நாடக வெளி சார்பாக
வெளி ரங்கராஜனின் “நாடகம் நிகழ்வு அழகியல்” நூல் விமர்சனக் கூட்டம்
பங்கு கொள்வோர்:
ந. முத்துசாமி
அ. மங்கை
சங்கர ராமசுப்ரமண்யம்
அம்ஷன்குமார்
வளர்மதி
குமரன்வளவன் (இந்தியா நோஸ்ட்ரம் தியேட்டர்)
பாரவி
உபேந்திரா (நிநாசம், கர்னாடகா)
07.06.2009 ஞாயிறு மாலை 6 மணி
சென்னை மத்திய நூலகக் கட்டிடம்
கருத்தரங்க அறை
அண்ணா சாலை, சென்னை – 02.
தொடர்புக்கு: 9444818922
நாடகவெளியின் இன்னொரு அடிப்படை அம்சத்தை நினைவு கூர்வது இதற்கு உதவக்கூடும். நாடகம் அடிப்படையில் ஒரு கதைசொல்லல். எல்லா கதை சொல்லல்களுமே ஒரு சமூகத்தின்/சமூகக் குழுமத்தின் கூட்டு மனம் சார்ந்தவை. அச்சமூகத்தின் அனுபவச் சேகரமும், அது எதிர்கொண்ட/எதிர்கொள்ளும் சவால்களைப் பற்றிய, சாதித்த விஷயங்களைப் பற்றிய நினைவுகூறல். இந்த நினைவுகூறலில் அச்சமூகத்தின்/குழுமத்தின் விழுமியங்களும் பொதிந்திருக்கும்.
“பிரகலாத சரித்திரம்” ஆதியும் அந்தமும் சொல்லமுடியாத ஒரு காலத்தில் நிகழ்ந்த ஒரு கதையைச் சொல்வதாக அறிவித்துக்கொண்டு, குறைந்தது ஒரு மூன்று நூற்றாண்டுகளுக்கு முந்தைய சமூகக் குழுமங்களின் விழுமியங்களை முன்வைத்த ஒன்று. பிரகலாதனைப் போல தீமைக்கு அடிபணியாதிருக்க வேண்டும் (போராடக்கூடாது); தீமை என்பது அதிகாரத்தைக் (அதிகாரம் ‘தெய்வீக’ அருள் பெற்றது) கவிழ்ப்பது, வலிமையானது; அதனால் வலியது, வெறுக்கத்தக்கது (இரண்யன்); நல்லது என்பது எல்லாத் துன்பங்களையும் பொறுத்துப் போதல் (பிரகலாதனைப் போல) என்பது போன்ற மதிப்பீடுகளைப் பக்திப் போர்வையில் காலம் காலமாக போதித்து வந்த ஒன்று. இந்த மதிப்பீடுகள், அக்காலங்களில் இதை பக்திப் பரவசத்தோடு பார்த்து ரசித்த பார்வையாளர்களின் மதிப்பீடுகளாகவும் இருந்ததால் அவர்களும் கூட்டம் கூட்டமாக வந்து பார்த்துப் பரவசமடைந்தனர்.
ஆனால், கடந்த இருநூறு ஆண்டுகளில் நிகழ்ந்துள்ள எண்ணற்ற மாற்றங்களோடு சேர்ந்து இந்த மதிப்பீடுகளும் மாறியிருக்கின்றன. அதிகாரத்தை தெய்வீக அருள் பெற்றதாக இன்று எவரும் பார்ப்பதில்லை. அதை எதிர்த்து ஒரு சிறு கேள்வியாவது கேட்பதும், குறைந்தது அப்படிக் கேட்பதற்கான பரந்த வெளியும் இன்று எல்லோர் முன்னும் எங்கும் விரிந்திருக்கிறது. இத்தகைய நிலையில் முந்நூறு ஆண்டுகளுக்கு முந்தைய, இன்றைய நமது வாழ்விற்கும் மதிப்பீடுகளுக்கும் பொருத்தமற்ற மதிப்பீடுகளை முன்வைக்கும் ஒரு நிகழ்த்துதலில் பார்வையாள்ரகள் எப்படி ஒன்றுகலக்க முடியும்!
இதனால், இதுபோன்ற கதைகளை, அவற்றை நிகழ்த்திக் காட்டும் பண்பாட்டுச் செறிவுமிக்க தெருக்கூத்து போன்ற கலைவடிவங்களை. ஒட்டுமொத்தமாக அப்படியே கைகழுவிவிட வேண்டும் என்றும் ஆகிவிடாது. வெகுமக்களிடத்தில் இறைநம்பிக்கையும் இதுபோன்ற கதைகளும் இன்னமும் உலவிக் கொண்டிருக்கின்றன என்ற யதார்த்தமே இவற்றைக் கையிலெடுப்பதற்கான நியாயங்கள் இன்னமும் இருப்பதை உணர்த்தும்.
இன்று நிலவும் மதிப்பீடுகளிலிருந்து, வெகுமக்களின் அல்லது இலக்காகக் கொண்ட பார்வையாளர்களின் சமீபகால கூட்டு நினைவுகளிலிருந்து தொடங்கி, இக்கதைகளை மறுவாசிப்பு (reinterpret) செய்துகாட்டும் நிகழ்த்துதல்களே அவர்களை ஈர்க்கும். இதற்கு பல உதாரணங்களைக் காட்டமுடியும் என்றாலும் எம். ஆர். ராதா – வின் நாடகங்களை மிகச் சிறந்த உதாரணமாகக் குறிப்பிட முடியும்.
நாடகம் தனது நெருக்கடியிலிருந்து மீள, சினிமாவையொத்த காட்சியமைப்புகளை நோக்கிச் செல்வதைக் காட்டிலும், பிரதியை நோக்கித் திரும்புவதே இன்று அவசியமானது. இன்றைய வாழ்வின், மதிப்பீடுகளின், அனுபவங்களின், கூட்டு நினைவுகளின் மீதான வினையாக அல்லது எதிர்வினையாக, வலது அல்லது இடது என்று எதோ ஒரு சார்பாக, புதிய பிரதிகளை உருவாக்குவதோ அல்லது பழைய பிரதிகளை மறுவாசிப்பு செய்து காட்டுவதோதான் இன்றைய தேவை.
இக்கோரிக்கையின்படி நின்று ந. முத்துசாமியின் “பிரகலாத சரித்திரம்” எனும் பிரதி மீது கவனத்தைத் திருப்பியாக வேண்டும். இப்பிரதியில், தெருக்கூத்துகளில் நிகழ்த்தப்பட்டு வந்த பிரகலாத சரித்திரங்கள் எப்படியாக மறுவாசிப்பிற்கு உட்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன?
மிகத்தீவிரமான ஒரு self-reflexivity – ஐக் கொண்டதாக பிரதி அமைந்திருக்கிறது. ஆரம்பமே, “இக்காலத்தில் இதுபோன்ற கதைகளின்மீது மக்கள் நம்பிக்கை இழந்துவிட்டார்கள்; அதனால், இனியும் இதைக் காண வரமாட்டார்கள்” என்ற தெளிவான ஒரு வகையில் சரியான அறிவிப்போடு தொடங்குகிறது.
முதல் காட்சியிலேயே மூன்று இரண்யன்கள் வருகிறார்கள். இரண்டு அரசுத்திப்பட்டு இரண்யன்களும் ஒரு புடிசை இரண்யனும். கட்டியங்காரன் புடிசை இரண்யனைத் துரத்தி அனுப்பிவிடுகிறான். பிறகும் நான்கு இரண்யன்கள், லீலாவதிகள், பிரகலாதன்கள் வருகிறார்கள். யார் உண்மையான இரண்யன், லீலாவதி, பிரகலாதன் என்று அவர்களுக்குள்ளேயே சந்தேகமும் வந்துவிடுகிறது. நகரத்து சிறுவர்கள் அத்த்னைபேருமே பிரகலாதன்களாக இருக்கிறார்கள். உண்மை எது நகல் எது என்று விவாதிக்கிறார்கள்.
அதாவது, பிரகலாதனின் கதை பல்வேறு ஊர்களில், பலவிதமாக, பலகாலமாக பல வடிவங்களில் (தெருக்கூத்து மட்டுமல்லாமல்) நிகழ்த்தப்பெற்று வந்திருக்கிறதே, அவற்றோடு இந்தப் பிரதியும் சேர்ந்து கொண்டுவிட்டதே, இதில் எந்தப் பிரகலாதனின் கதையைச் சொல்வது என்று தொடங்கி, எத்தனை பிரகலாதன்கள் – இரண்யன்கள், யார் அசலானவர்கள் என்ற வகையிலான ஒரு வடிவ ரீதியான திரும்பிப் பார்த்தலோடு (formalistic self-reflexiveness) பிரதி அமைந்திருக்கிறது. வழமையான பிரகலாத சரித்திரத்தைச் சொல்வது தடைபடாமல் இத்தனையும் சேர்த்துச் சொல்கிறது.
பிரகலாதனின் கதையில் இன்றைய காலத்தில் எவருக்கும் நம்பிக்கை இல்லாத நிலையில், அதே கதையை எப்படித் திரும்பச் சொல்வது, இந்த நம்பிக்கையின்மையையும் எப்படி சேர்த்துச் சொல்வது என்ற பிரச்சினைகளை எதிர்கொள்ள பிரதி கைக்கொண்ட வடிவம் இது. ஆனால், வடிவத்திற்கு உயிர் தரும் ஆற்றல் (1) என்னவானது? மரபான வடிவத்தில், கதையினூடாக முன்மொழியப்பட்ட மதிப்பீடுகளும், பக்தியும் அதற்கு உயிர் தரும், அர்த்தம் தரும் ஆற்றலாக இருந்தது. அது மறைந்து போய்விட்டது என்று ஒப்புக்கொண்டு தொடங்கும் பிரதியில், மாற்றாக என்ன ஆற்றல் இருக்கிறது?
பிரதி தொடக்கத்தில் விடும் அறிவிப்பே (இதில் நம்பிக்கை போய்விட்டது, யாரும் பார்க்க வரமாட்டார்கள்) பிரகலாதனின் கதையின் மரணத்தை மட்டுமல்லாமல், பிரதியுமே உயிரின்றி, ஆற்றலின்றி பிறந்தது என்பதையும் ஒப்புக்கொள்ளும் வாக்குமூலமாகவும் இருக்கிறது என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. பிரதியில் பழைய மதிப்பீடுகள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படவும் இல்லை. புதிய முன்னோக்கிச் செல்லும் மதிப்பீடுகள் எதுவும் முன்வைக்கப்படவும் இல்லை. பழையனவற்றிலிருந்து ஆக்கப்பூர்வமான மதிப்பீடுகளைத் தேடி முன்வைக்கும் முயற்சியும் இல்லை.
இதை வளைத்துச் செல்லும் உத்தியாகவே பிரதி self-reflexiveness – ஐ எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது என்று சொல்லலாம். நவீனத்தின் இன்னொரு முகம் இது – nihilism. இதனால், எல்லா self-reflexive உத்திகளுமே இப்படியானவைதான் என்று முடிவுகட்டிவிடவும் வேண்டியதில்லை. கூத்து என்ற வடிவத்தையே பரிசீலனை செய்யும் விதத்திலான ஒரு நிகழ்த்துதல் ஒருவேளை உயிர்ப்புள்ளதாக அமையலாம்.
ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டுவிட்ட கதைகளை self-reflexiveness என்ற உத்தி தவிர்த்து மீண்டும் புதிதாகச் சொல்ல வேறு வழிகள் இருக்கின்றனவா? பிரகலாதனை வில்லனாகவும், இரண்யனை ஃஈரோவாகவும் மாற்றிச் சொல்லும் ‘தலைகீழ்’ உத்திகள் தவிர்த்து மாற்று வழிகள் உண்டா? பருண்மையான ஒரு பதிலைச் சொல்வது என்பது பருண்மையான ஒரு பிரதியை எழுதுவதாகவே இருக்கும். அது இங்கு சாத்தியமில்லை என்று ஒரு சாக்கைச் சொல்லி தப்பித்து, ஒரு புதிரைச் சொல்லி முடித்துக் கொள்ள விரும்புகிறேன்.
திரும்பச் சொல்லுதல் எப்போதும் வித்தியாசத்துடன் திரும்பச் சொல்லுதல் (repetition includes difference). திருவிழாக்களில் இது தெளிவாக வெளிப்பாடு கொள்கிறது. திரும்பவும் நிகழவே முடியாத ஒன்றை அவை திரும்பத் திரும்ப நிகழ்த்திக் காட்டுகின்றன. உதாரணத்திற்கு, ஆகஸ்டு – 15 (2) என்ற நாள் இந்தியா விடுதலை பெற்ற நிகழ்வை நினைவுகூறும் நாளோ, அதைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் நாளோ அன்று. மாறாக, இந்திய விடுதலை என்ற நிகழ்வே, திரும்பவும் அப்படியே நிகழ்த்தப்பட் முடியாத அந்நிகழ்வே, வரப்போகிற எல்லா ஆகஸ்டு – 15 களையும் முன்கூட்டியே திரும்பவும் நிகழ்த்திக் கொண்டாடுவதாக இருக்கிறது.
பின்குறிப்புகள்:
(1) வடிவம்xஆற்றல் எனும்போது உள்ளடக்கம்xவடிவம் என்பதோடு பொருத்தி, உள்ளடக்கமே ஆற்றல் என்பதாகப் புரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்புண்டு. அப்படியன்று. ஆற்றல் என்பது உள்ளடக்கம் – சொல்லப்படும் செய்தி அன்று. ஆற்றல் என்பது இயக்கம். இயக்கம் எனும்போது அதீத உள்ளியக்கம். ஆழ்ந்த உள்ளூடான அதிர்வுகள். ஆற்றல் எப்போதும் வடிவம் கொள்வது. உயிர் ஒரு வடிவம். மானுட உயிரிடத்தில் ஆற்றல் அறவியல் மதிப்பீடுகளாகவும் அலைவுறுகிறது. இவற்றில் சில தேங்கித் தடையாக இருப்பதுண்டு; முன்னோக்கிச் செல்பவையாகத் தெறிப்பவையும் உண்டு.
(2) ‘புரட்சியாளர்கள்’ மன்னிக்க. வேறு ஒரு நாளை சட்டென்று சொல்லத் தோன்றவில்லை. பிரஞ்சுப் புரட்சிக்கு வித்திட்ட பாஸ்டில் சிறைத் தகர்ப்பு போன்ற ஒரு சம்பவத்தை நமது சூழலில் நினைவுகூற முடியவில்லை. இந்தி எதிர்ப்புத் தியாகிகள் நினைவு நாள், வெண்மணித் தியாகிகள் நினைவு நாள், பாபர் மசூதி இடிப்பு நாள் என்று ஒரே துக்க நாட்களாகத்தான் வருகிறது. இந்த 15 – ஐயும்கூட ஒருவர் கறுப்பு தினம் என்று சொல்லிப் போய்விட்டார். என்ன செய்வது!
கட்டியம் இதழ் 6, அக்டோபர் – டிசம்பர் 2003.
குறிப்பு:
கட்டுரையின் இறுதியில் எழுப்பியிருந்த கேள்வியை எதிர்கொள்ளும்முகமாக முயற்சித்ததே “பரமபதம்”.
தமிழ் சிற்றிதழ் சூழலில் பேசப்படாமல் மெளனம் காக்கப்படுகிற விஷயங்கள் பல. அதற்குக் காரணங்களும் பல. ஒட்டுமொத்தச் சூழலுமே இலக்கியப் பைத்தியம் பிடித்து பிதற்றிக் கொண்டிருப்பது மட்டும் நிதர்சனம். இந்தச் சத்தத்தில் சமீபகாலங்களில் காணாமல் போயிருக்கும் ஒரு வெளி – நாடகம். இந்த மெளனத்திற்கு வெளிக்காரணங்களை விட்டுவிட்டு அதற்கேயுரிய காரணங்களைப் பார்ப்பது அவசியம்.
திரைப்படங்களின் வருகையை ஒட்டியே முதன்முதலாக நாடகம் நெருக்கடிக்குள்ளானது வெளிப்படை. தொடக்கத்தில் ஒரு கலை வடிவமாகவே ஏற்றுக்கொள்ளப்படாமல் ஒதுக்கப்பட்டதையும் மீறி பிற கலை வடிவங்கள் அனைத்தின் மீதும் ஏன் தத்துவச் சிந்தனை மீதும்கூட அது செலுத்திய தாக்கங்கள் பாரதூரமானவை. நாடகத்தைப் பொறுத்தவரையில், சினிமாவின் காட்சித் தன்மையும் கேமராவின் இயக்கத் தன்மையும் அது தன் பார்வையாளர்களை இழக்கக் காரணமானது என்று சொல்லலாம்.
திரைப்படங்கள் கடத்திக் கொண்டுபோன பார்வையாளர்களைத் தன் பக்கம் மீண்டும் இழுக்க நாடகம் கைக்கொண்ட உத்தி, தானும் காட்சிமயமாவது என்பதாகிப்போனது. அப்படியும் நாடகத்தின் பக்கம் முன்புபோல் பார்வையாளர்கள் திரும்பாமல் போனதும் ‘வெகுமக்களின் கேடுகெட்ட ரசனையின்’ தலையில் பழி இறக்கி வைக்கப்பட்டுவிட்டது.
வெகுமக்களின் பிரதான கலை வடிவங்களுள் ஒன்றாக இருந்த நிலையிலிருந்து கீழிறங்கிய அதே நேரத்தில், ‘உயர்’ கலையாக தன்னை உயர்த்திக்கொண்டு அவர்களிடமிருந்து தனிமைப்பட்டு, மேட்டுக்குடி பார்வையாளர்களுக்கானதாக மாறிப்போனது. இதன் விளைவாக, நிகழ்த்தப்படுவதற்குரிய செலவினங்களுக்கு ஃபவுண்டேஷன்களையும் ட்ரஸ்டுகளையும் அரசையும் சார்ந்திருக்கும் நிலையும் உருவாகியிருக்கிறது. (இதையும் மீறி, தம் தனிப்பட்ட உத்வேகத்தில் எவரையும் சாராது இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் சிலரும் இருக்கிறார்கள் என்பதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும்).
இந்நிலையில் நாடகம் தனது முந்தைய இடத்தை – கலை வடிவங்களில் வகித்து வந்த பிரதான பாத்திரத்தை மீண்டும் அடைவது சாத்தியமா? சினிமாவைப் போன்று காட்சிமயமாவது அதற்கு எந்த அளவிற்கு உதவும் என்ற கேள்விகளை எழுப்பிப் பார்ப்பது அவசியமாக இருக்கிறது. சமீபமாக (ஜூலை 22 – 31, 2003) சென்னை அல்லியான்ஸ் ஃப்ரான்சேயில், ந. முத்துசாமி இயற்றி, இஸ்ரேலிய நாடக இயக்குநர் கில் ஆலன் இயக்கிய, கூத்துப் பட்டறையின் “பிரகலாத சரித்திரம்” நாடகத்தை முன்வைத்து இதை இங்கு விழைகிறேன்.
தஞ்சாவூரைச் சுற்றியுள்ள கிராமங்களில் பலநூற்றாண்டுகளாக நிகழ்த்தப்பட்டு வந்த, இப்போது ஏறக்குறைய மறைந்தே போய்விட்ட “பிரகலாத சரித்திரம்” தெருக்கூத்து நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு, தற்காலத்து நவீன மனதை எதிர்கொள்ளும் விதமாக எழுதப்பட்ட பிரதி அல்லது இயக்கப்பட்டது என்ற அறிவிப்போடு அரங்கேற்றப்பட்ட நாடகம் எப்படியாக அதைச் செய்து காட்டியிருக்கிறது?
முதலில் இயக்கம்.
கூத்தின் வாடையே இல்லாமல் முற்றிலும் நவீன பாணியில் ஆக்கியிருக்கிறார் இயக்குநர். முதல் காட்சியிலேயே கட்டியங்காரன் கல்லாய்ச் சமைந்து, போய்விடுகிறான். (பிரதியில் கட்டியங்காரன் கடைசிவரை வருகிறான்). டீக்கடைப் பேச்சாகவும் ஒரு காட்சி. (பிரதியில் இது சேவகர்கள் தாயம் விளையாடிக்கொண்டே உரையாடுவதாக இருக்கிறது). எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக, பிரதியில் கண்ட விஷயங்களை இயக்குநர் காட்சிப்படுத்தியிருந்த விதம் சிறப்பாக இருந்தது. மூன்று காட்சிகளைக் குறிப்பாகச் சொல்லவேண்டும்.
லீலாவதி பிள்ளை பெறும் காட்சி. படிகள் போல, நின்ற நிலையிலிருந்து அமர்ந்த நிலை வரையில் இருபுறமும் வரிசையாக நிற்கும் நடிகர்கள். நின்ற நிலையில் தாங்கியிருப்பவர்கள் தொடங்கி, லீலாவதி பிரசவ வேதனையை அரற்றி, அலறிக்கொண்டே கீழிறங்கி வருகிறாள். அவள் த்ரைக்கு வந்துசேரும்போது பிரகலாதன் பிறந்துவிடுகிறான். பிள்ளைப்பேற்றை, வேதனையின் உச்சத்திலிருந்து தொடங்கி, அது வடிந்து, குழந்தையைக் கண்ட அமைதியாக, மகிழ்ச்சியாக, தரையில் படிவதாகக் காட்சிப்படுத்தியிருப்பது அருமை.
சினிமாவின் தாக்கத்தின் சாதகமான அம்சமாக இக்காட்சியைக் குறிப்பிடலாம். ஒன்று, காட்சியின் கோணம் (camera angle போல): லீலாவதி பார்வையாளர்களை நோக்கியும் மற்ற நடிகர்கள் (செவிலியர்கள்?) எதிரெதிராகத் தம்மை நோக்கியும். இரண்டு, இயக்கம் (movement). பிள்ளைப்பேற்றை இயக்கமாக (பருண்மை இயக்கம் – physical movement, ஆழ்ந்த உள்முகமான இயக்கம் – inner intense movement, இரண்டுமாக) வலியின் உச்சத்திலிருந்து, நின்றிருப்பவர்களிடமிருந்து, அமர்ந்திருப்பவர்களிடம் தணியும், படிப்படியாக இறங்கும் இயக்கமாக (movement as duration) பிரசவ வேதனையைத் தாங்கி, தாக்குப்பிடித்து தாயாக உருப்பெறும் இயக்கமாக (movement as endurance, change) சித்தரித்திருப்பது. (திரையில் ஓர் அசையும் உருவம் விழுவதற்கு, ஒரு நொடியில் 24 ஃப்ரேம்கள் – அசையா நிழலுருவங்கள் நகரவேண்டும். இதுவே அசையும் திரைஉருவத்தின் அடிப்படை; சினிமாவின் அடிப்படை அலகான movement image. அதன் பிறகே காமிராவின் அசைவியக்கம்.
இறுதிக் காட்சி. இரண்ய வதம் நடித்துக் காட்டப்படாமல், செய்தியாக, ஆனாலும் அருமையான விதத்தில் காட்சி ரூபமாக நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்டது. (பிரதியின் சில பகுதிகளை மட்டுமே தேர்வு செய்து இயக்கியிருக்கிறார்கள்). பார்வையாளர்களுக்கு முதுகைக் காட்டி வரிசையில் நிற்கும் நடிகர்கள். அவர்களது சட்டைகளை மேலே உருவி, தலையில் கவிழ்த்து, ஒளியமைப்பால் அவர்கள் முன்னேயுள்ள கருப்புத் திரையில் தூண்போன்ற பிம்பங்கள். நரசிம்மனைப் போன்று, தலைமுடி விரித்து, கண்கள் விழித்து, ஒரு நடிகர் கையில் பெரும் மேளம் ஒன்றுடன் அரங்கின் மத்தியில் வந்து நின்று, இரண்யன் பெற்ற வரத்தின் ஒவ்வொரு அம்சமும் நழுவிப் போவதை அரங்கம் அதிரும் குரலில் கணீரென்று சொல்லி, ஒவ்வொன்றுக்கும் மேளத்தை அதிர வைக்க, ஒவ்வொரு ‘தூணாக’ விழுகிறது. கடைசித் ‘தூண்’ விழும்போது, மேடைக்கு வெளியே இருந்து, இரு பெண் நடிகர்கள் சேர்ந்து உள்ளே விழுகிறார்கள் – சினிமாவின் out of the frame shot போல. சினிமாவின் காட்சியமைப்பு நாடகவெளியின் உடல் அதிர்வோடு இயைந்து அமைந்த காட்சியிது.
பிரகலாதனைப் பெற்றெடுப்பதற்கு முன்பாக லீலாவதியைச் சந்தித்துவிட இரண்யனிடம் அனுமதி பெற நாரதர் வரும் காட்சி. நாரதரின் சாதுர்ய குணத்தை, நடிகரின் தலைப்பாகையில் இரண்டு கொளுத்திய ஊதுபத்திகளைச் சொருகி ஒரு உருவகம் மூலம் காட்டி விடுகிறார் இயக்குநர். (திரைப்பட இயக்கங்கள் திரையிடும் படங்களில் விஷயம் புரியாமலேயே புரிந்ததுபோல சிரிக்கும் பார்வையாளர்களை நினைவூட்டும் விதத்தில், இக்காட்சியின்போது நாரதரின் ஊதுபத்திகளைப் பார்த்து, ‘நமது’ மேட்டுக்குடிப் பார்வையாளர்கள் ‘காமெடி’யாக நினைத்து சிரித்ததை இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டும்). தொடர்ந்து அவரது உருகும் பேச்சும், சாதுர்யமும் இரண்யனுக்கு உடல் பிடித்துவிட்டு உரையாடுவதாக காட்டப்படுகிறது.
இம்மூன்று காட்சிகளும் நாடக வெளிக்குள் திரைவெளியின் – சினிமாவின் அம்சங்களைச் சரியான விதத்தில் இணைப்பதற்கான சாத்தியங்களைக் காட்டுபவை. நாடக வெளியும் திரைவெளியும் அடிப்படையிலேயே மாறுபட்டவை என்பதை விளக்கிக் கொண்டிருக்கத் தேவையில்லை. சுருக்கமாக, நாடகவெளி உடலின் இயக்கத்தை, அதன் அதிர்வுகளை, பார்வையாளர்களின் நேரெதிரிலேயே, அவர்களுடைய உடல் – உள அதிர்வுகளை இழுப்பதாக, இயக்குவதாக உள்ளடக்கியதாக இருக்கிறது. திரைவெளியின் அசையா உருவங்களாலான அசையும் உருவங்கள், அதாவது இயக்கம், காமிராக் கோணங்கள், ஃப்ரேம்களைக் கொண்டுவரும்போது, அவை நாடக வெளிக்கேயுரிய உடல் – உள இயக்கத்தோடு இயைந்திருக்கும் பட்சத்தில், புதிய அதிர்வுகளைத் தருவதாகவும், எதிர்பார்த்திராத சாத்தியங்களைத் திறப்பதாகவும், ஆக்கப்பூர்வமானதாகவும் இருக்கும்.
அப்படியல்லாமல், புதியது புனையும் விருப்பம் மட்டுமே திரைவெளியின் நுட்பங்களை நுழைப்பதற்கான காரணமாக இருந்தால், அது ‘கண்ணுக்கினிய’ தொழில்நுட்பமாக, உத்தியாக, துருத்தி மட்டுமே நிற்கும். உதாரணத்திற்கு, கிராமத்து மருத்துவச்சி, லீலாவதியின் அரண்மனையைத் தேடும் காட்சி. மருத்துவச்சி வழி விசாரிக்க, நடிகர்கள் மேடையின் குறுக்கே (diagonally)கையில் இன்னொரு நடிகரை (குழந்தைகள்?) தூக்கிக்கொண்டு மெளனமாக நடந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். இதில், இயக்கம் போன்ற (வரிசை நகர்வு) ஒரு காட்சி மயக்கம் உருவாக்கிக் காட்டப்பட்டாலும், எந்த விதமான அதிர்வுகளையும் கிளர்த்தாத காட்சியாகத் தொக்கி நிற்கிறது. இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதென்றால், அதீத, ஆழ்ந்த உள் இயக்கமாக இல்லாமல், அதிர்வுகளற்ற பருண்மை இயக்கம் மட்டுமே துருத்தி நிற்கிறது. இயக்கம் – சினிமாவின் அடிப்படை அலகு – இங்கு துருத்திக்கொண்டு ஒரு உத்தியாக மட்டுமே நிற்கிறது.
நாடகவெளியின் அடிப்படைத் தன்மையோடு இயைந்த விதத்தில் திரைவெளியின் காட்சித்தன்மையையும் இயக்கத்தையும் இணைப்பது ஆக்கப்பூர்வமான சாத்தியப்பாடுகளைத் திறந்துவிடும் என்றபோதிலும், இதனாலேயே பார்வையாளர்கள் நாடகத்திற்கு திரும்பிவிடுவார்களா என்ற கேள்வி உடன் எழுகிறது.
(தொடரும் … )
18.12.03 – 21.12.03, சென்னை மியூசியம் அரங்கில் சிறீராம் குழுமத்தின் நிதியாதாரத்தில் பிரபஞ்சத் (உலகத்) தமிழ்.வணிகம் (commercial site என்பதன் சுருக்கமே .com; .வணிகம் என்று மொழியாக்கம் செய்திருப்பதில் வேறு ‘உள்நோக்கங்கள்’ எதுவும் இல்லை என்பதை பணிவுடன் சொல்லிக்கொள்ள விரும்புகிறேன். பிரபஞ்சத் தமிழ் என்பதை ‘நோவா கிரகத்திலும்’ தமிழே பேசினார்கள் என்பதோடும், அப்போது பூலோகத்தில் எஞ்சியிருந்த மனுஷிகளும் தமிழே பேசினார்கள் என்பதோடும் இணைத்துப் பார்க்க வேண்டுகிறேன்) ஒழுங்கு செய்து, திரு. வெளி ரங்கராஜன் ஒருங்கிணைத்த நவீன நாடக விழாவிற்கு, வேறு வேலைகள் எதுவும் இல்லாத காரணத்தாலும், ‘மண்டை காய்ந்து’ கிடந்ததினாலும், நான்கு நாட்களும் சென்று வந்த துர்பாக்கியத்திற்கு ஆளானேன்.
உருப்படியாக உட்கார்ந்து பார்த்த நாடகங்கள் இரண்டே இரண்டு. முதல் நாளன்று, ந. முத்துசாமி எழுதி இயக்கிய, கூத்துப் பட்டறையின் படுகளம். கடைசி நாளன்று, முருக பூபதி நெறியாள்கை செய்த மணல் மகுடி குழுவினரின் உதிர முகமூடி. மொத்த நிகழ்வில் மகிழ்ச்சி தந்த ஒரே விஷயம், முருக பூபதியின் நாடகம் முடிந்ததும் திரு. முத்துசாமி உணர்ச்சி வயப்பட்டு “முருக பூபதிக்கு சபாஷ்!” என்று முழக்கமிட்டது. நல்ல விஷயமாகப்பட்டதை வெளிப்படையாக பாராட்டிய மனதிற்காக அவருக்கு ஒரு சலாம் போட்டேயாக வேண்டும்.
என்றாலும், ஒரு உரையாடலைத் (‘சர்ச்சை’யையோ, ‘விவாதத்தையோ’ அல்ல) துவங்கி வைக்கும் நோக்கில், நமது சூழலில் நாடகங்களின் நிலை பற்றிய ஒரு பதிவாக இந்தக் குறிப்புகள்.
நாடகம் என்ற கலை வடிவமே அடிப்படையில் அவலச் சுவை (tragedy) குறித்தது என்ற முற்கோளுக்கு, நீட்ஷேவின் The Birth of Tragedy – யை வாசித்த எவரும் சேர்ந்துவிட முடியும். Tragedy என்றவுடனேயே ஏதோவொரு மேற்கத்திய பூச்சாண்டி என்று அலறுபவர்கள், கண்ணகி கதை தொடங்கி, நமது சூழலில் அவலச் சுவைக்கு பஞ்சமே இருந்ததில்லை என்பதை நினைத்துப் பார்ப்பது நல்லது. தமிழ் நாடக மரபின் பல கிளைகளில் ஒன்றான கூத்தில் நிகழ்த்தப் பெற்ற நாடகங்கள் ஏறக்குறைய அனைத்தும் (அரிச்சந்திரன், பிரகலாதன், துரியோதனன், திரௌபதி என்று பல கதாபாத்திரங்களின் கதைகளும் மரணம், பேரழிவு போன்ற அவல நிகழ்வுகளோடு சம்பந்தப்பட்டவை), பதினெட்டாம் நூற்றாண்டளவில் தோன்றிய நொண்டி நாடகங்களும்கூட, அவலமிக்க நிகழ்வுகளோடு (மாறுகால் மாறுகை வாங்குதல்) தொடர்புடையவை. ‘நமது மரபில்’ உள்ள பிரச்சினை அவலச்சுவையோடு நிறைவுறாமல், நீதி பற்றிய கேள்வியாக (கண்ணகி), இறைவனின் திருவிளையாடல், அல்லது அருள் என்பதாகத் திரும்பிவிடுவது.
அவலச் சுவை என்பதை மூக்குறிஞ்ச வைக்கும் sentimental கதைகளோடு குழப்பிக் கொள்ளக்கூடாது. சற்று எளிமைப்படுத்தி சொல்வதென்றால், பேரழிவு நிகழ்வுகள், மரணங்களின் தருவாயில் மானுட வாழ்வின் அர்த்தம் என்ன என்ற கேள்வியை எழுப்பிப் பார்ப்பதும், ‘விதி’யின் வலிமையை உணர்ந்து தழுவிக் கொள்ளும் மனநிலையையும், வாழ்வை அதன் அத்தனை துன்பங்களோடும் வியந்து போற்றும் மனநிலையையும் உருவாக்குவதே அவலச் சுவை.
அத்தகைய சாத்தியப்பாடுகள் நிறைந்த துரியோதனன வதத்தை, அந்த நோக்கில் சித்தரிக்க வேண்டிய படுகளம், தற்கால relevance கருதி, ‘வாய்க்கா வரப்பு தகராறாக’, ஒரு cheap comedy – யாக, சரியாகச் சொல்வதென்றால், farce -ஆக, சீரழித்துத் தரப்பட்டதை என்னவென்று சொல்லத் தெரியவில்லை.
நகைச்சுவை (comedy) நாடகத்தில் மிகுந்த கவனத்தோடு ஆளப்பட வேண்டும் என்றும் தோன்றுகிறது. கேலியாகச் சிதைந்துவிடாமல், அவலச் சுவையில் கிட்டுவது போன்ற பாதிப்பை விளைவிக்கக் கூடியதாக, வாழ்வு என்பதே வியந்து போற்ற வேண்டிய பேறு என்ற மனநிலையை உருவாக்கக் கூடியதாக, மற்றவர்களோடு சேர்ந்து சிரிக்கும் சிரிப்பை விளைவிப்பதாக இருக்கும் பட்சத்தில் நகைச்சுவை, நாடகத்தில் ஆரோக்கியமானதாக இருக்கும். வெறும் கேலியாக, கிண்டலாக, அதிகாரக் கவிழ்ப்பாக கீழிறங்கும்போது, நாடகத்தின் அடிப்படைத் தன்மையிலிருந்தே விலகிச் சென்றுவிடும்.
படுகளம் எதுவுமாகவும் இருக்கவில்லை. அவலச் சுவையாகவும் இல்லை, நகைச் சுவையின் இரண்டு சாத்தியப்பாடுகளில் ஒன்றைக் கொண்டதாகவும் இருக்கவில்லை. அந்தக் காலத்து லாலா கடை மிட்டாய் மாதிரி இருந்தது.
முருக பூபதியின் நாடகத்தின் சிறப்பம்சம், தமிழ் மரபாகச் சொல்லப்படும் பல்வேறு மரபுகளில், கழைக் கூத்தாடிகளை தேர்வு செய்ததே. நாடகத்தின் இறுதியில், அவர்களது உடல் மொழியை உயிர்ப்புடன் நிகழ்த்திக் காட்டியதற்காக பாராட்டப்பட வேண்டியது. ஆனால், உதிர முகமூடி – யின் பலவீனம், கதை சொல்லல் ஒரு மருந்துக்குகூட இல்லை என்பதே. பார்வையாளர்களின் வரவேற்பை அது பெற்றதற்குக் காரணமாகப் படுபவை:யாருக்கும் எதுவும் புரியாதது (புரியாததைப் பாராட்டியே தீரவேண்டும் என்பதே மேட்டுக்குடி hi – fashion); அடுத்தது, ‘மயக்க வைக்கும்’ காட்சியமைப்புகள்.
காட்சியமைப்பு என்ற விஷயத்திலும் நமது நாடக ஆட்களிடம் தெளிவில்லை என்றே தோன்றுகிறது. நாடகத்தில் காட்சியமைப்பிற்கு இன்று அழுத்தம் கூடியிருப்பது, திரைப்படங்களின் தாக்கத்தினால் உண்டான விளைவு. ஆனால், திரைப்படங்களின் காட்சியமைப்பும் நாடகத்தின் காட்சியமைப்பும் அடிப்படையிலேயே மாறுபட்டவை; முற்றிலும் வேறான வெளிகளில் இயங்குபவை. இந்த வித்தியாசத்தை உணராமல், திரைப்படங்களின் மாதிரியில் காட்சியமைப்புகளை நாடகத்திற்குள் கொண்டு வருவது, நாடகத்தின் வினையாக்கத்திலிருந்தே (உடல் – மன அதிர்வுகள்) துண்டித்துக் கொள்வதாகிவிடும். முருக பூபதியின் நாடகத்தில் நிகழ்ந்தது இதுதான் என்று தோன்றுகிறது.
அப்புறம், நாடகம் அடிப்படையில் ஒரு கதைசொல்லல். என்னதான் performance – ஆக இருந்தாலும், நிகழ்த்துக் கலை, பரிசோதனை முயற்சி என்று சொல்லிக் கொண்டாலும், இந்த அம்சத்தைக் கோட்டை விட்டால், ஒரு சமூகக் குழுமத்தின் கூட்டு நனவிலி மனதிலிருந்து துண்டித்துக் கொள்ளும் அபத்தத்தைச் செய்வதாகிவிடும்.
இவை குறித்து, வேறு இடத்தில், சற்று சுருக்கமாகத்தான் என்றாலும், எழுத முயற்சித்திருக்கிறேன். (வர இருக்கும் கட்டியம் இதழில்). ஒரு உரையாடலைத் துவங்க இந்தக் குறிப்புகள் உதவுமானால், யாம் பெற்ற பிறப்புக்கு உய்வுண்டானது என்று மகிழ்வேன்.
பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004.
பின் குறிப்பாக:
இங்கு குறிப்பிட்டுள்ள நீட்ஷேவின் நூலோடு ஒப்பிட்டு வாசிக்கப்பட வேண்டிய மற்றொரு நூல் George Stiener – ன் The Death of Tragedy. George Stiener மிக நுட்பமான இலக்கிய விமர்சகராக அறியப்பட்டவர். இந்நூலில் அவலச்சுவை என்பது கிரேக்க உலகத்தோடு மறைந்து விட்டது என்றும் கிறித்துவ உலகில் உருவான இறைநம்பிக்கையில் அது சாத்தியமில்லை என்பது போலவே, நவீன விஞ்ஞான உலகிலும் அதை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்கச் சாத்தியமில்லை என்றும் வாதிடுகிறார். இக்காலத்தில் நகைச்சுவையே சாத்தியம் என்றும் முன்மொழிகிறார்.
அதற்கு அவர் தரும் விளக்கம் ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடியதாகவே இருக்கிறது. கிரேக்க உலகில் இருந்த நம்பிக்கை குறித்த பார்வை tragic hope. இதைப் புரிந்து கொள்ள கிரேக்கப் புராணக்கதை ஒன்றைப் பார்ப்பது நல்லது.
கிரேக்கப் புராணப் புனைவுகளில், தெய்வங்களிடமிருந்து நெருப்பைத் திருடிக் கொண்டு வந்து மனிதர்களுக்குக் கொடுத்து அவர்களது வாழ்வுச் சிரமத்தைக் குறைத்தவன் ப்ரொமீத்தியஸ். இதனால் கோபமுறும் கிரேக்கத் தெய்வங்கள் மனிதர்களை நிரந்தரமாகத் தண்டிக்க முடிவு செய்து பான்டோரா என்ற அழகிய பெண்ணைப் படைத்து அவளிடம் ஒரு பெட்டியைக் கொடுத்து, அதை எந்தக் காரணம் கொண்டும் திறந்துவிடக்கூடாது என்று அறிவுறுத்தி அவளது ஆவலையும் கிளறிவிட்டு அனுப்புகிறார்கள்.
பூமிக்கு வரும் அவள், ஆவலில் பெட்டியைத் திறக்க, அதிலிருந்து எல்லாத் தீமைகளும் துன்பங்களும் கிளம்பி மனிதர்களை – உலகை ஆட்கொண்டுவிடுகின்றன. பயந்து போகும் பான்டோரா அவசர அவசரமாக பெட்டியை மூடுகிறாள். கடைசியாக இருந்த நம்பிக்கை (hope) மட்டும் பெட்டிக்குள் மாட்டிக் கொண்டுவிடுகிறது.
கிரேக்க உலகில் நம்பிக்கை என்பது குறித்த வாழ்வணுகுமுறை இப்படியாகவே இருந்தது. அதாவது, வாழ்வு கடைத்தேறும் என்ற உறுதியான உத்திரவாதம் எதுவும் இல்லை என்ற புரிதலுடன் (பூட்டப்பட்ட பெட்டிக்குள் நம்பிக்கை மட்டும்தான் இருக்கிறதா அல்லது வேறு ஏதேனும் துன்பம் இருக்கிறதா என்பது உறுதியாகத் தெரியாமல், ஆனால் நம்பிக்கையும் இருக்கலாம் என்ற ‘லேசான’ நம்பிக்கையுடன்) வாழ்வது.
கிறித்துவ உலகில் இத்தகைய உலகப் பார்வை மறைந்த “இறைவனின் சாம்ராஜ்யம்” என்றாவது ஒருநாள் இப்பூமியில் வந்தே தீரும் என்ற நம்பிக்கை உறுதியானது. இது நவீன உலகில், ‘அறிவு’, விஞ்ஞானத்தின் வளர்ச்சியால் மனித துன்பங்கள் படிப்படியாக நீக்கப்பட்டு விடும் என்ற நம்பிக்கையாக உருமாறியது. இந்த வகையான நம்பிக்கைகளுக்கும் மூடநம்பிக்கைகளுக்குமான இடைவெளி மிக மெல்லியதே.
கிரேக்க உலகில் நிலவியது போன்ற நம்பிக்கை குறித்த உலகப் பார்வை நவீன உலகில் உருவாவது சாத்தியமில்லை இக்காலத்தில் அவலச்சுவையும் சாத்தியமில்லை என்பது ஸ்டீய்னெரின் முன்மொழிதல். இதில் எனக்கும் மிக உடன்பாடு உண்டென்றாலும் பரிசோதனை முயற்சியில் இருக்கிறேன். அதில் ஒன்றே பரம பதம் என்ற எனது நாடகம்.
உடன்படும் ஸ்டீய்னெரின் மற்றொரு நுட்பமான முன்மொழிதல், நமது சமகால அரசியலில், மார்க்சியம் தந்த முரட்டுத்தனமான விஞ்ஞானப் பூர்வமான நம்பிக்கையிலிருந்து விலகி, கிரேக்க உலகில் நிலவியது போன்ற tragic hope – உடன் அரசியலை நிகழ்த்தும் விருப்பம்.
வினையான தொகை 