நடுவுல கொஞ்சம் சினிமாவ காணோம்

தமிழ் சினிமா ரசிகர்கள் எதிர்பாராத வகையில் நல்ல திரைப்படங்கள் சில கடந்த ஆண்டில் வெளியாயின. நகர்ப்புற வாழ்வைப் பின்னணியாகக் கொண்டு இளமைக் கால நினைவுகளின் ஏக்கத்தைக் கிளறி ரசிகர்களின் மனதைக் கொள்ளை கொண்டு பரம திருப்தி தந்த படம், லட்சியக் கனவு காணும் பெண்ணின் விடாமுயற்சி, சமூகத்தின் கடைக்கோடியில் உழல்வோரின் வாழ்க்கை, சினிமாத் துறையில் நிலவும் கேலிக்குறிய நம்பிக்கைகள் குறித்த நையாண்டி, தலித் இளைஞனின் அடங்கா தாகமும் தன்னுறுதியும் என்று பல திறத்திலான கதைகள் கொண்ட படங்கள் வெளியாயின. இவற்றில் சில, சிறு குறைகள் கொண்டிருந்தாலும் தனித்தன்மையுடன் மிளிர்ந்தன. அவற்றில் ஒன்றாகக் குறிப்பிடத்தகுந்தது, இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனின் “சீதக்காதி”. அத்திரைப்படம் குறித்து சற்று விரிவான அலசல் இது.  

படிக்காதவன் படத்தில் பிரபலமான ஜனகராஜின் நகைச்சுவைக் காட்சி ஒன்று உண்டு. “என் தங்கச்சிய நாய் கடிச்சுநச்சுப்பா” என்று ஜனகராஜ் திரும்பத் திரும்ப புலம்பும் அக்காட்சிக்கு சிரிக்காதவர்கள் யாரும் இருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே.

நான் வசிக்கும் தெருவில், தினமும் மாலை ஏழரை மணியளவில் நடந்து செல்லும் 50 வயதுமிக்க பெண்மணி ஒருவர், நாள்தோறும் தவறாமல், சற்றும் பிசகாமல் சில விஷயங்களைச் செய்வதை கவனித்ததுண்டு. ஒரு முக்குப்பிள்ளையாரை நடந்துபடியே கும்பிட்டுக் கடந்து, ஒரு இரண்டு அடி தாண்டியதும் திரும்பிச் சென்று, நின்று பிள்ளையாரைக் கும்பிடுவார். பிறகு, ஒரு 30 அடி நடந்து சென்றதும், திரும்பி முக்குப்பிள்ளையாருக்குத் திரும்பி, கும்பிட்டுவிட்டு, திரும்பி நடந்து சென்றுவிடுவார்.

இதுபோல ஒருவர் தொடர்ந்து செய்யக்காணும்போது நமக்குச் சிரிப்பு வருவது இயல்பு. காரண காரிய தொடர்பின்றி ஒரு செயல் அல்லது நடவடிக்கை மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்வதை காண நேரும்போது சிரிப்பு நம்மை இயல்பாக தொற்றிக்கொள்கிறது.

மானுடப் பிறவிகளைச் சிரிக்கும் மிருகம் என்று சொல்வார் உண்டு. மானுடர்கள் மட்டுமல்லாமல் மானுடர்களின் நெருங்கிய உறவினர்களான மனிதக் குரங்குகளும்கூட சிரிக்கக்கூடியவைதான். ஆனால் அவற்றின் சிரிப்பை உற்றுக் கவனித்தால், அது மேல் மூச்சு கீழ் மூச்சு வாங்குவதுபோல, மூச்சிறைப்பது போல ஒலிப்பதைக் கவனிக்கமுடியும். மானுடர்களுக்கு மட்டுமே “ஹா ஹா ஹா” என்று சிரிக்க வாய்த்திருக்கிறது.

பரிணாம வளர்ச்சியின் விளைபயன் அது. கைகள் இரண்டையும் நிலத்தில் ஊன்றி நடப்பதில் இருந்து விடுபட்டு, நேராக நிமிர்ந்து நடக்கத் தொடங்கியதன் விளைபயன். கைகளை நிலத்தில் ஊன்றுவதை நிறுத்தியதால் மனிதனின் நெஞ்சுக்கூடு அந்த பாரத்தை தாங்குவதில் இருந்து விடுபட்டது. மூச்சை இழுத்து விடுவதில், சுவாசத்தைக் கட்டுப்படுத்துவதில், மனிதனுக்கு சுதந்திரம் கிட்டியது.

சிரிக்கும்போது நாம் காற்றை  சீராக இடைவிட்டு வெட்டி வெளியே தள்ளுகிறோம். உள்ளே இழுப்பதில்லை (ஹா… ஹா… ஹா….) நமது நெருங்கிய உறவினர்களான மனிதக் குரங்குகளால்  மூச்சை உள்ளே இழுக்காமல், ஒரு சீரான இடைவெளியில் வெளியே வெட்டித்தள்ள முடியாது. சுவாசப் போக்கைக் கட்டுப்படுத்த முடியாது. ஆகையினால்தான் அவற்றின் சிரிப்பு மூச்சிறைப்பு போல ஒலிக்கிறது.

சிரிப்பு என்பது பரிணாம வளர்ச்சியில் மானுடருக்கு வாய்த்த ஒரு மிகை அனிச்சை செயல் (luxury reflex – மிகை வாய்க்கும்போதுதான் ஆடம்பரம் கிட்டும் என்பதால், மிகை அனிச்சை என்று மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளது). அந்த மிகை அனிச்சை செயலின் அடிநாதம் திரும்பச் செய்தல் (repetition – ஹா… ஹா… ஹா).

சிரிப்பும் நகைச்சுவையும் ஒன்றல்ல. சிரிப்பு அனிச்சை செயல். கிச்சு கிச்சு மூட்டும்போது உருவாகும் அனிச்சை செயல். நகைச்சுவை அனிச்சை செயலன்று, அதற்கும் மேற்பட்டது, மேம்பட்டது. கிச்சு கிச்சு மூட்டுவதால் உருவாகும் அனிச்சை எதிர்வினைக்கு அப்பாற்பட்டது.

மானுட உடலின் எதிர்வினையாக வெளிப்படும் சிரிப்பு என்ற அனிச்சை செயலுக்கு அப்பாற்பட்டு, மானுட செயல்பாடுகள், நடவடிக்கைகளின் அபத்தங்கள் – அவற்றின் பொருளின்மை – நகைச்சுவை உணர்வை உண்டாக்குகின்றன.

நுணுகிச் சொல்வதென்றால், மானுட செயல்பாடுகளின் அபத்தங்கள் இரண்டு உணர்ச்சிகளை உருவாக்குகின்றன. முதலாவது, துயரம் (துன்பியல்). இரண்டாவது சிரிப்பு (நகைச்சுவை).

மானுட வாழ்விற்கான அர்த்தம் என்பதாக ஏதோ ஒன்று இருக்கிறது என்று கொள்ளப்படும் ஒரு சூழ்நிலையில், மானுட செயல்பாடுகளின் அபத்தங்கள் துயர உணர்ச்சியை விளைவிக்கின்றன. மானுட வாழ்விற்கான அர்த்தங்கள் என்று நினைத்த அனைத்தும் அவற்றின் அர்த்த வலுவை இழந்து நிற்கும்போது நகைச்சுவை உணர்ச்சி மேலிடுகிறது.

அபத்தங்கள் திரும்பத் திரும்ப அரங்கேறும்போது, மீளாத் துயரும், கட்டுக்கடங்காத நகைச்சுவையும் வெளிப்படுகின்றன.

மானுட வாழ்வு அர்த்தங்கள் ஏதுமற்று திரும்பத் திரும்ப நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் காலத்தில் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். இக்காலத்தில் அபத்தங்கள் நகைச்சுவையைக் கிளர்த்திவிடுவதே நியதி.

நாடகம் துன்பியலில் பிறந்தது. நாவல் நகைச்சுவையில் பிறந்தது. சினிமா தொழில்நுட்பத்தால் பிறந்தது. நடிப்பைத் தனது தூண்களில் ஒன்றாக கொண்டது என்ற வகையில் நாடகத்துடன் தொடர்பு இருப்பினும், வெகுமக்களின் களிப்பையும் சிரிப்பையும் ஆதாரமாக கொண்டது என்ற வகையில் சினிமா நாவலின் தொடர்ச்சியாக அமைந்தது.

இந்த நுட்பம் பிடிபடாத காரணத்தினாலேயே, இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு திரைப்படங்களும் திரும்பச் செய்தலில் உருவாகும் அபத்தத்தின் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்த முனைந்தபோதும், அவற்றுக்குரிய விளைவை ஏற்படுத்தத் தவறியுள்ளன.

பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களும் மரபான நாவல் வடிவின் பிறிதிமொழிக்கூற்றில் (third person narrative) கதை சொல்லும் உத்தியை, தமது வடிவத்தின் உள்ளடக்கமாக (content of the form) கொண்டிருப்பதால், ஒரு நாடகம் போல வெளிப்பாடு கொள்கின்றன. 

“நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம்”, “சீதக்காதி” இரண்டு திரைப்படங்களுமே, ஒரு சாதாரண நிகழ்வு சற்றும் எதிர்பாராமல் அசாதாரணமான நிகழ்வுகளுக்கு இட்டுச் செல்வதை விவரித்துச் செல்பவை. முதல் படத்தில், ஒரு தனிநபரின் வாழ்வில் நிகழும் சம்பவம், இரண்டாவது படத்தில் ஒரு சமூகச் சூழலின் சித்திரமாக விரிவுபெற்றிருக்கிறது. இரண்டு படங்களிலும் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லுதல் / செய்தலினால் உருவாகும் அபத்தத்தின் நகைச்சுவை நுட்பமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

“சீதக்காதி”யில் தமிழ் சினிமாவின் தயாரிப்புச் சூழல் மீதான விமர்சனம், திரும்பத் திரும்ப செய்தலின் அபத்த நகைச்சுவையாக விரிகிறது. குறுகிய காலத்தில் பணம் சம்பாதிக்க, “ஓடும் குதிரை மீது பந்தயம் கட்ட”, எந்தவிதமான மூட நம்பிக்கையிலும் விழத் தயாராக இருக்கும் தயாரிப்பாளர்கள், புகழ் மயக்கத்தில் நடிப்பில் கவனம் சிதறி திறன் மழுங்கும் நடிகர்கள், தயாரிப்பாளர்களிடம் தம் சுயமரியாதையை அடகு வைக்கும் இயக்குனர்கள், கதாநாயக பிம்பங்களில் தம்மை தொலைத்துவிடும் “மாஸ் சினிமா” ரசிகர்கள், சினிமாத் தொழிலின் கிசுகிசுச் செய்திகளை ஊதிப் பெருக்கும் காட்சி ஊடகங்கள் என்று தமிழ் சினிமாவின் பல அம்சங்களும் திரும்பத் திரும்பச் செய்யப்படும் அபத்தங்களாக நகைச்சுவை ததும்ப கூர்மையாக விமர்சனம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

ஆனால், மையமான அச்செய்தியை பார்வையாளர்களின் மனதில் பதியும்விதமாக, அவர்களைச் சுயமாகச் சிந்திக்க தூண்டும் விதமாக சொல்லத் தவறியிருக்கிறது. பார்வையாளர்களைச் சிந்திக்க தூண்டுவதற்குப் பதிலாக, பார்வையாளர்களுக்காக இயக்குனரே சிந்தித்துவிட்டதுதான் காரணம். இயக்குனரே பார்வையாளர்களுக்கும் சேர்த்து சிந்தித்துவிட்டால், பார்வையாளர்கள் சிரித்துவிட்டு திருப்தியடைந்துவிடும் விளைவே உருவாகும்.

இந்த விபரீதம் எப்படி நிகழ்கிறது?

முக்கியமான காரணங்களாக இரண்டைக் குறிப்பிடலாம். முதலாவது, காமிரா. இயக்குனரின் இரண்டு திரைப்படங்களிலும், “படம் பிடிப்பது” என்பதை மீறி, காமிராவிற்கு அதிக வேலையில்லை. சினிமாவின் காமிராப் பயன்பாட்டில் ஒளியமைப்பு தொழில்நுட்பரீதியில் அடிப்படையானது. ஆனால், அதைக்காட்டிலும் காமிராவின் கோணம் தீர்மானகரமானது. ஒரு திரைப்படத்தின் கதையும் காட்சிகளும் யார் பார்வையில் சொல்லப்படுகிறது என்பதை காட்டுவது காமிராவின் கோணம்.

பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களிலுமே கதை இயக்குனரின் பார்வையிலிருந்தே சொல்லப்படுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளும் அவற்றின் மனதில் ஓடும் சிந்தனைகளும் அனைத்தும் அறிந்த இயக்குனரின் சித்தரிப்பாகவே விரிகின்றன. மரபான நாவலில், பிறிதுமொழிக் கூற்றில் (third person narrative) ஆசிரியர் அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களையும் கதையையும் விவரித்து “ஒன்றுமறியா வாசகரின்” கைவிரலைப் பிடித்து அழைத்துச் செல்வதைப் போலவே பாலாஜி தரணீதரனின் திரைக்கதைகள் இரண்டும் அமைந்திருக்கின்றன.

இரண்டாவது எடிட்டிங். முதலாவதோடு நெருங்கமாகப் பிணைந்தது. பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களிலும் எடிட்டிங்கிற்கு அதிக வேலை இல்லை என்பது வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது. ஒரு காட்சியை அடுத்த காட்சியோடு தொடர்புடுத்தும் continuity editing உத்திகளே அவரது இரண்டு திரைப்படங்களிலும் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன.

இதன் காரணமாக, அவரது இரண்டு திரைப்படங்களுமே ஒரு மேடை நாடகம் போலவே அரங்கேறுகின்றன. மௌலியின் (இன்ன பிறர்) சபா நாடங்களைப் போல, கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்கள் என அனைவருக்கும் சேர்த்து இயக்குனரே சிந்தித்துவிடுவது வெளிப்படையாகத் தெரிந்துவிடுகிறது. “சீதக்காதி”யில் நாடகத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக சபா நாடகங்கள் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது விபத்தில்லை என்றும் தோன்றுகிறது.

நாடகக் கலையின் சிறப்பையும், நாடக நடிகர்களின் சிறப்பையும் சொல்ல “சபா நாடகங்கள்” சரியான தேர்வு அல்ல. நாடகக் கலை வடிவங்களிலேயே மிகவும் மலினமானது “சபா நாடகம்”. அதிலும் சென்னையை மய்யமாக கொண்டு செயல்பட்டுவந்த சபா நாடகங்கள் மிக மலினமான ரசனையும் கருத்துப் பிரச்சாரத்தையும் கொண்டவை. 1960 கள் வரை சென்னை தவிர்த்து, பிற சிறிய நகரங்களிலும் கிராமப்புறங்களிலும் இயங்கிவந்த சபா நாடகக் குழுக்கள், கலையின் மீது பற்றும் பிடிப்பும் கொண்டிருந்தவை எனலாம். தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், வாசித்து தெரிந்துகொண்டவர்கள், அத்தகைய சபா நாடகக் குழுக்கள், தமிழ் சினிமாவிற்கு அளித்த பெரும் கொடைகளை அறிவார்கள். 60 களோடு முடிந்துவிட்ட சகாப்தம் அது.

நாடகக் கலை, அதன் நடிகர்களின் சிறப்பு இரண்டையும் சினிமாவில் காட்டச் சிறந்த வடிவம், கூத்து மரபுதான். சபா நாடக மரபிற்கு மாறாக, கூத்துக் கலைஞர்களையும் நாடகங்களையும் கையாண்டிருந்தால், மேலும் உயிர்ப்புள்ளதாக படத்தின் ஆரம்பப் பகுதிகள் இருந்திருக்கும். கூத்தின் வடிவச் சிறப்புகளை காட்டி தொய்வில்லாமல் கதையை நகர்த்திச் சென்றிருக்கலாம்.

இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரன் கையாண்டிருக்கும் காமிரா கோண கதை சொல்லல் முறை மற்றும் எடிட்டிங் உத்திகள் இரண்டுமே 1960களுக்கு முந்தையவை. “ஃபெரெஞ்சு புதிய அலை”யால் அடித்துச் செல்லப்பட்டுவிட்டவை. அந்த அலை, பார்வையாளர்களின் முன் அனுமானங்களையும், எதிர்பார்ப்புகளையும் அசைத்து, அதிர்ச்சி கொள்ளவைத்து சிந்திக்க தூண்டும் கோணங்களில் காமிராவையும் எடிட்டிங்கையும் கையாளும் புதிய முறைகளை சினிமாவுக்குத் தந்தது.  

இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனுக்கு திரைப்படத்தின் கதையைப் பிசிறில்லாமல் சொல்லும் திறன் வாய்த்திருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவில் இதுவரை சரிவரக் கையாளப்படாத திரும்பத் திரும்பச் சொல்லல் / செய்தலின் அபத்த நகைச்சுவையை அதன் முழுவீச்சில் கையாளும் திறனும் கைவந்திருக்கிறது.

இவற்றைச் சினிமா மொழியின் பார்வைக் கோண நுட்பங்களோடு இணைக்க முடிந்தால், மேலும் நல்ல படங்களை அவரால் தரமுடியும்.

நம்புவோமாக.

தொடர்புடைய கட்டுரை: செத்துக் கொடுத்தான் சீதக்காதி

செத்தும் கொடுத்தான் சீதக்காதி

குறிப்பு: 22.12.18 மதியம் எழுதி ஒரு இதழுக்கு அனுப்பியது. இதுவரை வெளியிடுவது குறித்த தகவல் எதுவும் இல்லை. மேலும் காலம் தாழ்த்துவது சரியாக இருக்காது என்பதால் வலைத்தளத்தில் பதிவேற்றுகிறேன். 

 

மீண்டும் ஒரு நல்ல திரைப்படத்தைத் தந்திருக்கிறார் பாலாஜி தரணீதரன். “செத்தும் கொடுத்தான் சீதக்காதி” என்பதே படத்தின் கதைக் கரு.

 

சீதக்காதி என்ற பெயரில் எந்த ஒரு கதாபாத்திரமும் படத்தில் இடம் பெறவில்லை.  வள்ளல் சீதக்காதி யார் என்பதை பெரும்பாலான பார்வையாளர்கள் அறிந்திருப்பார்கள். அத்தகைய பெரும் வள்ளல் சீதக்காதி பற்றியும் படம் பேசவில்லை. பிறகு ஏன் படத்திற்கு சீதக்காதி என்ற பெயர்?

 

பெரும் கவிஞர்களை போற்றி வளர்த்த வள்ளல் சீதக்காதி போன்ற புரலவலர்கள் வாழ்ந்த காலம் முடிந்து நூற்றாண்டுகள் பல கடந்துவிட்டன. தெய்வங்களை போற்றும் காவியங்களையும், பாடல்களையும் இயற்றுவதே பெரும் பேறு என்று வாழ்ந்த கவிஞர்களின் காலமும் முடிந்துவிட்டது.

 

கலைஞர்கள் இனி மானுட வாழ்க்கையைப் பற்றித்தான் பேசியாகவேண்டும். அதன் வேடிக்கையை, விபத்தை, குரூரத்தை, அபத்தத்தை, பற்றிக்கொள்ள இருந்த ஒவ்வொரு நம்பிக்கையும் சிதைந்து போகும் அவலத்தை கூர்ந்து கவனித்து, இவை எல்லாவற்றையும் மீறி எந்த அடிப்படையும் ஆதாரமும் அர்த்தமும் அற்று தொடர்ந்துகொண்டிருக்கும் வாழ்வே ஒரு பெரும் பேறு என்பதைத் தம் படைப்புகளின் மூலம் பரந்துபட்ட வாசகர்கள் / பார்வையாளர்களின் கவனத்திற்கு கொண்டு செல்வதே கலைஞர்களின் பணி என்று ஆகிவிட்டது.

 

இத்தகைய ஒரு பணியைத் தம் தலை மீது சுமத்திக்கொண்ட கலைஞர்களுக்கு யார் புரவலர்களாக இருக்கத் துணிவார்கள்? கோடி கோடியாக சேர்த்து வைத்திருக்கும் எந்தப் புதியப் பணக்காரர்கள் இத்தகைய கலைஞர்களை போற்றி வளர்க்க முன்வருவார்கள்?

 

ஆகையினால், கலைஞர்களே வள்ளல்களாக இருக்க ‘அருளப்பட்ட’ காலமிது. தாம் பெற்ற செல்வத்தை – அறிவு சேகரத்தை, கூர்மையான உணர்ச்சிமிக்க கலைப்படைப்புகளின் மூலம் பிறருக்கு அள்ளி வழங்கும் வள்ளல்களே இன்றைய உண்மையான கலைஞர்கள். (போலிச் சாமியார்கள் போல, போலிக் கலைஞர்களும் பெருகியிருக்கும் காலமிது. அவர்களை இங்கு கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை.)

 

அவ்வாறான ஒரு கலைஞன் – படத்தின் நாயகன் ஆதிமூலமே சீதக்காதி.

 

நாயகன் ஆதிமூலம் ஒரு நாடகக் கலைஞன். மிக இளம் வயதிலேயே நாடகத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு, அதற்காகவே தன்னை அர்ப்பணித்துக்கொண்டவன். சினிமாவிற்கான வாய்ப்புகள் வந்தபோதும், தான் விரும்பும் கலைக்காக, அதை விரும்பும் பார்வையாளர்களுக்காக அவற்றைத் துறந்தவன்.

 

‘காலத்தின் கோலத்தால்’ ஸ்மார்ட் ஃபோன்களில் தலையைக் கவிழ்த்து அமிழ்ந்திருக்கும், டாஸ்மாக் கடைகளில் வாழ்வை தொலைத்துவிட்டிருக்கும், பெரும் ‘மால்’களையும் அவற்றில் உள்ள திரையரங்குகளையும் மொய்த்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு தலைமுறை. இத்தலைமுறைக்கு நாடகக் கலை மீது நாட்டம் எப்படி வரும்?

 

ஆனால், இவற்றையெல்லாம் பொருட்படுத்தாமல், கலைக்காகவே தன்னை அர்ப்பணித்துக்கொண்ட நாடகக் கலைஞனான நாயகன், நடித்துக்கொண்டிருக்கும்போதே மேடையிலேயே இயற்கையாக சாகிறான். கலையும் நசிகிறது. கலைஞனும் சாகிறான்.

 

நாயகனின் மரணத்திலிருந்தே படத்தின் கதை நகரத் துவங்குகிறது. அவன் இறப்பதற்கு எடுத்துக்கொள்ளும் நீண்ட காலமே – 40 நிமிடங்கள் – பார்வையாளர்களின் பொறுமையை சோதிப்பதாக இருக்கிறது.

 

நாயகனின் மரணத்திற்குப் பிறகு, அவனது நாடகக் குழுவினர் தொடர்ந்து நாடகங்களை நடத்த முடிவு செய்கிறார்கள். அவர்கள் நடத்தும் முதல் நாடகத்திலேயே, அதுவரை சாதாரணமாக நடித்துக்கொண்டிருந்த சிலருடைய திறமைகள் எதிர்பாராமல் சிறப்பாக வெளிப்படுகின்றன. இதைக் காணும் நாயகனின் நீண்டகால நண்பன் பரசுராம், நாயகனின் ஆன்மாவே அவர்களை அப்படி நடிக்க வைப்பதாக நம்புகிறார்.

 

இவர்களுடைய நாடகத்தை பார்க்க வரும் புதிய திரைப்பட இயக்குனர் ஒருவர், குழுவின் இளம் நடிகன் ஒருவனைத் தன் படத்தில் நடிக்க ஒப்பந்தம் செய்ய முன்வருகிறார். அவரிடமும் நடிப்பது அந்த இளம் நடிகன் அல்ல, மறைந்த நாயகனின் ஆத்மாதான் என்று வலியுறுத்துகிறார் பரசுராம். நடிகனும் அதை நம்புகிறான். காரணம், அவன் சமீபமாகத்தான் குழுவில் சேர்ந்தவன். நடிப்பில் அவனுக்கு போதிய பயிற்சியும் கிடையாது.

 

இதை ஏற்றுக்கொள்ளும் புதிய இயக்குனர், இளம் நடிகனை ஒப்பந்தம் செய்துகொண்டு, நாயகனின் குடும்பத்தாருக்கே நடிப்பிற்கான தொகையை அளிக்கிறார். இளம் நடிகன் நடிக்கும் முதல் படம் பெரும் வெற்றி பெறுகிறது. புதிதாகக் கிடைத்த புகழின் மயக்கத்தில், இளம் நடிகன், பரசுராமை நிராகரிக்க தொடங்குகிறான்.

 

விஷயங்கள் வேடிக்கையும் விபரீதமும் கலந்த அபத்த நாடகமாக அரங்கேறத் தொடங்குகின்றன. தர்க்க ரீதியான காரண காரியங்கள், விளைவுகளைப் பற்றி யோசிக்காமல், குறுகிய காலத்தில் பெரும் லாபத்தை அடையும் நோக்கில், கோடம்பாக்கத்துச் சினிமாத் தொழில், எந்தவிதமான முட்டாள்தனம் மூடத்தனத்தின் பின்னாலும் அலையத் தயாராக இருக்கும் அபத்தத்தின் சித்திரம் திரையில் விரியத் தொடங்குகிறது.

 

பரசுராமை நிராகரித்த கையோடு திரைப்பட காட்சியில் நடிக்கச்  செல்லும் இளம் நடிகனால், ஒரு சிறிய முகபாவனையைக்கூடச் சரியாக வெளிப்படுத்த முடியாமல் போகிறது. “நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம்” படத்தில் ஒரே விஷயத்தைத் திரும்பத் திரும்ப சொல்லி நகைச்சுவையை தெறிக்கச் செய்த பாணியில், ஒரு முகபாவத்தை நடிக்க அந்த இளம் நடிகன் படும் பாட்டை, திரும்பத் திரும்ப செய்ய வைத்து, நகைச்சுவையால் அதிர வைத்திருக்கிறார் இயக்குனர்.

 

நடிக்க முடியாமல் போனதற்கு காரணம், இளம் நடிகனின் கவனச் சிதறலும் புகழ் மயக்கமும், என்பதாக இருக்க, அவனோ, தனக்கு நடிப்பில் போதிய பயிற்சி இல்லை என்பதால் பரசுராம் சொன்னதைப் போல, நாயகனின் ஆன்மாவே தன்னை நடிக்க வைத்தது என்று உறுதியாக நம்பத் தொடங்கிவிடுகிறான்.

 

விஷயம் காட்டுத் தீயைப் போலப் பரவுகிறது. தயாரிப்பாளர்கள் பரசுராமை நோக்கி படையெடுக்கத் தொடங்குகிறார்கள். ஒருவர், நாயகன் ஒரு நாடகத்தில் பெண் வேஷம் கட்டி நடித்ததைப் போல, தன் படத்தின் கதாநாயகியின் உடலில் புகுந்து நடிக்க கேட்கிறார். ஒருவர் இரட்டை வேட பாத்திரத்தில் நடிக்க கேட்கிறார். மற்றொருவர், குழந்தையாக நடிக்கவும் கேட்கிறார். நாயகனின் ஆன்மாவே பிறரை நடிக்க வைப்பதாக நம்பும் பரசுராமும் ஒப்புக்கொள்கிறார். அவரது ஒரே நிபந்தனை, நல்ல கதையுள்ள படமாக இருக்கவேண்டும் என்பது மட்டுமே.

 

நாயகனின் ஆன்மா ஒப்பந்தம் செய்யப்பட்டுத் தயாரிக்கப்படும் படங்கள் வெற்றி மேல் வெற்றி பெறுகின்றன. கதாநாயகப் பிம்பத்தை வழிபடும் “மாஸ் சினிமா” ரசிகர் பட்டாளம் இறந்து போன நாயகனுக்கும் “சூப்பர் ஸ்டார்” அந்தஸ்த்தை ஏற்றி வழிபடத் தொடங்குகிறது. இறந்து போன நாயகனின் ஆன்மா “அய்யா”வின் புகழ் பாடும்  பெரும் கும்பல் உருவாகிவிடுகிறது. சினிமாத் தொழில் தயாரிப்பாளர்களின் மூட நம்பிக்கை, “மாஸ் சினிமா” ரசிகர்களின் கதாநாயக வழிபாடு, இரண்டும் ஒன்றுக்கு ஒன்று தீனி போட்டு வளரும் அபத்தம் வெகு இலகுவாக சித்தரித்து காட்டப்படுகிறது.

 

சினிமாத் தயாரிப்பில் தகப்பனார் தொடங்கி 50 ஆண்டுகால அனுபவமுள்ள, கதாநாயகனாகும் கனவுள்ள ஒரு தயாரிப்பாளர், தன் சொந்தத் தயாரிப்பில் நாயகனின் ஆன்மாவை ஒப்பந்தம் செய்வதிலிருந்து விபரீதம் தொடங்குகிறது.

 

ஒப்பந்தம் செய்த கதைப்படி படத்தை எடுக்காமல், மசாலாத்தனமாக படத்தை எடுப்பதற்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கிறார் பரசுராம். கதாநாயகனாக நடிக்கும் தயாரிப்பாளர் அவரை கேலி செய்து உதாசீனப்படுத்திவிட்டு அடுத்த காட்சியை நடிக்கச் செல்கிறார்.

 

நடிப்பில் கவனம் செலுத்தாமல், கதாநாயகியாக நடிக்கும் நடிகையின் அழகில் சொக்கி வழியும் கதாநாயகத் தயாரிப்பாளரால் ஒரு சிறிய முகபாவனையைக்கூட நடித்துக் காட்ட முடியாமல் போகிறது. இக்காட்சியிலும், ஒரு எளிய முகமாவனையைத் திரும்பத் திரும்ப நடிக்க வைத்து நகைச்சுவையால் அதிர வைத்திருக்கிறார் இயக்குனர்.

 

பரசுராமை நிராகரித்ததால்தான், நாயகனின் ஆன்மா, தன்னை நடிக்க வைக்கவில்லை என்று நம்பும் கதாநாயகத் தயாரிப்பாளர், பரசுராமிடம் சென்று மன்னிப்பு கேட்கிறார். விரக்தியுற்ற மனநிலையில் இருக்கும் பரசுராம், இனி எதுவும் தன் கையில் இல்லை என்று கைவிரிக்கிறார்.

 

மீண்டும், நாயகனின் ஆன்மா, நடிக்க வரவில்லை என்ற செய்தியும், அதைத் தொடர்ந்து, நாயகனின் ஆன்மா இறந்துவிட்டதாகவும் காட்டுத்தீ போல் செய்தி பரவுகிறது. நாயகனின் ஆன்மாவை கொன்றது, கதாநாயக தயாரிப்பாளர்தான் என்று வழக்கு தொடுக்கிறார், உதவி இயக்குனர் ஒருவர். கோடம்பாக்கத்து சினிமா தொழிலின் அபத்தங்களை ஊதிப் பெருக்கிப் பிழைக்கும் ஊடகத் துறையினரின் ஒட்டுண்ணித்தனமும்கூட மிக இலகுவாக போகிற போக்கில் இடித்துக்காட்டப்படுகிறது.

 

நீண்ட வருடங்கள் கழித்து, நீண்டதொரு  கோர்ட் சீனை, சலிப்புத் தட்டிவிடாமல் நகர்த்திச் சென்று படத்தை முடித்திருக்கிறார் இயக்குனர்.

 

திரைப்படத்தின் பிற்பாதியில் தொய்வு சிறிதும் இன்றி, விறுவிறுவென்று கதை நகர்ந்து செல்கிறது. திரும்பத் திரும்ப நடித்து காட்டப்படும் இரண்டு காட்சிகளில் அரங்கம் சிரிப்பலையால் அதிர்கிறது. இவ்விரண்டு காட்சிகள் தவிர்த்து, நுட்பமான முகபாவங்களிலும் வசனங்களிலும் வெளிப்படும் நகைச்சுவையையும் பார்வையாளர்கள் கவனிக்கத் தவறவில்லை.

 

இந்த நகைச்சுவை காட்சிகளின் அலையில், திரைப்படத்தின் மையக் கரு பார்வையாளர்கள் மனதில் பதிந்திருக்குமா என்பது மட்டுமே சிறிய சந்தேகமாக எழுகிறது. படத்தின் இறுதியில், நீதிபதியின் கூற்றாக அது வெளிப்படையாக சொல்லப்பட்டபோதிலும், பார்வையாளர்கள் அதை ஊன்றிக் கவனிக்கச் செய்யும் வலு சற்றே குறைவாக இருப்பதாக தோன்றுகிறது. கலையும் கலைஞர்களுமே வாழ்வின் நிதர்சனமான உண்மைகளை காட்ட வல்லவர்கள் என்பதே அது.

 

கோடம்பாக்கத்துச் சினிமா தொழிலின் அபத்தம் கலையையும் கலைஞர்களின் கூர்மையையும் எப்படியெல்லாம் புறக்கணிக்கிறது என்ற நுட்பமானச் சித்தரிப்பு பார்வையாளர்களின் மனதில் எந்த அளவிற்குப் பதிந்தது என்பதை பொறுத்திருந்துதான் பார்க்கவேண்டும்.

 

இறுதியாக, திரைப்படத்தின் பெரும் பலவீனம் அதன் முதல் 40 நிமிடங்கள் என்பதைக் குறிப்பிட்டே ஆகவேண்டும். பார்வையாளர்களின் பொறுமையை சோதிப்பது என்ற அளவில் மட்டுமின்றி, அந்த 40 நிமிடங்களில் மையக் கருவைச் சொல்ல இயக்குனர் தேர்வு செய்திருக்கும் வடிவமும் பிழையானது.

 

நாடகக் கலையின் சிறப்பையும், நாடக நடிகர்களின் சிறப்பையும் சொல்ல “சபா நாடகங்கள்” சரியான தேர்வு அல்ல. நாடகக் கலை வடிவங்களிலேயே மிகவும் மலினமானது “சபா நாடகம்”. அதிலும் சென்னையை மய்யமாக கொண்டு செயல்பட்டுவந்த சபா நாடகங்கள் மிக மலினமான ரசனையும் கருத்துப் பிரச்சாரத்தையும் கொண்டவை. 1960 கள் வரை சென்னை தவிர்த்து, பிற சிறிய நகரங்களிலும் கிராமப்புறங்களிலும் இயங்கிவந்த சபா நாடகக் குழுக்கள், கலையின் மீது பற்றும் பிடிப்பும் கொண்டிருந்தவை எனலாம். தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், வாசித்து தெரிந்துகொண்டவர்கள், அத்தகைய சபா நாடகக் குழுக்கள், தமிழ் சினிமாவிற்கு அளித்த பெரும் கொடைகளை அறிவார்கள். 60 களோடு முடிந்துவிட்ட சகாப்தம் அது.

 

நாடகக் கலை, அதன் நடிகர்களின் சிறப்பு இரண்டையும் சினிமாவில் காட்டச் சிறந்த வடிவம், கூத்து மரபுதான். சபா நாடக மரபிற்கு மாறாக, கூத்துக் கலைஞர்களையும் நாடகங்களையும் கையாண்டிருந்தால், மேலும் உயிர்ப்புள்ளதாக படத்தின் முதல் 40 நிமிடங்கள் இருந்திருக்கும். கூத்தின் வடிவச் சிறப்புகளை காட்டி தொய்வில்லாமல் கதையை நகர்த்திச் சென்றிருக்கலாம்.

 

இப்பிழையையும் மீறி, தற்போதுள்ள வடிவத்திலேயே முதல் 40 நிமிடங்களில் இரக்கமின்றி வெட்டி எறிய நிறைய இடமிருக்கிறது. கருத்தைச் சிதைக்காமலேயே ஒரு 15 நிமிடங்களை எடிட் செய்ய இடமிருக்கிறது. பல திரைப்படங்கள் வெளியீட்டிற்குப் பின்னான ஒரு சில நாட்களில் அவ்வாறு எடிட் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. சொல்ல விரும்பும் மையக் கருத்து, பார்வையாளர்களின் கவனத்தை ஈர்ப்பதாக இருக்கவேண்டுமெனில், எந்த ஒரு கலைவடிவமும் நறுக்குத்தெறித்தார்போல இருக்கவேண்டியது அவசியம். செத்தும் கொடுத்த சீதக்காதி என்ற நிலைமை, அதன் துயர்மிக்க பொருளில் திரைப்படத்திற்கு ஏற்பட்டுவிடாமல் இருக்க அதைச் செய்வதில் பாதகம் எதுவும் இல்லை.

சினிமா இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: . செத்தும் கொடுத்தான் சீதக்காதி அதற்கு மறுமொழிமை மூடப்பட்டது
%d bloggers like this: