்றலும் அழிந்துபடுதலும், பதைகளைச் சங்கமிக்கும், மானுட வாழ்விற்கு அர்த்தம் தந்து நிம்மதியைத் தரும் வெளியாக அமைந்து இருக்கிறது விகாரை.

நொய்ந்த ஆற்று மணலில், அமைதி கமழ அந்த விகாரை அமர்ந்திருக்கிறது. இந்த அமர்தல், அதுவரை கண்ணில் படாமலிருந்த ஆற்று மணலின் மென்மையை உணர்த்துகிறது. மெல்ல வருடிச் செல்லும் தென்றலை சுவாசத்தில் முதன்முதலாக கலக்கச் செய்கிறது. மஞ்சளாக ஜொலிக்கும் மாலைச் சூரியனின் கனிவை வடித்துக் கொடுக்கிறது. தொடுவானத்தின் பரப்பை விரித்துக் காட்டுகிறது. பெளர்ணமி நிலவின், விண்மீன்களின், இரவின் குளுமையை, மெளனத்தைப் பேசுகிறது. நந்தவனமாக விரிந்து, அருகமைந்த வனங்களில் கரைந்து, அவற்றுள் உறையும் சகல உயிர்களுக்கும் உருவறை தருகிறது.

விகாரையின் அமர்தல்/எழுப்புதல் சுற்றியிருக்கும் அனைத்தின் மீதும் அருள் பொழிகிறது. மனிதர்களும் மிருகங்களும் சகலமும் அதன் ஒளியில் அர்த்தம் கொள்கின்றன. வாழ்வில் வெளிச்சம் பெறுகின்றன. தன்னிலிருந்து வீசும் உயிச்சுடரில் விகாரை உருவாக்கித்தரும் உலகு (World) இது.

விகாரையின் அமர்தல், முதல் முறையாக அதைச் சுற்றியிருக்கும் அனைத்திற்கும், தம்மைப் பற்றிய பார்வையைத் தருகிறது. புத்தரின் பாதக்குறடுகளை வெறுமனே காட்சிக்கு வைத்திருக்கும் இடமாக அது இல்லை. அதனில் புத்தர் வியாபித்திருக்கிறார். புத்தரின் பெயரும், அவரின் அருள்வழியும் அந்த மண்ணில் இருக்கும் வரையில், அது ஒரு படைப்பாக அங்கு ஒளிவிடும். புத்தரும் அதிலிருப்பார். (புத்தரின் அருள்வழி அழிந்ததும், அது வெறும் வரலாற்று நினைவுச் சின்னம்).

விகாரையின் அமர்தல், ஒரு ‘புனித வெளியைத்’ திறந்துவிடுகிறது. புத்தரின் நினைவை, வழியைப் போற்றி, சமர்ப்பணமாக எழுந்தது விகாரை. அவரின் ‘தெய்வீகத் தன்மைக்கும்’ புகழுக்கும் மரியாதை செய்வது போற்றுதல். விகாரையைக் கட்டி எழுப்புதல் ஒரு புனித வெளியைத் திறப்பதால் சமர்ப்பணம் படையலாகிறது.

இந்தப் புகழும், பெருமையும் திக்கெட்டும் ஒளி வீசி நிற்கிறது. அந்த ஒளியில் பிரசன்னமாவது, வழிகாட்டியாக இருப்பதுதான் உலகு.

ஒரு கலைப் பொருளாக இருப்பது என்பது, இதுபோன்று ஒரு உலகைக் கட்டியெழுப்புவது.

இன்னும் ஒரு அம்சமும் இருக்கிறது.

ஒரு படைப்புருவாக்க நடவடிக்கையில் கல்லோ, மரமோ, உலோகமோ, வண்ணமோ, மொழியோ, ஒலியோ, எடுத்து செய்யப்படுகிறது. படைப்பு முதலில், செய்யப்படுவது.

கருவிகளின் உருவாக்கத்தில், அதைச் செய்ய எடுத்துக் கொள்ளப்படும் பருப்பொருள், எந்த அளவிற்கு கருவியின் கருவித்தன்மைக்குள் கரைந்து, மறைந்துவிடும் பண்புடையதாக இருக்கிறதோ, அந்த அளவிற்கு அது அக்கருவிக்குப் பொருத்தமுடையதாக இருக்கிறது.

இதற்கு மாறாக, நாம் பார்த்த பெளத்த விகாரை, அதைச் செய்ய எடுத்த பருப்பொருட்களை மறையச் செய்துவிடுவதில்லை. அது திறந்துவிடும் வெளியில் – உலகில், முதன் முதலாக, முன்வந்து நிற்கச் செய்கிறது.

நொய்ந்த மணல் அப்போதுதான் அதன் அழகில், மென்மையில் தெரியத் தொடங்குகிறது. தேக்கின் உறுதி விடைத்துத் தெரிகிறது. வண்ணங்கள் ஒளிவீசுகின்றன. வார்த்தை பேச ஆரம்பிக்கிறது. விகாரை, மணலின் மென்மையின் மீது மிதக்கத் தொடங்கும்போது, தேக்கின் உறுதியில் உள்ளுறையும்போது, வண்ணங்களின் சாயலில் காயும்போது, மொழியுள் உறையும்போது இவற்றின் தன்மைகள் முன் வந்து நிற்கின்றன.

கலைப் படைப்பு எதை முன்னிறுத்தி, தான் பின்நின்று அதற்குள் உறைகிறதோ, அது மண் (Earth). மண் முன் வந்து நிழல் தருவது. சோர்வின்றி, முயற்சியேதுமின்றி, இயல்பாக, தானாக, முன்வந்து நிற்பதுவே மண்.

காலடியில் அமைதியாக, எந்நேரமும் உயிரின்/ஆற்றலின் அதிர்வை உணர்த்திக் கொண்டிருப்பது. இந்த மண் மீதுதான், அதனுள்தான் வரலாற்று மனிதன் தனது உலகை உருவாக்கி புழங்கத் தொடங்குகிறான்.

மண் ஏன் படைப்பைப் பின் தள்ளி தான் முன்வந்து நிற்பதாக இருக்கிறது?

மணலின் மென்மையை ‘அறிந்து’ கொள்ள, அதைக் கைகளில் எடுத்து உரசிப்பார்ப்பதோ, எடை நிறுத்திப் பார்ப்பதோ உதவாது. அதை, அதன் இடத்தில், இருக்கவிட்டு, அதன்மீது நடக்கும்போதுதான் அதன் மென்மையை உணரமுடியும். அதை விளக்கமுற்படாமல், அதாகவே இருக்கவிடும் போதுதான் அது தன் மென்மையை நமக்கு உணர்த்த முன்வரும்.

மண், விளக்கத்திற்கு அப்பாற்பட்டதாக, தன்னைத்தானே மூடி மறைத்துக் கொள்ளும்போது மட்டுமே, உணர்தலுக்கு உட்பட்டு வந்து நிற்பதாக இருக்கிறது. மண்ணின் முன்னிற்றல் மறைத்தலின்போதே சாத்தியமாகிறது.

இந்த மறைத்தல், ஒருபடித்தானதாக, எப்போதும் மறைத்து கொள்வதாகவும் இருப்பதில்லை. மிகவும் நுட்பமான, எளிமையான வழிகளில் தன்னை வெளிக்காட்டிக் கொள்ளவும் செய்கிறது. என்றாலும், அது துருத்தி நிற்பதும் இல்லை. எடுத்துக் காட்டாக, கவிதையில்தான் சொற்கள் தம் வீச்சில் நிற்கும். அதே நேரத்தில், அங்கு துருத்தி நிற்பதும் இல்லை.

ஒரு உலகைக் கட்டியெழுப்பி, மண்ணை முன்னிறுத்துவதில்தான் ஒரு கலைப்பொருளின் உள்ளார்ந்த தன்மை, அதன் படைப்புத்தன்மை இருக்கிறது. இரண்டும் படைப்பில் ஒருமித்தே இருக்கின்றன. ஒரு படைப்பை ஆழ்ந்து நோக்கும்போது, அது தன்னளவில், தனித்து நிற்கக் காரணமான இந்த ஒழுங்கமைதியைத்தான் நாம் உணரத் தலைப்படுகிறோம்.

(தொடரும் … )

பன்முகம் ஜூலை – செப்டெம்பர் 2003.

ஓவியம், கலை, தத்துவம் இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , , , . Leave a Comment »

ஏன் கலை? … 1

குறிப்பு:
இக்கட்டுரை Heidegger -ன் The Origin of the Work of Art என்ற கட்டுரையை அடியொற்றி எழுதப்பட்டது. நீட்ஷேவின் சில கருத்தமைவுகளை மேலும் ஆழமாகப் புரிந்துகொள்ள எனக்கு முதலில் உதவியது ஹைடெக்கரின் எழுத்துக்களே. ஆனால், அவருடைய எழுத்துக்களுக்குள் நுழைவதற்கு பெரும் பிரயத்தனங்கள் செய்ய வேண்டியிருந்தது. சில வருடத் தேடல்களுக்குப் பின் அவரது எழுத்துக்களுக்குள் நுழைய முடிந்தபோது அடைந்த பரவசம் விளக்க முடியாதது.
இக்கட்டுரையை “தத்துவம் – நடைமுறை -கலை: சில குறிப்புகள்” -ன் தொடர்ச்சியாகவும் வாசித்துப் பார்க்கலாம். வாசகர்கள் பொருட்டு இதையும் சில பகுதிகளாகப் பிரித்துத் தருகிறேன். அச்சில் ஏற்றும்போது செய்த பிழைகள் பல திருத்தப்பட்டுள்ளன. முன் குறிப்பிட்ட கட்டுரையிலும்.
நன்றி.
ஒரு பொருளை அழகானதாக அனுபவிப்பது என்பது அதை மோசமாக அனுபவிப்பதாகும்.
– நீட்ஷே.
ஆற்றலுக்கான விருப்புறுதி
(The Will to Power)

“நமது மதம், அறம், தத்துவம் அனைத்தும் மனித சீரழிவின் வடிவங்கள். இதன் எதிர் இயக்கம்: கலை”, – நீட்ஷேவின் இந்தப் புகழ்பெற்ற பிரகடனத்தை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது?

ஏன் கலை?

கடந்த 14.04.03 – 19.04.03 தேதிகளில், சென்னை லலித் கலா அகாடமியில், இளம் ஓவியை பெனிட்டா பெர்ஷியாள் வைத்திருந்த கண்காட்சி. My Museum என்ற பொதுத் தலைப்பு. நான்கு ஓவியங்கள், மற்றவையனைத்தும் installations. எதுவும் விற்பனைக்கில்லை. பெரிய கூட்டம் வந்து அலைமோதவில்லை. ஆர்ப்பாட்டமில்லாமல் அமைதியாக நடந்து முடிந்தது.

தலைப்பு சுட்டிக்காட்டுவதுபோல, அவருடைய நினைவின் ஆழங்களிலிருந்து ஓர் உலகைக் கொண்டுவந்திருந்தார். என்றாலும், பழமையான இன்னொரு பரிமாணமும் மிதந்து கொண்டிருந்தது. இது முரணாக துருத்தி நீட்டிக் கொண்டிருக்காமல் இழைந்து கலந்திருந்தது.

ஒவியம் என்றாலே ‘உணர்வுகளை’ ஃப்ரேமிற்குள் ‘அழகாகக்’ கொண்டுவந்து சுவற்றில் மாட்டி வைப்பது என்ற, பொதுப்புத்தியாகி விட்டிருக்கிற கருத்தியலைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் வகையில் அமைந்திருந்த பெனிட்டாவின் கண்காட்சியை முனவைத்து இங்கு தொடக்கத்தில் எழுப்பிய கேள்விக்குச் சாத்தியமான சில பதில்களில் ஒன்றை முன்வைக்க முயற்சிக்கிறேன்.

கலை ஒரு புதிர். விடைகாண முடியாத புதிர். அதை வியப்பதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. இதனால், அதனுள் மூழ்கித் திளைக்கக்கூடாது என்றோ, ஆழ்ந்து பார்க்கக்கூடாது என்றோ ஆகிவிடாது. அதாவது, வேறு வகையில் சொல்வதென்றால், கலை என்பது என்ன என்ற கேள்வியைவிட அது எப்படி இயங்குகிறது என்ற கேள்வியே முக்கியமானது.

கலை எப்போதும் ஏதேனும் ஒரு பொருளின் ஊடாகவே வெளிப்பாடு கொள்கிறது (கல் – சிற்பம், வண்ணம் – ஓவியம்). இதனால், பொருளின் பொருட்தன்மை என்ன என்ற கேள்வியை எழுப்புவது அவசியமாகிறது. அதற்கும் முன்பாக, பொருள் என்று எவற்றை வரையறுத்துக் கொள்வது?

மிகவும் விரிவாகப் பொருள் கொண்டால், இருத்தல்கள் (beings) அனைத்துமே பொருட்கள். ஒரு கூஜாவும், அதனுள்ளிருக்கும் தண்ணீரும்கூட பொருட்கள்தாம். இன்று நமது அன்றாட வாழ்வின் பிரிக்கமுடியாத அம்சமாகிவிட்டிருக்கிற தொலைக்காட்சிப் பெட்டியும் இருசக்கர வாகனங்களும் பொருட்கள்தாம். நமக்கு மிகவும் அந்நியமாகிவிட்டிருக்கிற நீதியும், அச்சந்தருகிற மரணமும்கூட இந்த விரிந்த பொருளில், இறுதியில், இறுதிப் பொருட்கள்தாம். இதன்படி, காண்டின் பார்வையை சற்று நீட்டித்தால், கடவுளும்கூட தன்னளவிலான ஒரு பொருள்தான் (thing – in – itself).

ஆனால், பொருள் என்பதை இவ்வளவு விரிந்த அர்த்தத்தில் இங்கு எடுத்துக்கொள்ள இயலாது. இப்பார்வையின்படி, மனிதனும்கூட ஒரு பொருள் என்றாகிவிடும். இங்கு பொருள் எனும்போது வெறும் பொருள் (mere thing) என்ற அர்த்தத்திலேயே எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியதாகிறது. இயற்கையிலும், மனிதன் உருவாக்கியும் வைத்திருக்கிற பயனுள்ள பொருட்களை விலக்கி, வெறும் பொருட்களை மட்டுமே பொருள் என்ற வரையறைக்குள் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும்: கல், மண்கட்டி, மரத்துண்டு என்பதுபோல.

வெறும் பொருளின் பொருட்தன்மை என்ன?

மேற்கின் சிந்தனை வரலாற்றில் மூன்று விளக்கங்கள் கிடைக்கின்றன.

ஒன்று, சில பண்புகள் சேர்ந்து உருவாவது பொருள். எ. கா: கருங்கல். ஒரு நிறம், உறுதித் தன்மை, வரையறுத்த உருவம் இல்லாமை, கரடு முரடான தன்மை, கனத்த தன்மை என்பது போன்ற சில பண்புகளோடு சேர்த்து நாம் அதை அடையாளம் காண்கிறோம். இதுபோன்ற பண்புகள், பொருள் உருவான பிறகு அதற்குச் சேர்பவை அல்ல. அதன் அடிப்படைப் பண்பாக எப்போதும்/ஏற்கனவே இருப்பவை.

இரண்டாவது, பொருட்கள் புலன்களால் உணரக்கூடியவை.

மூன்றாவது, ஒரு வடிவில் (form) செதுக்கிய பருப்பொருள் (matter).

முதலிரண்டைப் பற்றிய விசாரணை, இங்கு எடுத்துக் கொண்டதிலிருந்து விலகி, வேறு புலங்கள் பற்றிய விரிவான அலசலுக்கு இட்டுச் சென்றுவிடும் என்பதால், ஒதுக்கிவிட்டு, மூன்றாவதை மட்டும் சற்று பார்ப்போம்.

ஒரு வடிவொழுங்கு ஏற்றிய பருப்பொருட்கள் பொருட்களாகின்றன என்ற கருத்து கடந்த இரண்டரை நூற்றாண்டுகளாக மேலோங்கியுள்ள ஒன்று. முற்றிலும் மாறுபட்டவையாகத் தோன்றும் கலைக்கோட்பாடுகள், அழகியல் பார்வைகள் பலவற்றிலும் இந்தக் கருத்தியலே ஊடுருவி நிற்கிறது.

பருப்பொருளை வெளியில் ஒரு அளவில் வரையறுத்துக் கொண்டுவருவதே வடிவம். உதாரணத்திற்கு, ஒரு கருங்கற்பாறையை வரையறுத்த நீள – அகலம் உள்ள கருங்கற் பாலமாக வெட்டி எடுத்தலைச் சொல்லலாம். இதன்படி, மேசை, நாற்காலி, காலணிகள் என்று அடுக்கிக் கொண்டே போகலாம்.

பருப்பொருள் இங்கு தீர்மானகரமான காரணி இல்லை. வடிவமே முதலும் முடிவுமான காரணியாக இருக்கிறது. பருப்பொருளை எவ்வாறு ஒழுங்கமைப்பது என்பதைத் தீர்மானிப்பது முதல், எந்த வகையான பருப்பொருளை எந்த அளவிற்கு எடுத்துக் கொள்வது என்பதைத் தீர்மானிப்பதாகவும் வடிவமே இருக்கிறது.

ஆனால், பருப்பொருட்களின் மீது வடிவொழுங்கை ஏற்றுவதால் உருவாவது பயனுள்ள பொருட்கள். இந்தப் பயனுள்ள பொருட்கள் வெறும் பொருட்கள் அன்று; கருவிகள் (equipments). கருவிகள் தொழிற்படுதல் (making – poiesis) என்ற வினைப்பாட்டின் விளைபொருட்கள். பயன் தன்மையே அவற்றின் அடிப்படையான பண்பு.

வடிவொழுங்கேற்றிய பருப்பொருள் என்ற இந்த வரையறுப்பு, உண்மையில் கருவிகளைப் பற்றிய வரையறுப்பு. பொருளுக்கும் கலைக்குமே (உருவம் – உள்ளடக்கம்) ஏற்றிச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. கடந்த இரு நூற்றாண்டுகளின் உலகப் பார்வையையே வடிவமைத்து விட்டிருக்கிறது.

கலை என்பதை நாம் அதன் பயன் தன்மையிலிருந்து பார்ப்பதில்லை. அது கருவித்தன்மை (equipmental – being) சார்ந்த தொழிற்படுதல் குறித்த புலம் சார்ந்ததும் இல்லை. நிகழ்த்துதல் (doing – praxis) என்ற வினைப்பாடு சார்ந்தது.

என்றாலும், கலையின் பிரிக்க முடியாத அம்சமாக முதலில் பளிச்சிடுவது அதன் பொருள்தன்மைதான் என்பதையும் நாம் மறுத்துவிட முடியாது.
கலையின் பொருட்தன்மை பற்றிய இந்த் விசாரணை வடிவம் – உள்ளடக்கம் என்ற நோக்கை கேள்விக்குட்படுத்த உதவினாலும், மேற்கொண்டு நகர நாம் இன்னொரு புள்ளியிலிருந்து தொடங்க வேண்டியிருக்கிறது.

(தொடரும் … )

பன்முகம் ஜூலை – செப்டெம்பர் 2003.

ஓவியம், கலை, தத்துவம் இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: , , , . Leave a Comment »

தத்துவம் – நடைமுறை – கலை: சில குறிப்புகள் … 7

கிரேக்கத் தத்துவவாதிகள் முன்மொழிந்ததற்கு மறுப்பாக, எதிமறையாகச் சொல்வதென்றால், தத்துவத்தின் பணி இறைவனை தியானிப்பதல்ல; இறவாப்புகழ் நோக்கிய முயற்சியுமல்ல. நிகழ்கால சமூகத்தை விளக்கிக் கொண்டிருப்பதுமல்ல.

அரசியல் என்பது அடிமைகளின் உழைப்பின்மீது கட்டமைத்த, மற்றவர்களையும், பெண்களையும் விலக்கி வைத்த, நிகழ்த்துதல் வடிவிலான நடைமுறையும் அல்ல.

கலைஞர்கள் நாடுகடத்தப்பட வேண்டியர்கள் அல்லர். கலை நடவடிக்கை உழைப்பு நடவடிக்கையோடு ஒப்பிடக்கூடியதும் அல்ல.

இம்மூன்று புலங்களையும் படிநிலை வரிசையில் வைக்கவும் இயலாது.

பிரபஞ்சத்திற்கும் மானுட வாழ்விற்கும் இறுதியான உறுதியான அர்த்தம் எதுவும் இல்லை என்பதை ஒப்புக்கொண்டு வாழத்தலைப்பட்டிருக்கும் இன்றைய உலகில், மானுடப் பிறவிக்கும் மிருகங்களுக்கும் வித்தியாசம்தான் என்ன என்ற கேள்விக்கு இன்னமும் நியாயம் இருக்கிறது. மனிதன் தன் புறச்சூழலோடு ஆக்கப்பூர்வமான வினை புரிபவன். கலை நடவடிக்கை என்பது அதைப் பல்வேறு காலகட்டங்களிலும் ஊடறுத்துச் சென்ற/செல்லும் பல்வேறு கருத்தியல்களையும் மீறி இலக்குகள் அற்ற ஆக்கப்பூர்வமான வினையாகவே இருக்கிறது. இதைக் கருத்தில் கொண்டுதான் “நமது மதம், அறம், தத்துவம் அனைத்தும் மனித சீரழிவின் வடிவங்கள். இதன் எதிர் இயக்கம்: கலை” என்று முன்மொழிந்தான் நீட்ஷே.

கிரேக்கத் தத்துவம் அரசியல் புலத்திற்குரியதாக வரையறுத்த praxis நிகழ்த்துதல் என்ற பொருளில் உண்மையில் கலையின் உள்ளார்ந்த சாத்தியப்பாடே. கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகங்களுமே இத்தகைய நிகழ்த்துதல்களாகவே இருந்தன. என்றாலும், அரசியலற்ற நிகழ்த்துதல் என்ற வெட்டிப் பேச்சும் ஆபத்தானதே என்பதை விளக்கிக் கொண்டிருக்கத் தேவையில்லை.

கிரேக்கத் தத்துவவாதிகள் முன்வைத்த அரசியல் நடைமுறையும், கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகங்களுமே, பெண்களையும் அடிமைகளையும் மற்றவர்களையும் விலக்கி வைத்த நிகழ்த்துதல்கள் என்கிற விமர்சனப் பார்வை, அத்தகைய விலக்கி வைத்தல்கள் அற்ற, அதிகாரத்தின் மறு உற்பத்தியாக அமைந்துவிடாத கலையை நிகழ்த்துதலாக நாம் எப்படி உருவாக்கப் போகிறோம் என்ற கேள்வியையே முன்வைக்கிறது.

தத்துவமும் நடைமுறையும் கலையின் இந்த அம்சத்தை – நிகழ்த்துதலை – கிரகித்துக் கொள்ள வேண்டும். மூன்றுமே காலத்திற்கொவ்வாத (untimely) நிகழ்த்துதல்களாக இனி அமைய வேண்டும்.

நிகழ்கால சமூகத்தில் கருக்கொண்டுள்ள சாத்தியப்பாடுகளைக் ( virtual possibilities) கண்டுணர்ந்து, இறுக்கமற்ற கருதுகோள்களை (concepts) மிதக்கவிடும் நிகழ்த்துதலாக தத்துவமும், அதே சாத்தியப்பாடுகளை உணர்வுத் தளத்தில் பரவவிடுவதாக கலையும் இருக்க வேண்டும்.

நீட்ஷே, காஃப்கா, ஜார்ஜ் ஆர்வெல் போன்றோர் (மற்றும் பலர்) இதை நிகழ்த்திக் காட்டியவர்கள் என்று சொல்லலாம்.

“இனிவரும் இரண்டு நூற்றாண்டுகளின் வரலாற்றைச் சொல்லப் போகிறேன்,” என்று தொடங்குவான் நீட்ஷே. பத்துப் பதினைந்து ஆண்டுகளில் ஐரோப்பாவை ஆட்டி வைக்கப்போகிற பாசிசத்தை, சர்வ வியாபகமான அதிகாரத்தை விசாரணை – யில் முன்னுணர்ந்து விவரித்துக் காட்டினான் காஃப்கா. இருபது ஆண்டுகளில் மேற்கத்திய முதலாளிய சமூகம் எடுக்க இருந்த பரிமாணத்தை “கண்காணிப்பு மயமான சமூகத்தை” தனது 1984 நாவலில் விவரித்தார் ஆர்வெல்.

ஒரு மதக்கறை படிந்த சொல்லைப் பயன்படுத்திச் சொல்வதென்றால், எதிர்காலத்தை முன்னுணர்ந்து சொன்ன தீர்க்க தரிசிகள் இவர்கள்.

நடைமுறை அரசியல்வாதிகள், களப்பணியாளர்கள் முன்னுள்ள சவாலும் இதுதான். நிகழ்கால சமூகப் பிரச்சினைகளுக்கு எதிர்வினை ஆற்றிக் கொண்டிருப்பது மட்டுமே களப்பணி, அரசியல் அல்ல. அதிகாரத்தை எதிர்ப்பதே புரட்சிகரமான அரசியல் அல்ல. அதிகாரம் தனது எதிரிகளை எப்போதும் தானே உருவாக்கிக் கொள்கிறது. அதன் இருப்பிற்கு எதிர்ப்புகள் வடிகால்கள் (safety valves) ஆவதும் உண்டு.

நடைமுறை என்பதன் முன்னுள்ள சவால், அதிகாரக் கட்டமைவிலிருந்து விலகி நின்று, அதிகாரப் படிநிலை வரிசையற்ற, மாற்று சமூக அமைவுகளை, வாழ்விற்கான சாத்தியப்பாடுகளை உருவாக்குவது எப்படி என்பதே. அத்தகைய நடைமுறைகளை வடித்துக் கொள்வதே. (Hakim Bey முன் மொழியும் temporary autonomous zones எப்படியானவை என்பதையாவது நாம் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கலாம்).

நடைமுறையை தீர்மானகரமான இலக்குகள் (அதாவது, ஆதியிலே சொர்க்கம் மண்ணிலே இருந்தது, இடையில் சீரழிந்தது, மீண்டும் தேவனுடைய சாம்ராஜ்யத்தை மண்ணிலே கொண்டு வருவோம் என்ற வகையிலான இலக்குகள்; தத்துவத்தில் இதை teleology என்று சொல்வர். மார்க்சியம் இப்படியாக விளக்கப்பட்டதும் ஒரு பிரச்சினை) இன்றி நிகழ்த்திக் காட்டுவதே சவால். அதுவே நிகழ் கால சமூக அமைவில் கருக்கொண்டுள்ள சாத்தியப்பாடுகளை வெளிகொண்டு வருவதாக இருக்கும்.

இதை மறுத்துவிட்டு அல்லது இதற்காக மூளையைக் கசக்கிக் கொள்ளச் சோம்பல்பட்டு, இன்றைய சூழலுக்கான எனது எதிர்வினை என்று நியாயம் சொல்லிக் கொண்டு, எதிர் – அரசியலை மட்டுமே செய்து கொண்டிருப்பது, மறைமுகமான, நுட்பமான சுயஅரிப்புச் சமாதானமே அன்றி வேறல்ல.

(முற்றும்.)

குறிப்பு:

இவ்விஷயங்கள் குறித்து மேலும் ஆழமாக விளங்கிக் கொள்ள விரும்புவோர் வாசிக்க வேண்டிய நூல்கள் சில:

Bernstein, J. Richard Praxis and Action. The University of Pennsylvania Press, 1971.

Bridges, Thomas The Culture of Citizenship – Inventing Postmodern Civic Culture. State University of New York, 1994.

Burgass, Catherine Challenging Theory: Discipline After Deconstruction. Ashgate, 1999.

Carse, P. James Finite and Infinite Games: A Vision of Life as Play and Possibility. Ballantine Books, New York, 1986.

Kintz, Linda The Subject’s Tragedy – Political Poetics, Feminist Theory and Drama. The University of Michigan Press, 1992.

Kojeve, Alexandre Introdution to the Reading of Hegel. Cornell University Press, Ithaca, 1969.

Lobkowicz, Nicholos Theory and Practice: History of a concept from Aristotle to Marx. University of Dame Press, Notre Dame, 1967.

Osborn, Timothy V. Kaufman Politics/Sense/Experience: A pragmatic inquiry into the promise of democracy. Cornell University Press, Ithaca, 1991.

Tinder, Glenn Community: Reflections on a Tragic Ideal. Louisiana State University Press, Bato Rouge, 1980.

சாத்தியமானால் நீட்ஷேவின் நூல்கள் அனைத்தையும், அல்லது குறைந்தபட்சமாக அவருடைய The Birth of Tragedy – ஐ வாசிப்பது அவசியம்.

தத்துவம் – நடைமுறை – கலை: சில குறிப்புகள் … 6

இது தொடர்பாக இரண்டு முக்கிய புள்ளிகளை மட்டும் இங்கு குறித்துக் கொள்ளலாம். முதலாவது, கி. பி. 1500 – களின் வாக்கில், ஐரோப்பிய நாகரீகத்தின் கலாச்சார மையம், மத்தியத் தரைக்கடல் பகுதியிலிருந்து மேற்கு ஐரோப்பாவை – குறிப்பாக ஃப்ரான்ஸ் – நோக்கி நகர்ந்தது. மேற்கு ஐரோப்பியப் பகுதிகளில் இரும்புப் படிமங்கள் நிறைந்திருப்பது கண்டு பிடிக்கப்பட்டதே இதற்குக் காரணம்.

வாழ்க்கை நிலைமைகளைப் பொருத்த வரையில், கி. பி. ஆறாம் நூற்றாண்டின் ஐரோப்பா, கிறித்து பிறப்பதற்கு முந்தைய சில நூற்றாண்டுகளைக் காட்டிலும் பெரிதாக வித்தியாசப்பட்டிருக்கவில்லை. இரும்பு கிடைப்பதே அரிதாக, விலையுயர்ந்த ஒரு பொருளாக, போர்க் கருவிகளுக்கும், மரம் மற்றும் பிற பொருட்களைப் பிளப்பதற்கு பயன்படுவதற்கும் உரிய பொருளாக இருந்தவரையில், பெரிய மாற்றங்கள் எதுவும் நிகழ்ந்துவிடவில்லை.

ஆனால், மேற்கு ஐரோப்பாவின் இரும்புச் சுரங்கங்கள் திறக்கப்பட்டது, பெரும் மாற்றங்களை விளைவித்த (மெதுவாகத்தான் என்றாலும்), குறிப்பிடத்தக்க மாற்றங்கள், தொழில் நுப்பத்தில் நிகழத் தொடங்கின. கிரேக்க காலம் தொட்டு வழக்கத்தில் இருந்துவந்த கீறும் கலப்பை(scratch plough)க்குப் பதிலாக கனத்த கலப்பை (heavy plough) ஆறாம் நூற்றாண்டில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு ஐரோப்பா முழுக்க உடனே புழக்கத்திற்கு வந்தது. ஒன்பதாம் நூற்றாண்டளவில் சேணமும், லாடமும் வடிவமைக்கப்பட்டபோது, எருதை விடவும் விரைவாகவும் கடுமையாகவும் உழைக்கக்கூடிய குதிரையை விவசாயிகள் இன்னும் கணிசமாகவும் முறையாகவும் பயன்படுத்த உதவியாக இருந்தது.

குதிரையின் வேகம் பயணத்தை விரைவாக்கியதால், விவசாயிகள் தங்கள் உழுநிலங்களிலிருந்து தொலைவில் வசிக்கவும், இதனால் நகரங்களையொத்த வாழ்நிலை சாத்தியமான கிராமப் பகுதிகள் உருவாவதும், பொதுவான செல்வப் பெருக்கமும் எழுந்தது. எட்டாம் நூற்றாண்டிலேயே அறியப்பட்டிருந்த சுழற்சிமுறை விவசாயம் பதினோராம் நூற்றாண்டளவில் முன்னேற்றமடைந்ததன் விளைவாக, விவசாய நிலங்களின் வளமும் உற்பத்தியும் கூடியது.

எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக, காற்றாலைகள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது பெரும் மாற்றங்களை விளைவித்தது. பதினான்காம் நூற்றாண்டில், மேற்கு ஐரோப்பா எங்கும் காற்றாலைகள் பரவிவிட்டிருந்ததன. தோல் பதனிடுவது, சலவை செய்வது, தாதுக்களைப் பிரிப்பது, உலைகளுக்கு காற்றூதும் துருத்தியாக, வைரங்களை பட்டை தீட்ட என்று வியக்கத்தக்க, எண்ணற்ற விதங்களில் அது பயன்படுத்தப்பட்டது.

இந்த இயந்திரமயமாக்கல், உற்பத்தியில் குறிப்பிடத்தக்களவு பெருக்கத்தைக் கொண்டுவந்தது என்பதோடு மட்டுமல்லாமல், மெதுமெதுவாக, தொழில் நுட்பங்களை செம்மைப்படுத்தவும் தூண்டியது. பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டிலேயே தொழில்களில் உள்ள நடைமுறைப் பிரச்சினைகளை செய்து பார்த்து (trial and error) தீர்த்துக் கொள்ளும் பழக்கத்திற்குப் பதிலாக, பொது விதிகள் குறித்த ஆராய்ச்சி மீதும் முறைமைகள் (methods) மீதும் புதிய ஆர்வம் எழுந்தது. கைவினைஞர்கள் மட்டுமல்லாது, அறிவுஜீவிகளும் கலைஞர்களும் இதில் ஆர்வம் கொள்ள ஆரம்பித்தனர்.

கலைஞர்கள் என்றதும் மேற்சொன்ன மாற்றங்களின் துணைவிளைவான, இத்தாலியை மையமாகக் கொண்டு எழுந்த மறுமலர்ச்சி (Renaissance) என்ற நிகழ்வைப் பற்றி குறிப்பிட்டாக வேண்டும். கி. பி. 800 – ஆம் ஆண்டு வரையிலும்கூட. ஐரோப்பாவின் கலாச்சார மையமாக இத்தாலியே இருந்தது. மேற்கு ஐரோப்பாவில் இரும்புச்செல்வம் நிறைந்திருப்பது கண்டுபிடிக்கப்பட்டு, ஃப்ரான்ஸ் கலாச்சார மையமாக மாறியதும், இத்தாலியைச் சேர்ந்த அறிவுஜீவிகளும் கலைஞர்களும் இழந்த பொற்காலத்தை மீட்டெடுக்கும் ஏக்கத்திற்கு ஆளானதில் உருவானதே மறுமலர்ச்சி என்று சொல்லலாம். இவர்களது மாபெரும் கலை – அறிவுச் சோதனைகள் பெரும்பாலும், மேற்சொன்ன தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்களைக் கற்பனையில் நிகழ்த்திக் காட்டியவை என்பதும் இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது.

புதிய நிலப்பகுதிகள், கடல்கள், இனங்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது இரண்டாவது முக்கியமான புள்ளி. இதன் விளைவாக, ஏராளமான செல்வங்கள் -பொருள், அறிவு இரண்டும் – ஐரோப்பாவை நோக்கிக் குவிந்தது நாம் அறிந்த வரலாறே.

தொழில்நுட்ப வளர்ச்சி, புதிய நிலப்பகுதிகளின் கண்டுபிடிப்பு, இத்தாலிய மறுமலர்ச்சிக் கலைஞர்களின் கலை – தொழில்நுட்பப் பரிசோதனைகள், இவற்றோடு பதினைந்தாம் நூற்றாண்டின் துவக்கம் முதலே நெருக்கமாகத் தொடர்பு கொண்டிருந்த ஒரே சமூகக் குழு கைவினைஞர்கள் மட்டுமே. பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டளவில், மத்தியகால ஐரோப்பிய சமூக அதிகார அமைவு ஆட்டம் கண்டிருந்த சூழ்நிலையில், அதன் மதிப்பீடுகள் தகர்ந்திருந்த நிலையில், தனக்கு விதிக்கப்பட்டிருந்த சமூக நிலையிலிருந்து வெளியே வந்து, செல்வத்தைச் சேகரிக்கவும், புதியனவற்றைத் தேடுவதும் அதற்குச் சாத்தியமானது. தமது முயற்சிகளை, கண்டுபிடிப்புகளை நியாயப்படுத்த, அவையனைத்தும் பொது நன்மைக்கு, ‘மனிதகுல மேம்பாட்டிற்கு’ உதவியாக இருக்கின்றன என்பதே அவர்கள் முன்வைத்த வாதம். இதனடியாகப் பிறந்ததே மனிதநேயவாதம் (humanism), மனிதகுல முன்னேற்றம் என்ற கருதுகோள்கள்.

பேகன், “அறிவு பயனுள்ள பொருட்களை உருவாக்குவதாக இருக்கவேண்டும்,” என்று அறிவுறுத்தியபோது, இந்தக் கலாச்சார சூழலையே பிரதிபலித்தார் என்று சொல்லலாம்.

மனிதகுல முன்னேற்றத்திற்குப் பயன்படாத ஆகாயக் கோட்டைகளை, அருவமான கருதுகோள்களை கட்டிக் கொண்டிருப்பதற்குப் பதிலாக இனி அறிவின் பணி, தத்துவத்தின் பணி, விஞ்ஞானத்தின் பணி, நடைமுறை சார்ந்ததாக, அதாவது making என்ற புலத்திற்கானதாக, தொழில்நுட்பமாக மாற்றத்தகுந்ததாக, ‘மனிதகுலத்திற்கு பயன்படக்கூடிய’ தொழில்களை உருவாக்க உதவுவதாக மாறிப்போனது.

கிரேக்கத் தத்துவவாதிகள் முன்மொழிந்ததிலிருந்து முற்றிலும் விலகி, தத்துவம் தொழிற்படுத்தலுக்கானதாகியது; நடைமுறை என்பதும் doing – லிருந்து making – ற்குச் சரிந்தது.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில், காரல் மார்க்ஸ் praxis என்ற “practical – critical activity – ஐ முன்மொழிந்தபோது இந்த நீண்ட வரலாற்றையும் நுட்பங்களையும் புரியாமலேயே, மேற்சொன்ன முதலாளியக் கருத்தியலின் தொடர்ச்சியாகவே வைத்தார். அதோடு மட்டுமல்லாமல் உழைப்பு நடவடிக்கையே praxis என்று உழைப்பை எல்லாவற்றுக்கும் மேலானதாக, மனிதனின் சாராம்சமான பண்பாகவே ஏற்றி வைத்தார். மனிதக் குரங்கிலிருந்து மனிதன் பரிணாம வளர்ச்சி பெற்றதே உழைப்பினால்தான் என்று பிற்பாடு எங்கெல்ஸ் இதை இன்னொரு தளத்திற்கு நகர்த்திச் சென்றார். இதன் அடுத்தகட்டமாக லெனினும், அவரது வழிவந்தவர்களும் கட்சி சொல்படி நடந்து கொள்வது மட்டுமே நடைமுறை என்று சீரழித்த கதையெல்லாம் இன்று ஓரளவு பொது அறிவு சாமாச்சாரங்கள்.

நம்முன் இருக்கும் கேள்வி, தத்துவம் – நடைமுறை – கலை என்று சொல்லப்படுபவற்றுக்கு, இனி என்ன பொருள் கொள்ளலாம் என்பதே.

(தொடரும் … )

கவிதாசரண் பிப்ரவரி – ஏப்ரல் 2003.

தத்துவம் – நடைமுறை – கலை: சில குறிப்புகள் … 5

முதல் முக்கிய திருப்புமுனையாக, கி. பி. நான்காம் நூற்றாண்டளவில் எழுந்த நவ – ப்ளாட்டோனிசத்தைச் சொல்லலாம். இதில்தான் சிந்தனை என்பது இரண்டாகப் பிரிக்கப்படுகிறது. ஒன்று, “எதையும் காணாத ஒரு காணல்,” ஒரு “தொடுதல்” அல்லது “பிரசன்னம்” என்று வர்ணிக்கப்படுகிற “தியானம்”. மற்றது, நாம் இன்று கோட்பாட்டு அறிவு (theoretical knowledge) என்று சொல்கிற தர்க்கரீதியான சிந்தனை.

சிந்தனையை அதாவது தத்துவார்த்த சிந்தனையை இவ்வாறு இரண்டு வகையாகப் பிரித்து, ஒரு புதிய வகைப்பட்ட சிந்தனை முறையை – discursive thought – ஐக் கண்டுபிடித்ததானது, நடைமுறைக்கு (praxis) அதனளவில் இருந்த நியாயத்தை இழக்கச் செய்தது. எல்லா நடைமுறைச் செயல்பாடுகளும் இறைவனோடு ஒன்றுகலப்பதற்கான பாதையை நோக்கிச் செல்லும் வழியில், தயார்படுத்திக் கொள்ளுதல் அல்லது தூய்மைப்படுத்திக் கொள்ளுதல் என்றானது.

அடுத்த முக்கிய தாவல், கிறித்துவ இறையியலுக்குள் நிகழ்ந்தது. கி. பி மூன்று, நான்காம் நூற்றாண்டுகள் தொடங்கி, ஆரம்பகால கிறித்துவ பாதிரிமார்கள் “இறைவனை அறிதலுக்குத்” தந்த முக்கியத்துவம் மெல்லக் குறைந்து, கி. பி. பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டளவில் ஈகைப்பண்பு (charity) என்பதை நோக்கித் திரும்பியது. இந்நூற்றாண்டின் செல்வாக்கு மிகுந்த இறையியலாளர்களுள் ஒருவரான் டன்ஸ் ஸ்காட்டஸ் நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு praxis என்றால் என்ன என்ற கேள்வியை எழுப்பினார்.

அரிஸ்டாட்டில், நவ – ப்ளாட்டோனியர்களின் விளக்கங்களிலிருந்து விலகி, இறையியல் நோக்கில், “விருப்புறுதியின் வினைப்பாடுகள்” (acts of will) என்றார். எல்லாச் செயல்பாடுகளிலிருந்தும் விலகி நின்று இறைவனை அறிவதற்கான ”தியானத்தில்” இருப்பதைவிட செயலில் இறங்குவது – நலிந்தோர்க்கு சேவை செய்வது, ஈகையுடன் நடந்துகொள்வது – என்பதே உயர்ந்த, சிறந்த வாழ்க்கை, அதுவே praxis என்று விளக்கினார். இறைவனையே “doable knowable” என்றார். Praxis குறித்த அரிஸ்டாட்டிலின் விளக்கத்திலிருந்து இது முற்றிலும் மாறுபட்டதாக, விலகியதாக இருந்து ஒருபுறமிருக்க, அதுவரையிலும் தத்துவத்திற்குத் தரப்பட்டுவந்த அழுத்தம் இப்போது முதன்முறையாக Praxis – ற்கு, நடைமுறைக்குத் திரும்பியது.

அதேசமயம், அதே காலகட்டத்தில் வாழ்ந்த இன்னொரு இறையியலாளரான தாமஸ் அக்வினாஸ், தத்துவம் என்பதில் உண்டாக்கிய பிரிவினையும் முக்கியமான ஒன்று. மனிதனின் “இயல்பான இலக்கு” இறைவனைச் சேர்வதே என்றாலும், அதற்கான சரியான வழி எது என்பது பிரச்சினையான ஒன்று. இந்தச் சரியான வழி, நன்னடத்தை – அறவியல் குறித்த பிரச்சினை. ஆகையால், ”இயல்பான இலக்கு” பற்றிய சிந்தனையாக, அதாவது இறைவனைப் பற்றிய சிந்தனையாக contemplation – ம் theoretical knowledge – ம் இருக்கும் அதே நேரத்தில், இறைவனை அடைவதற்குரிய சரியான வழியைத் தீர்மானிப்பதற்கான, நடைமுறைக்கு உதவக்கூடிய, நடைமுறையில் பின்பற்றத்தக்க சிந்தனையாக practical knowledge என்று ஒன்று வேண்டும் என்பதாக அவர் முன்வைத்தார்.

இந்த சந்தர்ப்பத்தில் அரிஸ்டாட்டிலின் மூன்றாவது பகுப்பான poiesis-ற்கு (making – தொழிற்படுதல்) என்ன நிகழ்ந்தது என்பதைப் பார்க்க வேண்டும். கலைகளைப் பொருத்தவரையில் இறைத்துதியாக மத்தியகாலத்தின் இறுதிவரை பயணித்தது வரலாறு. ஆனால், கைவினைஞன் – artisan இப்போது புதிய அவதாரம் எடுக்கிறான். மத்தியகால கிறித்துவத்தில், இறைவனே ஒரு மாபெரும் கைவினைஞனாக, படைப்பாளியாக, பிரபஞ்சத்தையும், இந்தப் பூமியையும், இதிலுள்ள சகல உயிர்களையும், மனிதனையும் படைத்தவனாக சித்தரிக்கப்படுகிறார். அக்வினாஸ் நடைமுறைக்கு எடுத்துக்காட்டாக பேசும் இடங்களில் கைவினைஞனையே எடுத்துக்கொண்டு பேசுகிறார்.

அறவியலையும் *8 தொழில்நுட்பத்தையும் இவ்வாறு இணைத்ததானது, இயற்கைப் பொருட்களின் இயல்பையும் அவற்றின் சேர்க்கை நுட்பங்களையும் நன்கு அறிந்து தெளிந்த ஒரு தேர்ந்த கைவினைஞன் அவற்றை விதிகளுக்குட்பட்டு தன் விருப்பப்படி மாற்றியமைப்பதைப்போல ( making – இல் ஈடுபடுவதைப் போல), சமூக விதிகளை அறிந்த அரசியல் அறிஞ்ன், களப்பணியாளன், அச்மூகத்தை, அதன் தவிர்க்க இயலாத விதிகளுக்கேற்ப மாற்றியமைப்பதே அரசியல், நடைமுறை; தத்துவத்தின், கோட்பாட்டின் பணி அத்தகைய விதிகளைக் கண்டுணர்ந்து சொல்வது மட்டுமே என்ற, கடந்த இருநூறு ஆண்டுகளில் பெரும் செல்வாக்கு வகித்த கருத்தியலை நோக்கி நகர்வதில் முக்கிய பங்காற்றியது.

இந்த திருப்புமுனையின் தொடர்ச்சியாகவே, “அறிவு, பயனுள்ள பொருட்களை உருவாக்குவதாக இருக்க வேண்டும்,” என்று பதினேழாம் நூற்றாண்டில் ஃப்ரான்ஸில் பேகன் அறிவித்தார் என்று சொல்லலாம். கிரேக்க நாகரீகத்தின் வீழ்ச்சியிலிருந்து மத்திய காலத்தின் இறுதிவரை மிகமிக மெதுவாக வள்ர்ந்து கொண்டிருந்த அறிவியல் – தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியும்கூட தத்துவம் – நடைமுறை குறித்த பார்வைகளில் விளைந்த இந்த மாற்றத்திற்கு இன்னொரு முக்கியமான காரணம்.

குறிப்புகள்:

*8) அரசியல் அடிப்படையில் ஒரு அறவியல் பிரச்சினையே. அரசியலின் முக்கிய பிரச்சினை நீதி. நீதி என்பது நியாயமாக நடந்துகொள்வது – justice as fairness. இது அடிப்படையில் அறவியல் குறித்த ஒரு பிரச்சினைப்பாடு என்பதால் அரசியல் அறவியலுக்குட்பட்ட ஒரு கேள்வி என்று சொல்லலாம்.

(தொடரும் …)

கவிதாசரண் பிப்ரவரி – ஏப்ரல் 2003.

%d bloggers like this: