குறிப்பு:
காட்சிப் பிழை திரை இதழுக்காக நண்பர் சுபகுணராஜன் பொருட்டு மொழியாக்கம் செய்த கட்டுரையின் முதல் பகுதி. கட்டுரையின் மீதப்பகுதி இம்மாத இதழில் வெளிவர இருக்கிறது.
1997 ஆகஸ்ட்டில் (என்பதாக நினைவு) சென்னை அண்ணாமலைப் பல்கலைக் கழகத்தில் இக்கட்டுரையை இதன் ஆசிரியர் வாசித்த பின்பான கலந்துரையாடலின்போது நான் எழுப்பிய கேள்விகள் கட்டுரையின் கருப்பொருளை கேலிப் பொருளாக ஆக்கிவிட்டது நினைவுக்கு வருகிறது.
இப்போதும் பெரிய தாக்கம் எதுவும் தரும் கட்டுரையாகத் தோன்றவில்லை. தலைப்பில் இருக்கும் வால்டர் பெஞ்சமின் கட்டுரைத் தலைப்பின் சாயல், கட்டுரையில் சிறிதளவும் கிடையாது. அக்கடெமிக் பேப்பர் ரீசைக்ளிங் என்பேன்.
நட்பின் நிமித்தமாக ஒப்புக் கொண்டதால், “தலையெழுத்தே” என்று செய்ய வேண்டியதாயிருந்தது 🙂
மற்றபடி, தமிழ்த் திரைஇசைப் பாடல்களின் ஆரம்பங்கள் குறித்தான சில வரலாற்றுத் தகவல் தற்போது வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் இசை இயக்கம் குறித்தான சில புள்ளிகளைப் பற்றிய எண்ணச் சிதறல்களைக் கிளறிவிடுவதாக இருக்கிறது என்ற அளவில் பயனுள்ளதாகவும் இருந்தது.
—————
இந்திய வணிக சினிமாவின் நீடித்த பண்பாகவும் தீர்மானகரமான காரணிகளில் ஒன்றாகவும் விளங்கும் திரை இசைப் பாடல்கள் பெற்றிருக்கும் செல்வாக்கும் முக்கியத்துவமும் குறித்து எவ்வித சந்தேகங்களும் இருக்கவியலாது என நம்பலாம். 1931 தொட்டு தயாரிக்கப்பட்ட இந்திய பேசும் படங்களின் ஆரம்ப கால கட்டத்திலிருந்தே, திரைப்படக் கேளிக்கையின் மிக முக்கியமான அம்சமாக, சினிமாவிற்கு உள்ளாக மட்டுமின்றி வெகுமக்களிடையேயான மிகப் பரந்த அளவிலான சுழற்சிக்கானதாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் இருந்து வந்துள்ளன.1 தென்னிந்தியத் திரைப்படங்களில் ஒரு வட்டாரப் பிரிவான தமிழ்ச் சினிமாவும் இந்த இசைத் தொடர்பைத் தழுவிக் கொண்டதாகவே இருந்தது.
தமிழ்த் திரைப்படங்களின் முதல் தசாப்தத்தில், மூன்று மணி நேரம் ஓடக்கூடிய திரைப்படங்களில் இரண்டு மணி நேரத்தை ஐம்பது – அறுபது பாடல்களுக்கென ஒதுக்கிவிடுவது சர்வசாதாரணமாகவே இருந்து வந்தது. சில ஆரம்ப கால தமிழ்த் திரைப்படங்கள், தமது விளம்பரங்களில் நூறு பாடல்களைக் கொண்ட படம் என்று தம்படித்துக் கொள்ளவும் செய்தன. கடந்து சென்ற நூற்றாண்டில், திரை இசைப் பாடல்களின் இந்த எண்ணிக்கை படிப்படியாகக் குறைந்து, தற்போது ஐந்து அல்லது ஆறு என்ற எண்ணிக்கையளவிற்கு இறங்கி வந்திருப்பினும், வணிக ரீதியாக வெற்றி பெறும் அனைத்து தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் தவிர்க்கவியலாத ஒரு அம்சமாகவே திரை இசைப் பாடல்கள் இன்றும் இருக்கின்றன.
1931 லிருந்து தயாரிக்கபட்ட 4000 ற்கும் அதிகமான தமிழ்த் திரைப்படங்களில் விரல் விட்டு எண்ணக்கூடிய அளவிலேயே பாடல்கள் இடம்பெறாத திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன. திரை இசைப் பாடல் இல்லாத ஒரு தமிழ்த் திரைப்படம் இன்றளவும் அரிதான ஒரு நிகழ்வாகவே இருக்கிறது. தமிழ்த் திரைப்படத்தை ஆக்கிரமித்ததோடு மட்டுமல்லாது, பிற ஊடகங்கள் வழியாகவும் பரவலாக்கம் பெற்று தமிழ் வெகுமக்கள் இசையை வரையறுப்பதாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் உருவெடுத்துள்ளன. கடந்த எழுபது வருடங்களில், வெகுமக்களிடையே செல்வாக்கு பெற்ற அனைத்து வணிக ரீதியான தமிழ் இசை வடிவங்களும், இத்திரை இசைப் பாடல்களில் இருந்தே வடிவம் பெற்றவையாகவும் இருக்கின்றன. தற்சமயம், தமிழில் உள்ள அனைத்து கேளிக்கை ஊடகங்களிலும் திரை இசைப் பாடல்களே பெரும் பகுதியை ஆக்கிரமித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.
மிக விரிந்தவொரு ஊடக வலைப் பின்னலுக்கான பொதுமையான ஒரு குறிப்பானாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் இருக்கின்றன. திரைப்படம், வானொலி, தொலைக்காட்சி, வீடியோ, ஆடியோ காசெட்டுகள், ஒலிபெருக்கிகள், இணையம், டிஜிட்டல் ஊடகம், அனைத்தின் ஊடாகவும் மறு உருவாக்கம் பெற்று நுகரப்படும் தமிழ்ப் பண்பாட்டு தொழில் துறையின் அசைவியக்கத் தன்மை மிக்க ஒரு பண்டமாக தமிழ்த் திரை இசைப் பாடல்கள் விளங்குகின்றன. திரை இசைப் பாடல்களின் இச்செல்வாக்கை முன்னிட்டு, சில ஆய்வாளர்கள், பிற நாடுகளின் திரைப்படப் பாரம்பரியங்களில் இருந்து மாறுபட்டு, இந்தியத் திரைப் படங்களின் தனித்துவ அம்சத்தைக் குறிப்பதாக இருப்பது, இத்திரை இசைப் பாடல்கள்தாம் என்று முன்மொழியவும் நேர்ந்திருக்கிறது. (Chandavarkar 1987, Baskaran 1991, 1996).
ஆரம்பகால இந்திய திரைப்படங்களில் பாடல்களும் இசையும் மிகத் தீவிரமாக பயன்படுத்தப்பட்டற்கு, அக்காலகட்டத்தில் நன்கு நிலைபெற்றுவிட்டிருந்த நாடக மரபுகளுடனும் இசை மரபுகளுடனுமான தொடர்ச்சியே முக்கிய காரணம் என இப்போது பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது (Renade 1980; Barnouw and Krishnaswamy 1980; Chandavarkar 1987; Baskaran 1991, 1996; Manuel 1993). அதேபோதில், இதைக் குறிக்கும் மேற்குறித்த அனைத்து ஆசிரியர்களுமே, இந்திய பேசும் படத்தைப் பாட வைத்ததில் நாடக இசை மட்டுமே தனித்து நின்றுவிடவில்லை என்பதையும் ஒப்புக் கொள்கின்றனர்.
இந்திய பேசும் படத்திற்குள் இசை மிக விரிவாக பரவிய நிகழ்வுப் போக்கில், செவ்வியல் இசை, நாட்டுப்புற இசை, நையாண்டி இசை, பக்தி இசை எனப் பல இசை மரபுகளின் கலவையாகவே இருந்த நாடக இசை, ஒரு சிறு பாத்திரத்தை மட்டுமே ஆற்றியது எனலாம். என்றபோதிலும், ஆரம்ப கால இந்திய பேசும் படங்கள், ஏன் பாடல்களைத் தமது முக்கிய கேளிக்கை அம்சமாக – வரையறுக்கும் அம்சமாக இல்லையெனினும் – முன்னிலைப்படுத்தின என்ற கேள்வியை விளங்கிக்கொள்ள முயற்சிக்கும்போது, மிக வெளிப்படையாகத் தெரியவருவதும், பரவலாக ஒப்புக் கொள்ளப்படுவதுமான காரணியாக இருப்பது, இசை நாடகங்களுடான தொடர்பு மட்டுமே.
பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்ட இந்த விளக்கத்தை ஆரம்பப் புள்ளியாக எடுத்துக்கொண்டு, நாடகத்திற்கும் தமிழ்ச் சினிமாவின் தொடக்கத்திற்கும் இடையிலான இசை உறவில், கிராமஃபோன் என்ற இன்னொரு வெகுமக்கள் ஊடகக் கருவியை நுழைத்து அவ்விளக்கத்தை சற்றே செறிவாக்க இக்கட்டுரை முனைகிறது. 1930 களில் எழுந்த புதிய ஒலிக்கருவி தொழில்நுட்பம், திரைப்படத்தை ஒரு வகையான இசை சார்ந்த விளிப்பாக உருவாக்கிய காலகட்டத்தில், திரை இசைப் பாடல்கள் தமிழ்ச் சினிமாவிற்கு அத்துனை முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததவையாக அமைய நேர்ந்தது ஏன் என்ற கேள்வியை எடுத்துக் கொள்கிறது. இதில், தமிழ் இசை நாடகம், கிராமஃபோன் தொழில், தமிழ்ச் சினிமாவின் ஆரம்பங்கள் இம்மூன்றுக்கும் இடையில் உருமாறிக்கொண்டிருந்த உறவுநிலைகள், ஒரு கலையாகவும் வெகுமக்கள் பண்பாடாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் பருண்மையாக உற்பத்திசெய்யப்படும் நிலையை எய்துவதில், தமக்குள் ஒத்திசைவாகவும் ஒன்றின் மீது மற்றது வினையாற்றுவதாகவும் இயங்கிய ஊடகச் செயல்பாடுகளாக நான் காண்கிறேன்.
வெகுமக்கள் பண்பாடு என்ற பதத்தை, நாடகம், கிராமஃபோன், திரைப்படம், அச்சு ஊடகம் ஆகிய ஊடகச் செயல்பாடுகள் ஒருமித்து இணைந்ததன் விளைவாக தென்னிந்தியத் திரைப்படங்களுக்கு பரந்துபட்டவொரு வெகுமக்கள் தளம் உருவான நிகழ்வுப் போக்கைக் குறிக்க விழைகிறேன். இந்த நிகழ்வுப்போக்கு தென்னிந்தியாவுக்கு மட்டுமே உரித்தான தனித்துவமானதொன்றும் அல்ல. இருபதாம் நூற்றாண்டில் உருப்பெற்ற வெகுமக்கள் ஊடகங்கள் மரபான பண்பாட்டு வடிவங்களை எதிர்கொண்டதன் விளைவாக எழுந்த உலகு தழுவிய ஒரு நிகழ்வுப் போக்கின் ஒரு பகுதி மட்டுமே. குறிப்பாக, இரு உலகப் போர்களுக்கிடையிலான காலகட்டத்தில், நேரடி நிகழ்த்துதல் வடிவங்களிலிருந்து புதிய இசை ஊடகச் செயல்பாடுகளுக்கான நகர்வானது உலகம் முழுவதும் கடும் விவாதங்கள் விமர்சனங்கள் மட்டுமல்லாது உற்சாகமான வரவேற்பையும் பெற்றன.2
தமிழ் நாடகம், கிராமஃபோன், தமிழ் சினிமாவின் ஆரம்பங்கள் இவற்றுக்கிடையிலான மாற்றத்திலிருந்த உறவுநிலைகளை கோடிட்டுக் காட்டுவதன் வழியாக, பேசும் படங்களின் வருகைக்கு முன்பாகவே தமிழ் நாடக இசையை பரந்துபட்ட சந்தைக்கான ஒரு நுகர்வுப் பண்டமாக இசைத்தட்டு தொழில் மாற்றியமைத்தது என்பதோடு மட்டுமல்லாமல், தமிழ் நாடகத்திற்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையிலான இசை உறவிலும் ஊடாடி நின்று திரைஇசைப் பாடல்கள் ஒரு புதிய, தனித்துவமான வெகுமக்கள் இசை வடிவமாக உருப்பெறுவதற்கும் துணை புரிந்திருக்கிறது என்பதை வலியுறுத்த விரும்புகிறேன்.
1930 களின் துவக்கத்தில் உருவான முதல் தமிழ்த் திரைப்படங்களுக்கு முந்தைய தசாப்தத்தில், இசைத்தட்டுகளுக்கென மிக வேகமாக வளர்ச்சி பெற்றுக் கொண்டிருந்த ஒரு வணிகச் சந்தையின் தேவைகளை கிராமஃபோன் தொழில் பூர்த்தி செய்துகொண்டிருந்தது. பெரும் அளவிலான உற்பத்தி மற்றும் சந்தைச் சுழற்சியின் வாயிலாக, ஒட்டுமொத்த வெகுமக்கள் தமிழ் இசையையும் கிராமஃபோன் தொழிலின் வளர்ச்சி மறுவரையறை செய்தது (Huges 2002). 1920 கள் தொடங்கி, பெரும் வரவேற்பைப் பெற்ற தென்னிந்திய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகள் பெரும்பான்மையும் நாடகப் பாடல்கள் மற்றும் நட்சத்திர பாடக – நடிகர்களை முன்னிலைப்படுத்துபவையாக இருந்தன. 1920 களின் பிற்பாதியில் பேரளவிலான உற்பத்தியை எட்டியிருந்த வெகுமக்கள் இசை 1930 களில் எழுந்த இந்திய பேசும் படங்களின் வெற்றிக்கு நேரடியாக வழிகோலின. இசை நாடகத்தில் இருந்து தமிழ் சினிமாவுக்கான உருமாற்றத்தில் மட்டுமல்லாது, இருபதாம் நூற்றாண்டில் இந்தியாவின் மிக நீடித்த, அத்தனை மூலை முடுக்களையும் ஊடுருவியதாக அமைந்த வெகுமக்கள் இசையாக திரை இசைப் பாடல்களை நிறுவுவதிலும் வலுவானதொரு வணிகப் பண்பாட்டு வலைப்பின்னலாக அமைந்திருந்த தென்னிந்திய இசைத்தட்டு தொழிலானது காத்திரமான பாத்திரமாற்றியது.
தமிழ் நாடக இசையில் ஒரு புதிய திருப்பம்
1910 களின் ஆரம்பம் தொட்டே, தென்னிந்தியாவில் தமது சந்தையை விரிவுபடுத்தும் முயற்சிகளின் ஒரு பகுதியாக, கிராமஃபோன் தொழிலானது. தமிழ் நாடகத்தின் இசை, இசைக் கலைஞர்கள் மற்றும் பாடகர்களை அரவணைத்துக் கொண்டிருந்தது. தொடக்கத்தில், இந்த இசையானது ஒட்டுமொத்த தமிழ் இசைப் பதிவுகளில் மிகச் சிறியதொன்றாகவே இருந்தது. ஆனால், 1920 களில், திரைப்படங்கள் சலனப் படங்களாக இருந்த காலகட்டத்திலேயே இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் மிக அதிக அளவில் விற்பனையாகும் இசைத்தட்டுகளாக தமிழ் நாடக இசையை நிறுவிவிட்டிருந்தன. நாடக மேடைப் பாடகர்களையும் இசைக் கலைஞர்களையும் நட்சத்திரக் கலைஞர்களாக உருமாற்றியும் விட்டிருந்தன. கட்டுரையின் இப்பகுதி கிராமஃபோன் தொழிலுக்கும் இசை நாடகங்களுக்குமான இந்த ஆரம்பகால உறவை ஊடுருவிக் காணும் முயற்சியிலானது. இந்தியாவில் கிராமஃபோன் தொழிலின் சிடுக்குகள் நிறைந்த வரலாற்றையோ இந்திய நாடகத்தின் வரலாற்றையோ இங்கே முழுமையாகக் காண்பது என்பது சாத்தியமற்றது. ஆகையால், இந்திய நாடகத்தில் இசையின் இடம் என்னவாக இருந்தது என்பதிலிருந்து தொடங்கி, கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் அவற்றை எவ்வாறு மறு உருவாக்கம் செய்தன என்பது குறித்தும், இந்த உறவுநிலை எவ்வாறு தமிழ் சினிமாவின் ஆரம்பங்களோடு ஒத்திசைந்தது, அதன் போக்கை முன்னூகிப்பதாகவும் இருந்தது என்ற அளவில் மட்டுமே இங்கு கவனம் குவிக்கப்படும்.3
மேற்கொண்டு நகர்வதற்கு முன்பாக, தென்னிந்தியச் சூழலில் நாடக இசை என்பதாக எதைக் குறிப்பிட முனைகிறேன் என்பதை விளக்கப்படுத்திவிடுவது முக்கியம். தென்னிந்திய நாடக இசையை நிலையானதொன்றாகவோ, தனித்திருந்தவொன்றாகவோ நிலைத்த மரபுடையவொன்றாகவோ சித்தரிக்கவியலாது. மாறாக, நாடகப் பாடல்கள், தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டிருந்த, அதீத நாகரீகமயப்பட்டிருந்த, பலதரப்பட்ட போக்குகளையும் உள்வாங்கிக் கொண்டிருந்த ஒரு கலவையாகவே இருந்தன. இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பாதிகளில், தனித்துவம் மிக்கதாகவும் பல்வேறு அடுக்குகள் ஒத்திசைந்ததாகவும் இருந்த தென்னிந்திய இசை நிகழ்த்துதல்களும் அவற்றுக்கான புரவலர் அரவணைப்புகளும் நாடக இசையை பல்விதமான தழுவல்களுக்கும், தாவல்களுக்கும், பெயர்வுகளுக்கும் தொடர்ச்சியான கொடுக்கல் வாங்கல்களுக்கும் ஆட்படுத்துவதாக இருந்தன. இத்தகையதொரு பின்னணியில், நான் குறிக்க விழையும் நாடக இசையை, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பிற வட்டார நாட்டுப்புற நாடக மரபுகளில் இருந்து தனித்ததாகத் திகழ்ந்த, குறிப்பானதொரு வகையான அதீத நாகரீகமயப்பட்டிருந்த ஒரு நாடக மரபோடு இணைத்துப் பார்க்கவியலும்.
1850 களில் பம்பாயில் அரும்பிய பார்ஸி நாடகக் குழுக்கள், ப்ரொசீனிய மேடையமைப்பு, விரிவான மேடைக் கலையமைப்புகள், பகட்டான பெர்சிய மற்றும் அராபிய ஆடையமைப்புகள் ஆகியவற்றைக் கைக்கொண்டு, ஓபரா பாணியிலான புதிய வகைப்பட்டதொரு நிகழ்த்துதலைத் துவக்கிவைத்தன (Khanna 1927). பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், இந்தியாவின் முக்கிய நகரப்புற மையங்கள் அனைத்திலும் இந்த பெர்சிய நாடகம் தனித்துவமானதொரு நாடக மரபாக உருவாகிவிட்டிருந்தது.4 கேத்ரின் ஹன்சென் வாதிடுவதைப் போன்று, எளிதில் இடம் பெயர்பவையாகவும் நெகிழ்வுத் தன்மை மிக்கவையாகவும் இருந்த இந்த நாடக மரபின் செயல்பாடுகள், “இருபதாம் நூற்றாண்டின் இந்திய வெகுமக்கள் ஊடகங்களின் வெற்றிக்கு அடித்தளமாக இருந்த மதிப்பீடுகள், ரசனைகள், மற்றும் பிம்பங்களின் இணைக்கும் இழைகளை” உருவாக்கி விட்டிருந்தன (2000)4.
1870 களில் இருந்து மராத்தி, கன்னடம், தெலுங்கு, ஹிந்துஸ்தானி ஆகிய மொழிகளில் வடக்கில் நாடகங்களை நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்த தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள், சென்னை மாகாணத்திற்கு தொடர்ந்த இடைவெளிகளில் வருகை புரியத் தொடங்கின. இந்த “டூரிங் கம்பெனிகளின்” நாடக நிகழ்த்துதல்களால் உற்சாகம் பெற்று, 1890 கள் அளவில் புதிய தமிழ் நாடகக் குழுக்கள் நாடகங்களை நிகழ்த்தத் துவங்கின (Samabanda Muthaliyar 1932). இந்த பார்சி நாடக பாணியிலான தமிழ் நாடகங்களுக்கு பொதுவான கருப்பொருளாக பரவலாக அறியப்பட்டிருந்த பெர்சியக் கதைகள் (குலேபகாவலி, அலாவுதீன், இந்திர சபா), இந்துப் புராணங்கள் (இராமாயணம், மகாபாரதம் வள்ளி திருமணம்), தமிழ் காவியங்கள் (கோவலன்) தமிழ் நாட்டார் மரபுக் கதைகள் (சாரங்கதாரம், பவளக்கொடி, நல்ல தங்காள்) மற்றும் போற்றத்தக்க தமிழ் அடியார்கள், ஞானிகளின் வாழ்வு குறித்த கதைகள் (நந்தனார், சக்குபாய், அருணகிரிநாதர்) போன்றவற்றிலிருந்து தழுவிய காதல் அல்லது தெய்வாதிசய நிகழ்வுகள் இருந்தன. இக்காலகட்டத்தின் மிக முக்கியமான நாடகக் கலைஞராகத் திகழ்ந்தவர் டி. டி. சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் (1867 – 1922). இவரது நாடகங்களே தமிழ் இசை நாடக மரபுத் தொகுப்பை நிறுவியது. இவர் நடத்திய நாடகக் குழுக்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் புகழ் பெற்ற நாடகக் கலைஞர்களை பல தலைமுறைகளுக்கு உருவாக்கியும் தந்தது.5
தொழில்முறையிலான தமிழ் நாடகங்கள் பாடகர்களின் குரல் வளமையை வெளிப்படுத்திக் காட்டும் பாடல்களின் தொடர்ச் சங்கிலிகளாகவே அமைந்திருந்தன (Shanmugam 1978, 63-76). தென்னிந்தியாவில், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிலவிய நாடக இசையானது, கர்னாடக இசை, இந்துஸ்தானி ராகங்கள் பார்சி நாடக இசை, மகாரஷ்டிர பவ்கீத் ஆகிய பலதரப்பட்ட செல்வாக்குகளுக்கு உட்பட்ட உள்ளூர்க் கலவையாகவே இருந்தது. இந்தக் கலவையான இசையே சிக்கலற்ற, எளிதான ரசனைக்குரிய, அதீத நாகரீகமயப்பட்ட ஒரு இசையை உருவாக்கவும் செய்தது (Ranga Rao 1986, 39). பிற்காலத்தில் எழுந்த திரை இசையோடு ஒப்பிடும்போது, இசைக் கருவிகளின் அமைப்புகள் மிக அரிதாகவே இந்நாடக இசையில் இடம்பெற்றன. அதிகபட்சமாக, பிரதான வாத்தியமாக ஒரு ஹார்மோனியமும் பக்கவாத்தியமாக ஒரு தாளக் கருவியும் (வழமையாக தபலா அல்லது ஜால்ரா) சில சமயங்களில் வயலினும் அமைந்திருக்கும். தொடக்கத்தில், இசைக் கலைஞர்கள் மேடையின் ஒரு புறம் திரைக்குப் பின்னால் அமர வைக்கப்பட்டனர். பின்னாட்களில், இசைக் கலைஞர்களின் செல்வாக்கு பெருகியதால் பார்வையாளர்கள் காணும்படியாக மேடையின் முன் அமர்த்தும் வழக்கம் உருவானது. புகழ்பெற்ற பாடகர்களாகவும் திகழ்ந்த (பின் பாட்டுக்காரர்) ஹார்மோனியக் கலைஞர்களை மேடையின் மையத்தில் இருத்தி அவர்களைச் சுற்றி நிகழ்த்துதலைச் செய்வதும் அடிக்கடி நிகழ்ந்தது.6
பாடல்களுக்கிடையிலான வசனங்கள் மிகவும் குறைவாகவே இருந்தன. அவ்வாறு இருந்த ஒரு சில வரிகளும் பாடலின் கருப்பொருளை அறிமுகம் செய்வதாக அல்லது விளக்குவதாகவே இருந்தன (Srinivasan 1962). கடவுள் வாழ்த்து, கதையின் திருப்பங்கள், ஒவ்வொரு முக்கிய கதாபாத்திரம் மேடையில் நுழைவதற்கும் வெளியேறுவதற்கும் என்று ஒவ்வொரு சூழலுக்கும் பொருத்தமான பாடல்களும் இருந்தன. இந்த நாடகங்களில் இசைக்கு இருந்த தவிர்க்கவியலாத பாத்திரத்தை விளக்கும் அச்சமகால இலக்கிய விமர்சகர் இது குறித்து பின்வருமாறு எழுதியும் இருக்கிறார்: “இசையில்லாமல் நாடகம் இருக்க முடியாது என்பதும் வெளிச்சம் … நமது தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள் நாடகத்தையும் இசை நாடகத்தையும் (opera) வேறுபடுத்திப் பார்ப்பதில்லை. கதையும் கதைக்கருவும் நன்றாகத் தெரிந்தவை என்பதால் வடிவத்தைப் பற்றி யாரும் கவலைப்படுவதுமில்லை. நாடகத்தில் இசை அதிகமாக இருந்தால் பாராட்டு அதிகமாகவே குவிந்தது” (Myleru 1934, 71-72).
தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களின் நிகழ்த்துதல்களின்போது பார்வையாளர்கள் குறுக்கிட்டு சில பாடல்களை திரும்பவும் பாடுமாறு கட்டாயப்படுத்துவதும் அடிக்கடி நிகழ்ந்திருக்கிறது. இது பற்றிய மேலே குறிப்பிட்ட கட்டுரை ஆசிரியரின் விவரிப்பு இது: “நாடகத்திற்குச் சம்பந்தமே இல்லாத அல்லது நாடகத்தின் கட்டத்திற்கு சம்பந்தமில்லாத ஏதாவது ஒரு பாடலைப் பாடும்படி கதாநாயகனையோ நாயகியையோ நோக்கி பார்வையாளர் அரங்கத்தில் இருப்போர் – சரியாகச் சொல்வதென்றால் தரை டிக்கெட்டில் இருப்போர் – கூச்சலிடுவது இவ்விடங்களில் சாதாரணமாக நடக்கிறது. கோரிக்கை ஏற்கப்படாமல் போனால், தயாராக இருக்கும் கற்கள் பறக்கும். அப்படியும் இல்லையென்றால், நாடகத்தை மேற்கொண்டு நடத்த முடியாதபடிக்கு கூச்சலையும் குழப்பத்தையும் உண்டாக்கிவிடுவார்கள். நடிகரோ அரங்கத்தின் மேனேஜரோ கொஞ்சம் கோபக்காரராக இருந்தால் – இது ரொம்பவும் அபூர்வம் – போலீசாரை வரவழைப்பார்கள். அவர்கள் வந்து தடியால் அடித்து கூட்டத்தைக் கலைப்பார்கள் … மேடையில் பேசும் வசனங்கள் பொதுவாக அர்த்தமே இல்லாதவையாக அல்லது யார் காதுக்கும் எட்டாத குரலில் இருக்கும். இதனாலும் பார்வையாளர்கள் வசனங்களைப் பற்றி அக்கறைப்படுவதில்லை. பாடல்களையே மேலும் மேலும் விரும்புகிறார்கள். இந்த நாடக அரங்குகள் இசை அரங்கத்தின் தேவையை இந்த மக்களுக்கு பூர்த்தி செய்பவையாகவே இருக்கின்றன. (Myleru 1934, 75)
தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள் பாடல்களையும் நட்சத்திரப் பாடகர்களையும் மையமாக வைத்தே பார்வையாளர்களை கவர்ந்து இழுத்தன. இதன் வாயிலாகவே தென்னிந்தியாவின் பெரு நகரங்களிலும் சிறு நகரங்களிலும் பெரும் புகழ்பெற்ற வணிகரீதியான வெகுமக்கள் கேளிக்கை வடிவங்களை உருவாக்கின. 1920 களில் இந்த தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களும் நாடக அரங்குகளும் தமிழ்நாட்டின் எல்லா மாவட்டங்களுக்கும் பரவி பரந்துபட்டதொரு வணிக ரீதியான பொழுதுபோக்கு இசை வடிவமாக நிலைபெற்றது (Baskaran 1981, 21-26).
தொழில்முறை நாடகங்களுக்கு வெகுமக்கள் மத்தியில் கிடைத்த வரவேற்பும் அவை மேலும் பரவலானதும் நான் பிறிதொரு இடத்தில் குறித்திருந்த, 1920 களின் பிற்பாதியிலும் 1930 களின் முற்பாதியிலும் தென்னிந்தியாவில் நிகழ்ந்த “இசைப் பெருக்கு” எனும் நிகழ்வோடு ஒத்திசைந்தது. அச்சமகாலத்தவர்கள் இசைப் பெருக்காகக் கருதிய, அதாவது, வரலாற்றில் அதற்கு முன் கண்டிராத, எதிர்பார்த்திராத வேகத்தில் நிகழ்ந்த “வெகுமக்களிடையேயான இசைப் பரவலில்” தமிழ் நாடக இசை முக்கிய பங்கு வகித்தது.7 எளிதாகக் கிடைக்கக்கூடியதாக, மெருகுகூடிய பதிவுத் தொழில் நுட்பத்தோடு, அதிக அளவிலானதாக அதே சமயம் குறைந்த விலையிலானதாக, பலதரப்பட்ட இந்திய இசை வடிவங்களுக்கு விரிந்து கொண்டே இருந்ததும், அச்சு ஊடகம் வானொலி வழியாக மேலும் பரவலான மக்களைச் சென்றடைந்ததும் அனைத்துமாகச் சேர்ந்து தமிழ் இசைக்கு திடீரென்று ஒரு பரந்த அளவிலான சந்தையையும் பொது வெளியையும் உருவாக்கித் தந்தன.
1920 களில் கிராமஃபோன் வணிகம் மிக வேகமாக வளர்ச்சி பெற்றுக் கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில், மிக அதிக அளவில் விற்பனையான பல இசைத்தட்டுகள் தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களால் பிரபலமடைந்தவையாகவே இருந்தன. 1910 லிருந்து HMV நிறுவனத்தால் வெளியிடப்பட்ட பல தென்னிந்திய இசைத்தட்டுகள் புகழ்பெற்ற நாடகப் பாடல்களையும் கொண்டிருந்தன. என்றாலும், அந்நிறுவனம் வெளியிட்ட பல வகைப்பட்ட இசை வடிவங்களில் நாடக இசையும் ஒன்று என்ற நிலையே இருந்தது.8 ஆனால், 1910 களின் இறுதியில் HMV யின் இசைத்தட்டுகளை நாடகப் பாடல்கள் படிப்படியாக ஆக்கிரமிக்கத் தொடங்கிவிட்டிருந்தன. 1920 களிலும் தொடர்ந்த இந்தப் போக்கு, இசைப் பெருக்கத்தோடு இயைந்தவுடன் அத்தசாப்தத்தின் இறுதியில், அதிக அளவில் விற்பனையாகும் இசைத் தட்டுகளைத் தரும் நட்சத்திரக் கலைஞர்களாக நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உருப்பெற்றிருந்தனர்.9 ஏற்கனவே பெரும் புகழ் பெற்றிருந்த தமிழ் நாடக இசைக் கலைஞர்களையும் அவர்களது புகழ்பெற்ற பாடல்களையும் தமது வணிக நோக்கங்களுக்கு ஏற்பப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியில் இறங்கிய தென்னிந்திய இசைத்தட்டு தொழில் நிறுவனங்கள், விரிந்ததொரு நாடக இசைத் தொகுப்பை உருவாக்கியதோடு, தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களை ஒரு புதிய தலைமுறை கிராமஃபோன் இசை நட்சத்திரங்களாக உருமாற்றின.
இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள், தமிழ் நாடகம் வழங்கிய பாடல்களையும் கலைஞர்களையும் சார்ந்தே இருந்தாலும், அவர்களை புதிய ஊடகத்தின் நிர்ப்பந்தங்களுக்கு ஏற்ற வகையில் மாற்றியமைக்கவும் வேண்டியிருந்தது. பதிவு செய்யும் தொழில்நுட்பம், பாடகரின் குரலையும் பக்கவாத்திய இசையையும் தூய இசையாக்கி, அருவப்படுத்தி, அந்நியமாக்கி, உருவாகிக்கொண்டிருந்த வெகுமக்கள் தமிழ் இசைப் பண்பாட்டிற்கு உகந்த வகையிலான விற்பனைக்குரிய ஒரு பண்டமாக உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கியது. இந்த வகையில், தமிழ் நாடகத்தின் இசை அது நிகழ்த்தப்படும் சூழல், காட்சியமைப்பின் தாக்கங்கள், பகட்டான ஆடை அலங்காரங்கள் அனைத்திலிருந்தும் பிரித்து எடுக்கப்பட்டது. ஒரு இசைத்தட்டில் மூன்றரை அல்லது நான்கு மணி நேரத்திற்கே பாடல்களைப் பதிவு செய்ய இயலும் நிர்ப்பந்தம் கருதி, நாடக வடிவில் அரை மணி நேரத்திற்கும் மேலாக நீளும் பாடல்கள் கணிசமான அளவிற்கு வெட்டி சுருக்கப்பட்டு பதிவு செய்யப்பட்டன. இவ்வாறு பதிவுத் தொழில்நுட்பத்தின் நிர்ப்பந்தம் காரணமாக வெட்டி சுருக்கப்பட்ட பாடல்கள் பெரும் உற்பத்தி மற்றும் சந்தைச் சுழற்சியின் வாயிலாக, வெகு விரைவில் புதிய அளவுகோலாக நிலைநிறுத்தப்பட்டது.
தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களைச் சேர்ந்த தனிப்பட்ட பாடகர்கள், நகைச்சுவை நடிகர்கள், ஹார்மோனியக் கலைஞர்களை கவனமாக தேர்வு செய்த கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள், அவர்களது புகழ் பெற்ற பாடல்களை மட்டும் இசைத்தட்டுகளாக பதிவு செய்து வெளியிட்டன. 1920 களின் இறுதியிலும் 1930 களின் துவக்கத்திலும் புகழ் பெற்ற கிராமஃபோன் நட்சத்திரப் பாடர்களாகப் பரிணமித்த பலர் – கே. பி. சுந்தராம்பாள், எஸ். ஜி. கிட்டப்பா, எஸ். வி. சுப்பய்யா பாகவதர், என். எஸ். (பஃபூன்) ஷண்முகம் – தொழில்முறை நாடகக் கலைஞர்களாக வாழ்க்கையை தொடங்கி தொடர்ந்தும் கொண்டிருந்தனர்.10 அக்காலத்தைச் சேர்ந்த ஹாலிவுட் அல்லது இந்திய சலனப் படங்களின் நாயகர்களைக் காட்டிலும், இந்த கிராமஃபோன் நட்சத்திரங்களே தென்னிந்திய நேயர்/ரசிகர்கள் மத்தியில் அதிகம் அறியப்பட்டவர்களாக இருந்தனர்.
எடுத்துக்காட்டாக, 1933 ல் ட்வின் ரெகார்ட் கம்பெனி (கல்கத்தாவில் இருந்த தொழிற்சாலையில் இசைத்தட்டுகளைத் தயாரித்த HMV யின் துணை நிறுவனம்) வெளியிட்ட விளம்பரமொன்று அது வெளியிட்ட தமிழ் இசைக் கலைஞரின் இசைத்தட்டை வீடுதோறும் ஒலித்த குரல் என்று பிரபலப்படுத்தியது: “தென்னிந்தியாவில் சுப்பய்யா பாகவதரின் பெயரை குழந்தையும் சொல்லும். தன் பெயரை எழுதத் தெரியாத கிராமத்தானுக்கும் சுப்பையாவின் பெயர் தெரியும்.” இது விளம்பர நோக்கிலான அதீதமான புகழ்ச்சி என்றாலும்கூட, இசைப் பெருக்கு நிகழ்ந்த அக்காலப்பகுதியில், தமிழ் நாடகப் பாடகர்களுக்கு இருந்த நட்சத்திர அந்தஸ்தை உணர்த்துவதாகவும் இருக்கிறது.
கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகள் நாடக இசைக் கலைஞர்களுக்கு அதற்கு முன்னர் சாத்தியமாகியிருக்காத புதியதொரு பெருமிதத்தையும் புகழையும் தந்த நட்சத்திரக் கலை அந்தஸ்து அமைப்பை ஊக்குவித்தது. “கிராமஃபோன் புகழ்” என்று அக்காலத்தில் குறிப்பிடப்பட்ட அடைமொழி, ஒரு அளவிற்கு இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் திட்டமிட்டு செய்த இடைவிடாத விளம்பரப் பிரச்சாரத்தாலேயே கிட்டியது. எடித்துக்காட்டாக, கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுக் கலைஞர்கள் அச்சு ஊடகத்தில் விரிவாகவும் முனைப்பாகவும் விளம்பரம் செய்யப்பட்டனர். அச்சு ஊடகத்தில் விளம்பரமான இசைக் கலைஞர்களின் புகைப்படங்கல் பாடல் புத்தகங்கள், செய்தித் தாள்கள், மாத/வார இதழ்கள், சுவரொட்டிகள் உள்ளிட்ட பலதரப்பட்ட வெளியீடுகளிலும் மீளவும் வெளியிடப்பட்டன. 1920 களின் இறுதிகளில், புகைப்படங்கள், ஓவியச் சித்தரிப்புகளை வணிக நோக்கில் பரிசோதித்துக் கொண்டிருந்த தமிழ் அச்சு ஊடகத்தில் திடீரென்று கிராமஃபோன் இசைக் கலைஞர்களின் புகைப்படங்கள் வெளியாகத் தொடங்கின.11 இவ்வாறு சுழற்சிக்கு உள்ளான அச்சு உருவங்கள், நாடக நிகழ்த்துதல்களில் கிட்டும் நேரடி பரிச்சயத்திற்கு அப்பாற்பட்டு விரிந்த, மிகப்பரந்த நேயர்/ரசிகர்களைக் கொண்ட கிராமஃபோன் இசைக்கலைஞர்களாக நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உருமாற பேருதவியாக அமைந்தன.
1920 கள் தொடங்கி புகழ்பெற்ற நாடகக் கலைஞர்களை ஒப்பந்தம் செய்வதற்கு கடுமையான போட்டி நிலவத் தொடங்கியது. புகழ்பெற்ற கலைஞர்கள் ஒப்பந்தங்களில் கடப்பாடு கொள்வது வேகமாக நிறைவுபெற்றதும், இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் அறியப்படாத திறமையான கலைஞர்களைத் தேடி அலையும் நிர்பந்தத்திற்குத் தள்ளப்பட்டன. பெரும் வருமானத்தை மட்டுமல்லாது, உடனடி புகழையும் வழங்கிய இசைத்தட்டுகளின்பால் இளம் பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் கவர்ந்திழுக்கப்பட்டனர். இசைத்தட்டு ஒப்பந்தங்கள் அதுவரை அறியப்படாமல் இருந்த பல கலைஞர்களுக்கு திடீர் புகழைத் தேடித்தந்தன. நாடகக் கலைஞர்கள் இசைத்தட்டு நிறுவனங்களின் பெயர்களால் அறியப்படலாயினர். சில கலைஞர்கள் தமது விளம்பரத்திற்காக, கிராமஃபோன் கம்பெனிகளின் பெயர்களை அடைமொழிகளாகவும் பயன்படுத்திக் கொண்டனர்.12 இப்படியாக, கிராமஃபோன் புகழ் நாடகக் கலைஞர்கள் புகழ் பெறுவதற்கு மட்டுமல்லாமல், அவர்கள் நாடகங்களில் பாடியபோது இசைத்தட்டு நிறுவனங்களுக்கான விளம்பரதாரர்களாகவும் பயன்படத் தொடங்கினர்.
இந்திய சலனப் படங்கள் இசை நாடகங்களைப் புறக்கணித்திருந்தபோது – தமிழ் நாடக இசையும் கலைஞர்களும் திரைப்படங்களோடு இணையும் முன்பாகவும் – கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுத் தொழிலானது நாடகப் பாடல்களை வரையறுத்து, பேரளவிலான உற்பத்திக்கும் சந்தைச் சுழற்சிக்குமான பண்டமாக உருமாற்றியது. நட்சத்திர அந்தஸ்து பெற்ற பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் கொண்ட ஒரு நட்சத்திரக்கூட்ட அமைவாகவும் விற்பனைக்குரிய பண்டமாகவும் நாடக இசைக்கு ஒரு புதிய பரந்துபட்ட சந்தையை கிராமஃபோன் தொழில் உருவாக்கியது. தமிழ் வெகுமக்கள் இசைக்கு உருவான இந்த வணிகச் சந்தை, தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களுக்கும் இசைத்தட்டு உற்பத்தி நிறுவனங்களுக்கும் இடையில் நிலவிய வெற்றிகரமான கூட்டினாலேயே சாத்தியமானது. தமிழ் வெகுமக்கள் இசைப் பண்பாட்டு உருவாக்கத்தின் முதல் கண்ணியாக இருந்த இந்தக் கூட்டே, தமிழ்த் திரைப்படமும் இசை சார்ந்த ஒரு கேளிக்கை வடிவமாக உருப்பெறுவதிலும் பாத்திரமாற்றியது. 1930 களின் துவக்கத்தில், தனக்கான ஒலிப்பதிவு தொழில்நுட்பம் கைவரப்பெற்றதும், தமிழ்த் திரைப்படம் நாடக இசைப்பாடல்களோடு கைகோர்த்து திரை இசைப்பாடல்களாக அவற்றை மீண்டும் மறு உருவாக்கம் செய்தது.
திரைப்பட ஒலியில் ஒரு இசைப் புரட்சி
1930 களின் தொடக்கத்தில் தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் நாடக நிகழ்த்துனர்களுடன் ஒரு வெற்றிகரமான கூட்டை நிறுவியது போலவே, வெகுமக்கள் இசைக்கான மற்றுமொரு ஊடகமாக தமிழ்த் திரைப்படங்களை மாற்றுவதில் ஒலித் தொழில்நுட்பமும் தன் பங்கை ஆற்றியது. வெகு வேகமாக மாறிக்கொண்டிருந்த பலதரப்பட்ட வெகுமக்கள் இசை வடிவங்களின் மத்தியில், பேசும் படமும் தனக்கே உரித்தான வகையில் குறுக்கீட்டை நிகழ்த்தியது.
தென்னிந்தியத் திரை அரங்குகளில் திரையிடப்பட்ட அனைத்து மொழிகளிலான ஆரம்பகால பேசும் படங்கள் அனைத்தும் திரை இசைப் பாடல்களைத் தமது முக்கிய அம்சமாகக் கொண்டிருந்தன. திரைப்படங்களின் புதிய முன்னேற்றமான ஒலியை இசையே குறித்து நின்றது. 1929 – ல் ப்ராட்வேயின் திரை இசைக் படங்களான தி மெலடி ஆஃப் லவ் (யுனிவர்சல்), தி ஜாஸ் சிங்கர் (வார்னர் பிரதர்ஸ்) மற்றும் ஷோ போட் (யுனிவர்சல்) ஆகிய திரைப்படங்களில் இருந்து இப்போக்கு தொடங்கியது. வெகு விரைவிலேயே முதல் இந்திய பேசும் படங்களான அலம் அரா (ஹிந்துஸ்தானி) காளிதாஸ் (தமிழ்) பக்த பிரகலாதா (தெலுங்கு) ஆகியவை வெளிவந்தன. இவை அனைத்தும் திரை இசைப் படங்களாக பம்பாயில் இருந்த இம்பீரியல் ஃபிலிம்ஸ் நிறுவனத்தால் 1931 – ல் தயாரித்து வெளியிடப்பட்டன. இசைப் பெருக்க நிகழ்வு கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுக்களை தமிழ் வெகுமக்கள் இசையை ஆதிக்கம் செலுத்தும் வடிவமாக நிலை நிறுத்திய அதேவேளை, இந்திய பேசும் படத் தொழிலானது தமிழ் சினிமாவை இசை வடிவிலான பொழுதுபோக்காக வடிவமைத்தது.
தென்னிந்தியாவில் சினிமாவுக்கு “ஒலி வந்து சேர்ந்த கதையை”, ஊமைப் படங்களை பேசும் படங்கள் பதிலீடு செய்ததும், தென்னிந்திய திரை அரங்குகளின் இசை நிகழ்வுகளை திரை இசைப் பாடல்கள் பதிலீடு செய்ததுமான 1931 – ல் இருந்து 1935 வரையிலான ஐந்து ஆண்டுகளில் நிறைவு பெற்றதாக நோக்கலாம். 1931 லிருந்து 35 வரையிலான காலப்பகுதியில் ஊமைப் படங்களின் எண்ணிக்கை 300 லிருந்து 7 ஆகக் குறைந்துவிட்டிருந்த போதிலும், பேசும் படங்களுக்கு இணையாக ஊமைப் படங்களும் திரையிடப்படும் நிலையும் தொடர்ந்துகொண்டுதான் இருந்தது.
திரை அரங்குகளுக்கு தொடர்ச்சியாக திரைப்படங்களை வழங்குமளவிற்கு தமிழ் பேசும் படங்களின் தயாரிப்பு வளர்ச்சியடைந்திருக்கவில்லை என்பதுவும் இதற்கு ஒரு காரணம். 1935 வரையிலும்கூட திரையரங்குகளுக்கு தமிழ் பேசும் படங்கள் கிடைப்பது அரிதாகவே இருந்தது. தென்னிந்திய மொழிகளில் பேசும் படங்கள் வெளியான முதல் மூன்று ஆண்டு காலப்பகுதியில், இருபது பேசும் படங்களே தயாரிக்கப்பட்டன என்றால் (தமிழில் பன்னிரண்டு, தெலுங்கில் எட்டு) ஊமைப் படங்களின் எண்ணிக்கையோ அறுபத்தி எட்டாக இருக்கும் நிலையே தொடர்ந்து கொண்டிருந்தது. ஒலியின் தெளிவு மற்றும் காட்சியமைப்புடனான இழைவு இரண்டிலும் இருந்த பிரச்சினைகளும் பேசும் படங்களின் தயாரிப்பை மட்டுப்படுத்தியிருந்தன. மேலும், பேசும் படங்களைத் திரையிடுவதற்கு ஏற்றவாறாக திரையரங்குகளை மறுவடிவமைப்பு செய்ய பெரும்பாலான திரையரங்குகளுக்கு குறைந்தது ஐந்து ஆண்டுகள் பிடிப்பதாக இருந்தது. மொத்தத்தில், தென்னிந்தியாவுக்கு பேசும் படம் வந்த கதையானது, உடனடி வெற்றியாகவும் இருக்கவில்லை, ஏற்கனவே நிலவி வந்த திரைப்பட நடைமுறைகளில் எதிர்பாராத உடைப்பை நிகழ்த்துவதாகவும் இருக்கவில்லை.
புதிய ஒலித் தொழில்நுட்பம் நிலைபெறுவதற்கு பல ஆண்டுகள் பிடித்தது என்ற போதிலும், அது அறிமுகம் செய்யப்பட்டதானது இந்திய திரைப்படத் தொழிலை முற்றிலுமாக மாற்றியமைத்ததோடல்லாமல் உலக அளவிலான திரைப்படங்களின் பரிவர்த்தனையில் அதன் பாத்திரத்தையும் மாற்றியமைப்பதாக இருந்தது.13 பேசும் படங்கள் ஊமைப் படங்களைப் பதீலீடு செய்ததோடு மட்டுமல்லாமல், இறக்குமதி செய்யப்பட்ட திரைப்படங்களின் ஆதிக்கத்தைக் குறைத்து, இந்திய திரைப்படத் தொழில் தன்னை மறுஒழுங்கமைவு செய்துகொள்ள உதவியாகவும் அமைந்தன.
1928 – ல் ஒலி அறிமுகமாகும் வரையில் திரையிடப்பட்ட படங்களில் 95 சதவீதம் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட படங்களாகவே இருந்தன (இந்திய அரசு 1928). ஆனால், 1930 களில் இந்திய மொழிகளில் தயாரிக்கப்பட்ட திரைப்படங்களின் ஊடாக, உள்நாட்டு திரைப்படத் தொழில் விரிவடைவதற்கு ஒலித் தொழில்நுட்பம் உதவியாக இருந்தது. 1931 லிருந்து 1935 வரையிலான காலப்பகுதியில் இந்திய பேசும் படங்களின் எண்ணிக்கை 27 லிருந்து 233 ஆக உயர்ந்த அதேவேளை, வெளிநாட்டு திரைப்படங்களின் இறக்குமதியும் படிப்படியாகக் குறைந்து, அத்தசாப்தத்தின் இறுதியில், மேட்டுக்குடியினரான ஐரோப்பியர்கள், ஆங்கிலக் கல்வி பயின்ற இந்தியர்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள் ஆகியோரை மட்டுமே கவரக்கூடிய ஒன்றாகக் குறுகியும் போனது.
இவ்வாறாக, திரைப்பட ஒலித் தொழில்நுட்பம், உருவாகிக் கொண்டிருந்த இந்தியத் திரைப்படத் தொழிலுக்கு சாதமாக, சூழலைத் தீர்மானகரமாக மாற்றியமைத்ததோடு நாடு முழுவதிலும் பிராந்திய மொழிகளிலான திரைப்படங்களின் பெருக்கத்திற்கும் வித்திட்டது.14 வெளிநாட்டு திரைப்படங்களுடனான போட்டியில், இந்தியத் திரைப்படங்களின் தயாரிப்பிற்கு ஒலித் தொழில்நுட்பம் தீர்மானகரமான சாதகமான காரணியாக அமைந்து, இந்தியப் பார்வையாளர்களுக்கான திரைப்படங்களைத் தருவதற்கு புதிய வாய்ப்புகளைத் திறந்து விடுவதாகவும் இருந்தது.
ஒலித் தொழில்நுட்பத்தின் வாயிலாக உள்ளூர் பார்வையாளர்களுக்கு மொழி மற்றும் பிராந்தியம் சார்ந்த கவர்ச்சியை உருவாக்கும் முயற்சியில் திரை இசைப் பாடல்களும் இசையும் திரைப்படங்களை புதிய வகையில் கற்பனை செய்யும் சாத்தியங்களைத் திறந்துவிட்டன. இதை, 1930 களில் தென்னிந்திய திரைப்பட விநியோகஸ்தாரராக இருந்த என். ஆர். தேசாய் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்: “பேசும் படங்களின் வருகையோடுதான் இந்திய சலனப் படங்கள் தெளிவான கலைப்படங்களாக முதிர்ச்சியடைந்தன. இசையின் வழியாகத்தான் இது சாத்தியமானது … ஹாலிவுட்டின் மிகச் சிறந்த திரைப்படங்களாலும் இயலாத இசைப் பொழுதுபோக்கைத் தருவதாக அது இருக்கிறது” (quoted in Garga 1996, 80).
திரைப்பட ஊடகத்தை இசை மறு உருவாக்கம் செய்துவிட்டது என்ற ஒரு பொதுக் கருத்து இந்திய திரைப்படத் தொழில் முழுவதிலும் உடனடியாக உருவானது. பேசும் படங்கள் இந்திய ஊமைப் படங்களை பதிலீடு செய்வதற்கு முன்பாகவே ஒலித் தொழில்நுட்பத்துடன் கூடிய திரைப்படங்களுக்கு மாறுவதை இசையே குறித்து நின்றது. அக்காலத்திய இந்திய திரைப்பட விமர்சகர் ஒருவரது வார்த்தைகளில், “பேசும் படத்தின் சாரம் இசையே” (Sawhney 1933) என்ற கருத்தே நிலவியது.
ஒரு வகையான ஓபராவாக (opera) தொடக்கத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில், மூன்று மணி நேரமாக வரையறுக்கப்பட்ட நேரத்தில் கிட்டத்தட்ட ஐம்பது அல்லது அறுபது பாடல்கள் இடம்பெற்றன. ஐந்தில் நான்கு பாகம் பாடல்களே ஆக்கிரமத்திருந்தன. 1934 வரையிலான தமிழ்த் திரைப்படங்களின் மூன்றாண்டு கால வரலாற்றை விவரிக்கையில் ஒரு திரைப்பட விமர்சகர் “தமிழ் பேசும் படங்கள் நாளுக்கு நாள் இசைத் படங்களாக முன்னேறிக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை தமிழ் நாட்டில் உள்ள திரை அரங்குகளுக்குச் செல்லும் பொதுமக்கள் நன்கு அறிந்து வைத்திருக்கிறார்கள்” (Funny Magazine 1934) என்று பிரகடணம் செய்தார். இந்திய திரைப்படங்களில் திரை இசைப்பாடல்களின் ஆதிக்கம் அவற்றை “பேசும் படங்கள்” என்று அழைப்பதைக் காட்டிலும் “பாடும் படங்கள்” என்று அழைக்கலாம் (Nagara Rao 1933) என்று 1933 – ல் இன்னொரு ஆரம்பகால திரைப்பட விமர்சகர் முன்மொழியும் சூழலில் இருந்தது. அந்த விமர்சகர் முன்மொழிந்த “பாடும் படங்கள்” என்ற பதம் செல்வாக்கு பெறவில்லை என்றபோதிலும், ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களின் உருவாக்கத்தில் திரை இசைப்பாடல்கள் எத்தகைய மையமான பாத்திரத்தை வகித்து வந்தன என்பதை உணர்த்துவதாகக் கொள்ளலாம்.
ஒரு ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்பட இசையமைப்பாளர் சென்னையில் இருந்து வெளியான ஒரு இதழில், “இசை ஒரு உலகளாவிய பொது மொழி என்பது அனைவருக்கும் தெரியும். எந்த மொழியில் இருந்தாலும், எந்த நாட்டைச் சேர்ந்ததாக இருந்தாலும், நன்றாக பாடினால் ஒரு பாடல், மொத்த உலகத்தின் இதயத்தையும் கொள்ளை கொண்டுவிடும்” என்று துணிந்து பிரகடணம் செய்தார். “மொழி புரியாமல் போனாலும் பலருடைய இதயங்களைக் கவர்ந்த” (Jayarama Aiyer 1938) வெளிநாட்டுத் திரைப்படங்களே அவரது முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளாக இருந்தன.
இந்தியச் சூழலுக்குள்ளாக, புதிய பிரச்சினையாக உணரப்பட்ட எண்ணற்ற பிராந்திய மொழிகள் நிலவிய யதார்த்தத்திற்கான விடையாகவும் இசை முன்னிறுத்தப்பட்டது. இந்த வகையில், ஊமைப் படங்களுக்கே உரித்ததாகக் கருதப்பட்ட காட்சித்தன்மையை பதிலீடு செய்வதாக, அனைத்தும் தழுவியதான செவிப்புலத்திற்குரிய புதிய களனாக இசை அமைந்தது. திரைப்படத்தின் மொழியைப் புரிந்துகொள்ளாமல் போனாலும், பார்வையாளர்களின் சிந்தையையும் மனதையும் எந்த இடையீடும் இல்லாது மிக நேரடியாக கவரும் சாத்தியம் கொண்டது இசை என்று நம்பிக்கையும் நிலவியது.15
ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாடல்கள் தமிழில் மட்டுமாக இருக்காமல், பாடலைப் பொருத்தும் பாடகர்களின் திறனைப் பொருத்தும் பல்வேறு மொழிகளில் அமைந்திருந்தன. எடுத்துக்காட்டாக, 1931 – ல் தயாரிக்கப்பட்டு வெளியான முதல் தமிழ்த் திரைப்படமான காளிதாஸில் தமிழ், தெலுங்கு மற்றும் இந்துஸ்தானியில் பாடல்கள் இடம் பெற்றிருந்தன. இந்த ஆரம்பகால திரைப்படங்கள் தமிழ் மொழி என்ற குறிப்பான அம்சத்தை மையமாகக் கொள்ளாமல், இசையைப் பிரதானமாகக் கொண்டே உருவாக்கப்பட்டன. 1930 – கள் முழுக்க, பெரும்பாலான தமிழ் பார்வையாளர்களால் விளங்கிக் கொள்ள முடியாததாக இருந்த, தெலுங்கு, சமஸ்கிருதம், ஹிந்துஸ்தானி, பெங்காலி என்று வியக்கத்தக்க கலவையிலான பாடல்கள் இடம்பெறுபவையாகவே தமிழ்த் திரைப்படங்கள் இருந்தன. இசையின் அனைத்தும் தழுவிய தன்மையின் கவர்ச்சி மொழி வித்தியாசங்களை மீறிவதாகவும், மேலும் விரிவான பார்வையாளர்களைக் கவர்வதாக இருக்கும் எனவும் தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் கருதியிருக்கவும் இடமுண்டு.
ஊமைப் படங்களுக்கு சாத்தியப்பட்டிருக்கவே இல்லாத விதங்களில் இசை சார்ந்த நாடக மரபுகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்ள ஒலித் தொழில்நுட்பம் இந்திய திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களுக்கு வழிவகுத்துத் தந்தது. ஒலி என்ற புதிய பரிமாணம் சேர்ந்தவுடன், தமிழ் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள், அவர்களுக்கு முன்பாக கிராம்ஃபோன் நிறுவனங்கள் செய்ததைப் போன்று, நன்கு அறியப்பட்ட நாடக மூலங்களை நோக்கித் திரும்பினர். 1935 நவம்பர் வரை தயாரிக்கப்பட்ட ஒவ்வொரு தமிழ்த் திரைப்படமும் (முதல் ஐம்பது சொச்சம் திரைப்படங்கள்) தமிழ் நாடக மேடை மரபின் வழியில், கடவுளர்கள் அல்லது இறையடியார்களின் திருவிளையாடல்கள் குறித்த இந்து அல்லது தமிழ்க் காப்பியங்களினடியாக அமைந்த கருப்பொருட்களையே கொண்டிருந்தன.16 1930 களில் எடுக்கப்பட்ட, மொத்தத்தில் 200 க்கும் மேலான பெரும்பாலான தமிழ்த் திரைப்படங்கள், முன்பிருந்த மேடை நாடகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டும் அவற்றை மூன்று மணிநேர திரை வரம்புக்கு ஏற்றவாறு மறு உருவாக்கம் செய்தவையாகவுமே இருந்தன.
பல சந்தர்ப்பங்களில், புகழ் பெற்ற நாடகங்களை நடத்திய நாடக நிறுவனங்களை வாடகைக்கு அமர்த்தி, ஒப்பீட்டளவில் அசைவற்று இருந்த கேமராக்களின் முன்பாக நிகழ்த்தும் வழக்கமும் இருந்தது. தமிழ் மேடை நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரம் வகித்த ஹார்மோனியத்தைச் சுற்றிய பக்கவாத்திய தாளக்கருவிகள் என்ற அமைப்பே இந்த ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களின் இசையமைப்பாகவும் இருந்தது.17 இந்த ஆரம்பகாலத் தயாரிப்பாளர்கள் “எல்லாம் வல்ல ஹார்மோனியத்தை (அல்லது அமெரிக்க ஆர்கன்) விடாப்பிடியாக” பிடித்துக்கொண்டிருந்ததாகவே அனைத்துத் சித்தரிப்புகளும் சுட்டிக் காட்டுகின்றன.18 தென்னிந்திய நாடக மேடையின் நட்சத்திரப் பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் தமக்கே உரித்தான உத்திகளையும், மரபுகளையும், இசைக் கருவிகளையும் திரைப்படத்திற்குக் கொண்டுவந்தனர். ஆயினும், திரைப்படத் தயாரிப்பிற்கேயுரிய புதிய வரம்புகளுக்கு உட்பட்ட வகையிலேயே அவற்றைப் புகுத்த முற்பட்டனர்.
நாடக மேடையின் பாடகர்களை முன்னிலைப்படுத்துவதிலும், அவர்களுக்கு முன்னுரிமை கொடுத்து பயன்படுத்திக்கொள்வது என்ற வகையிலும் ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படம் கிராமஃபோன் வணிகத்தோடு நெருக்கமான பிணைப்பை உருவாக்கிக் கொண்டது. அதேவேளை, தமிழ் நாடகத்தை தனக்கும் தமிழ்த் திரைப்படத்திற்கும் பொதுவான ஒரு குறிப்பிடு பொருள் என்ற அளவில் பகிர்ந்துகொள்வது என்பதை மீறி, தமிழ்த் திரைப்படங்கள் பின்தொடர்ந்து வருவதற்கான பாதையை வகுத்துத்தரும் பாத்திரத்தையும் இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் ஆற்றின. மிகக் குறிப்பாக, நாடகக் இசையையும் கலைஞர்களையும் பணியமர்த்தி பயன்படுத்திக் கொள்ளும் கிராமஃபோன் நிறுவனங்களின் நடைமுறை, உருவாகிக் கொண்டிருந்த தமிழ்த் திரைப்படத் தொழிலுக்கு ஒரு உடனடி எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தது.
நட்சத்திர இசைத்தட்டுக் கலைஞர்களுக்கு இருந்த புதிய அந்தஸ்த்தையும் புகழையும் தமக்குச் சாதகமாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் நோக்கில், அவர்களைத் தமது திரைப்படங்களில் பணியமர்த்த ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்புகள் முயற்சி செய்தன. பல சந்தர்ப்பங்களில், திரைப்படம் வெளியாவதற்கு முன்பான விளம்பரங்கள், ஒரு நாடகக் கலைஞரின் முந்தைய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளை முன்னிலைப்படுத்தி சித்தரிப்பவையாகவும் இருந்தன. நாடகக் கலைஞர்களைப் பொருத்தவரையில், மேடையில் அவர்கள் முன்னர் பெற்றிருந்த பெயரையும் புகழையும் காட்டிலும், வெற்றிகரமான கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளே தமிழ்த் திரைப்படத்திற்குள் நுழைவதற்கு உதவியாக – முதல் படியாகவும் அமைந்தன. தென்னிந்திய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளின் பெயர்ப் பட்டியலை ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில் நடித்த பாடக – நடிகர்களின் பட்டியலோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கையில் இது உறுதியாகிறது. தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றில் தனிப்பெரும் புகழ் பெற்றவர்கள் உள்ளிட்ட பெரும்பாலான ஆரம்பகால பாடக – நடிகர்களும் திரைத்துறைக்குள் நுழையுமுன்பாக கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளை வெளியிட்டவர்களாகவே இருந்தனர்.19 இந்த வகையில், தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் ஏற்கனவே உருவாக்கி வளர்த்து வைத்திருந்த நாடக மேடைப் பாடகர்களின் நட்சத்திர அமைவை தமிழ்த் திரைப்படங்கள் அப்படியே சுவீகரித்துக் கொண்டன எனலாம்.
1930 களின் தொடக்கத்தில் தமிழ் கிராமஃபோன் தொழிலும் திரைப்படத் தொழிலும் வெகுமக்களிடையே செல்வாக்கு பெற்றிருந்த மேடை நாடகத்தை அரவணைத்துக் கொண்டு, உருவாகிக் கொண்டிருந்த வெகுசன இசைப் பண்பாட்டின் தீர்க்கமான புள்ளிகளை வடிவமைத்தன. இசை சார்ந்து உருவாகிக் கொண்டிருந்த தமிழ்த் திரைப்படத் தொழிலானது, கிராமஃபோன் தொழிலுக்கும் நாடகத்திற்கும் இடையில் நிலவிய நெருங்கிய உறவில் இன்னொரு அத்தியாயமாக இணைந்ததோடு மட்டுமல்லாமல், அவ்வுறவில் இருந்து மீறிச்செல்வதாகவும் வளர்ந்தது. என்றாலும், தொழில்முறையான தமிழ் நாடக மேடை நிகழ்த்துதல் கலையோடு இந்த இரு புதிய வெகுமக்கள் ஊடகங்களின் இத்தகைய வரலாற்று ரீதியான இணைவும், அவற்றுக்கிடையிலான சிக்கலான மாறிக்கொண்டிருந்த உறவுநிலைகளுமே தென்னிந்தியாவில் ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கிய ஒரு புதிய வெகுமக்கள் இசைப் பண்பாடு உருப்பெறுவதற்கான சூழலை உருவாக்கியது எனலாம்.
கிராமஃபோன் மற்றும் திரைப்படங்களுக்காக தமிழ் நாடகங்களைப் பதிவது
தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்களுக்கும் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் ஆரம்பங்களுக்கும் இடையிலான உறவை, தமிழ்த் திரைப்படங்களின் நோக்கங்களுக்கு ஏற்ப தமிழ் நாடக இசையை கைக்கொள்வதில் தமிழ் இசைத்தட்டுகள் இடையீடு செய்த விதங்கள்பால் கவனத்தைக் குவித்து கட்டுரையின் இப்பகுதி விவரித்துச் செல்லும்.
இசையின் முக்கியத்துவம் வலுவாக நிலைப்படுத்தப்பட்டுவிட்டதொரு சூழலில், 1930 களின் தொடக்கத்தில் தென்னிந்திய இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் திடீரென்று பெற்ற பரவலான வெற்றியோடு ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களும் தம்மை இணைத்துக் கொண்டன. தமக்கே உரித்தானதொரு இசைப் பொழுதுபோக்கை உருவாக்கும் முயற்சியில் தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் முனைந்திருக்கையில், கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் தமது வெளியீடுகளுக்கும் நட்சத்திரப் பாடகர்களுக்குமான பெரும் புகழையும் புதியதொரு சந்தையையும் நிறுவிவிட்டிருந்தன. இவ்வகையில், தனக்கே உரித்தான இசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு பொழுதுபோக்கை உருவாக்க முனைந்திருந்த தமிழ்த் திரைப்படத்திற்கு கிராமஃபோன் தொழிலானது ஒரு எடுத்துக்காட்டாகவும் ஊற்றுமூலமாகவும் இருந்தது.
அத்தசாப்தம் முழுக்க, இசைத்தட்டு உற்பத்தித் தொழிலும் உருவாகிக் கொண்டிருந்த தென்னிந்தியத் திரைப்படத் துறையும் தமிழ் நாடக இசையைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியிலும் திரைப்படங்களுக்கான பாடல்களையும் பாடகர்களையும் ஊக்குவிப்பதிலும் தயாரிப்பதிலும் நெருங்கிய பிணைப்பு கொண்டிருந்தன. திரை இசைப் பாடல்களைச் சுற்றி அமைந்த இந்தப் புதிய உறவு, இன்று வரையிலும் நீடித்திருக்கிற வலுவானதொரு வணிக உறவில் திரைப்படத் துறையையும் இசைப் பதிவுத் தொழிலையும் பிணைத்து வைத்தது.
(தொடரும் … )
காட்சிப் பிழை திரை ஜனவரி 2011
Like this:
Like ஏற்றப்படுகின்றது...
வினையான தொகை 