விளிம்புநிலை எழுத்துக்கள்: பின் – அமைப்பியல், பின் – நவீனத்துவ நோக்கிலிருந்து ஒரு மறுவரைவு

புதிய எழுத்துக்கள், சிந்தனைகள், கருத்துக்கள் எழும்போதெல்லாம் பழையதின் பாதுகாவலர்கள் முதலில் கண்மூடித்தனமாக எதிர்ப்பது வழக்கம். தமது நியாயப்பாடுகளின் அஸ்திவாரத்தை அவை கொஞ்சம் அசைத்துப் பார்க்கும்போது இதொன்றும் பிரமாதமல்ல, புதிய மொந்தையில் பழைய கள்ளு, அவ்வளவுதான் என்று கொஞ்சம் அடக்கி வாசிக்கும் தொனி வந்துவிடும். கடைசியில், தமது இருப்பையே அவை கேள்விக்குள்ளாக்கி விடும்போது கண்டு பிடித்தவர்களே தாம்தான் என்று உரிமை கொண்டாடும் பரிதாபம் நிகழ்வதுண்டு.

தமிழ்ச் சூழலில் விளிம்புநிலை ஆய்வுகள் (Subaltern Studies) குறித்த விரிவான அறிமுகம் தரும் பொருட்டு நிகழும் முதல் முயற்சி இது என்பதால் இதில் வைக்கப்பெறும் கருத்துக்கள் கடும் கண்டனத்திற்கு ஆளாகக்கூடும் என்று நம்பிக்கையோடு அரூடம் சொல்லலாம். (1)

கவைக்குதவாத இந்த எதிர்ப்புகளையும் அடுத்து வரப்போகிற முனுமுனுப்புகளையும் சட்டை செய்யாமல் கொஞ்சம் ஒதுக்கிவிடலாம் என்று நினைக்கிறேன். இந்த இரண்டுக்கும் பிற்பாடு வரப்போகிற ‘உரிமைக் கோரிக்கையை’ எதிர்பார்த்து முன் எச்சரிக்கையாக சில விளக்கங்களை எழுதி வைத்துவிடலாம் என்பது என் யோசனை.

இதன் பொருட்டு, ரணஜித் குகா, பார்த்தா சாட்டர்ஜி, ஞானேந்திர பாண்டே, திபேஷ் சக்ரவர்த்தி இன்ன பிறரைச் சேர்த்த சபால்டர்ன் குழுவினரின் முயற்சிகளை மார்க்சிய வரலாற்றெழுதியலின் பகுதியாக சுருக்கிவிட முடியாது என்பதை கவனத்திற்கு கொண்டு வருவதற்கு இந்த இடத்தைப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறேன். இதில் காயத்ரி சக்ரவர்த்தி ஸ்பைவக்கின் கருத்துக்களை பின்பற்றியிருக்கிறேன் என்பதையும் ஆரம்பத்திலேயே சொல்லி விடுகிறேன். (2)

“ஏடறிந்த வரலாறெல்லாம் வர்க்கப் போராட்டத்தின் வரலாறே” என்று அறிவித்த மார்க்ஸ் – எங்கல்ஸின் வளமான முன்னுதாரணமான எழுத்துக்கள் வரலாற்றாய்வுகளில் ஆழமான பார்வைகளைத் தந்தன. (3) ஆனால், மார்க்சியம் நிறுவனமயப்பட்ட பிறகு, வரலாறு குறித்து மார்க்ஸ் ஆங்காங்கு சிதறல்களாக சொல்லிவிட்டுச் சென்ற கருத்துக்கள் வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதமாக வரையறை செய்யப்பட்டுவிட்ட பிறகு, உற்பத்தி முறையில் (mode of production) நிகழ்கிற மாற்றங்கள் குறித்த ஆய்வுகளாக மார்க்சிய வரலாற்றெழுதியல் இறுகிப் போனது.

இந்திய துணைக்கண்டத்தின் காலனியக் காலம் தொட்டு தொடங்கும் வரலாற்றை இந்தக் குறுகிய மார்க்சியம் நிலமானியத்திலிருந்து முதலாளிய உற்பத்தி முறைக்கு மாறுகிற நிகழ்வாக விளக்கி வந்தது. இந்த அணுகுமுறையில் சமூகத்தின் சகல தளங்களிலும் நிகழ்ந்த மாற்றங்களனைத்தும் ‘இறுதி ஆய்வில்’ பொருளாதாரக் கட்டுமானத்தில் நிகழ்ந்த மாற்றங்களின் விளைவுகளாக விளக்கப்பட்டன. இப்படியான விளக்கத்தில் மாற்றங்களையும் சமூக நிகழ்வுகளையும் நிகழ்த்திக் கொண்டு போகிற மானுடர்களின் பாத்திரம் (human agency) விட்டுப் போவது கவனத்தில் கொள்ளப்பட வேண்டும்.

இதை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும் என்று சொல்வது உற்பத்தி முறைகளின் மாற்றங்களைப் பற்றிய ஆய்வோடு அதில் மானுடர்களின் பாத்திரத்தையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும்; அப்படிச் செய்தால் சரியாகிவிடும், வரலாற்று விளக்கம் ‘முழுமை’ பெற்றுவிடும் என்பதற்காகவல்ல. இந்தக் குறிப்பின் அர்த்தங்கள் இன்னும் சிக்கலானவை. வரலாறு எழுதுதலின் அடிப்படையான ஆரம்பக் கேள்விகளுக்கே நம்மை இட்டுச் செல்லக்கூடியவை. ஆனால், இப்போதைக்கு அவ்வளவு தூரம் போகாமல் இந்திய வரலாறு எழுதுவதில் பல்வேறு தரப்பினர் பின்பற்றிய நெறிகள் பற்றி சுருக்கமாக கொஞ்சம் ஞாபகப்படுத்திக் கொள்வது போதுமென்று நினைக்கிறேன்.

19 – ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் கால் நூற்றாண்டு காலப்பகுதியில் இந்திய துணைக்கண்டம் முழுவதையும் தனது ஒருமித்த ஆதிக்கத்தின் கீழ் கொண்டுவந்த கிழக்கிந்தியக் கம்பெனி தனது சுரண்டல் நலன்களை ஸ்திரப்படுத்திக் கொள்ளும் பொருட்டு காலனிய அரசு எந்திரத்தை கட்டமைக்கத் தொடங்கியது. அதற்கிணைவான நடவடிக்கைகளில் ஒன்றாக அறிவுக் களத்திலும் ஆதிக்கச் சொல்லாடல்களை கட்டமைத்தது. அறிவுக் களத்தில் கட்டமைக்கப்பட்ட இந்த ஆதிக்கச் சொல்லாடல்களின் ஒரு பகுதியாகவே இந்திய வரலாறு எழுதுதல் தொடங்கப் பெற்றதை ரொமிலா தாப்பர் போன்ற வரலாற்றாசிரியர்கள் நமது கவனத்திற்கு கொண்டு வந்தனர்.

காலனிய அரசின் இருப்பை நியாயப்படுத்தும் நோக்கில் ஆங்கிலேய வரலாற்றாசிரியர்களால் எழுதப் பெற்ற இந்த முதல் வரலாற்று நூல்கள் இந்திய சமூகங்களை ‘தேங்கிப் போன’ சமூகங்களாக சித்தரித்தன. சிறந்த ஒரு நாகரீகமோ, பொருளாதார வளமோ, அறிவியலின் வாசனையோகூட இல்லாத வளர்ச்சியற்ற இந்த சமூகங்கள் ஒரு தேசமாகவே கருதப்பட முடியாது என்று எழுதினர். இதிலிருந்து, நாகரீகத்திற்கும் அறிவின் கதவுகளுக்கும் இட்டுச் செல்ல, இந்தக் காட்டுமிராண்டிப் பிரதேசம் ஒரு தேசமாக உருப்பெற, இவை எல்லாவற்றையும் தம் வசம் வைத்திருக்கிற, இவற்றின் மொத்த உருவான பிரிட்டிஷாரும் காலனிய அரசின் இருப்பும் அவசியம் என்பது அறிவுறுத்தப்பட்டது.

இந்தியத் துணைக்கண்டப் பகுதியில் மாற்றங்களனைத்தும் தமது ஐரோப்பிய அறிவு, நிறுவனங்கள், எந்திரங்கள் இவற்றின் வருகையாலேயே நிகழ்ந்தன என்று எழுதிய இந்த காலனிய வரலாற்றெழுதியல் தனக்கு எதிரான தேசிய வரலாற்றெழுதியலையும் உற்பத்தி செய்தது. இந்த தேசிய வரலாற்றெழுதியல், வெகுமக்களை எழுச்சி பெறச் ‘செய்து’ தேசிய எழுச்சியைக் கட்டமைத்த ‘மேட்டுக்குடி’ மக்கள், தலைவர்களது, சிந்தனைகளையும் செயல்களையுமே தேசிய வரலாறாக எழுதியது.

இவற்றிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டதாக அறிவித்துக் கொண்ட மார்க்சிய வரலாற்றெழுதியலுக்குள் இந்த இரண்டு போக்குகளுமே பல்வேறு விகிதங்களில் ஊடாடியிருந்ததன. ஒரு எதிர்ச் சொல்லாடலைக் (oppositional discourse) கட்டமைத்தபோதிலும் மையநீரோட்டத்தின் அடிப்படையான முன்னனுமானங்களையும் ஆய்வுச் சட்டகத்தையும் ஏற்றுக் கொண்டதாகவே இருந்தது. (4)

ஆக, காலனியக் காலம் தொட்டு தொடங்கும் இந்தியத் தேசிய வரலாறு எழுதுவதில் நிலவிய இந்த இரு பிரதான போக்குகளும் வரலாற்று இயங்குசக்தியாக (historical agency) அல்லது மாற்றத்தின் இயங்குசக்தியாக (agency of change) ஒன்று காலனியத் தலையீட்டையும் மற்றது ‘மேட்டுக்குடித்’ தலைவர்களையும் வரித்துக் கொண்டன. அடித்தட்டு, விளிம்புநிலை மக்களின் பாத்திரத்தை ஒட்டுமொத்தமாகப் புறக்கணித்து மெளனம் சாதித்தன.

இந்த மெளனத்தை உடைத்து இந்திய தேசியத்தின் உருவாக்கத்திலும் வரலாற்று இயக்கத்திலும் விளிம்புநிலை மக்களின் பாத்திரத்தையும் பங்கையும் வலியுறுத்தும் நோக்கில் வந்த வன்மையான குறுக்கீடுகளே சபால்டர்ன் குழுவினரின் எழுத்துக்கள்.

கிராம்சியின் கருத்தாக்கங்களைப் பின்பற்றி இந்திய வரலாற்றில் விளிம்புநிலை மக்களின் உணர்வுப்பூர்வமான நடவடிக்கைகளைப் பற்றிய ஆய்வுகளைத் தொடங்கிய இவர்கள் ஆரம்பத்தில் தம்மை இயக்கவியல்வாதிகள் என்றே அறிவித்துக் கொண்டனர். பண்பாடு, உணர்வுநிலை, (consciousness) இவை குறித்த கோட்பாட்டுருவாக்கம் செய்வதே தமது பணி என்றும் கருதினர். ஆனால், அவர்களையும் மீறி அவர்களது எழுத்துக்கள் பின்நவீனத்துவ, பின் – அமைப்பியல் சிந்தனைகள், கட்டுடைப்புச் செயல்முறை (deconstructive practice) இவற்றோடு அதிகம் நெருங்கி வருகின்றன. விளிம்புநிலை மக்களை மாற்றத்தின் இயங்கு சக்தியாக எடுத்துக் கொண்டது இந்த வாசிப்பையும் இவர்களில் சிலர் சமீப காலங்களில் இந்த சிந்தனைகளை நோக்கி நகர்ந்ததையும் சாத்தியமாக்கியது என்று சொல்லலாம். (5)

ஏடறிந்த எல்லா வரலாறுகளிலிருந்தும் துடைத்து அழிக்கப்பட்டிருந்த சபால்டர்னை மீட்டெடுக்க வழமையான வரலாற்று ஆய்வுத் தடங்களிலிருந்து விலகிய இவர்கள், அதுவரையில் அதிகம் கவனத்தில் கொள்ளப்படாமல் இருந்த விளிம்புநிலை மக்களின் கலகங்கள், கலவரங்கள், வன்முறைச் சம்பவங்கள், மீது தமது கவனத்தைக் குவித்தனர். நீண்ட அமைதி இடைவெளிகளுக்கு இடையில் நிகழ்ந்த இந்த வெடிப்புகளின் மீது இவர்கள் கவனம் குவித்தது ‘முழுமையான வரலாறு’ என்பதையே கேள்விக்குரியதாக்கியிருக்கிறது.

முதலாளியத்திற்கு மாறுகிற இடைக்காலம் (transition) என்கிற வகையிலான உற்பத்திமுறை மாற்றம் குறித்த பெருங்கதையாடல் ‘தேசம்’, ‘உலக வரலாறு’ போன்ற ஃஎகலிய அல்லது ‘மூலதனம்’ போன்ற மார்க்சியக் கருத்தாக்கங்கள் தமது முழுமையை நோக்கி பயணிப்பது பற்றிய ஃஎகலிய – கருத்துமுதல்வாத, அபெளதிக (metaphysical) சொல்லாடல்களைக் கட்டமைக்கிறது.

இந்தப் பெருங்கதையாடலையும் அதன் வழி கட்டமைக்கப்படுகிற சொல்லாடல்களையும் நிராகரித்த சபால்டர்ன் குழுவினர், மாற்றத்தை மாறும் காலங்களாக (moments of change) பன்மைப்படுத்தி ஆதிக்கம், சுரண்டல் இவற்றோடு நிகழ்கிற மோதல்களாக (confrontations) தனியான, குறிப்பான வன்முறைச் சம்பவங்கள் குறித்த சொல்லாடல்களைப் பரவவிட்டுள்ளனர். ‘முழுமையை’ நோக்கிய முழுமைத்துவ வரலாற்றை மறுத்து சிதறுண்ட வரலாறுகளை எழுதியிருக்கின்றனர்.

இதோடு முடிந்துவிடவில்லை. விளிம்புநிலை மக்களின் உணர்வுநிலை (subaltern consciousness) குறித்த அவர்களுடைய கருத்தாக்கங்கள வரலாறு எழுதுதல் குறித்த ஆரம்பக் கேள்விகளுக்கே நம்மைத் தள்ளுகின்றன.

அறிவொளிக் காலத்துக்குப் பிந்தைய ஐரோப்பாவில் விருப்புறுதி (will), உணர்வுநிலை போன்ற அருவமான, அபெளதிக கருத்தாக்கங்களை மையமாக வைத்தே அரசியல் சொல்லாடல்களும் அரசுகளும் தேசங்களும் எழுப்பப்பட்டன. சபால்டர்ன் குழுவினர், உணர்வுநிலை குறித்த இந்தப் பொதுவான சட்டகத்திற்கு உள்ளிருந்தே எழுதுகின்றனர் என்றபோதிலும் இதற்கு நேரெதிரான பருண்மையான அர்த்தங்களை நோக்கி நகர்வதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

கலகங்களின் போதான விளிம்புநிலை மக்களின் உணர்வுநிலையை ‘தேசத்தின்’ அல்லது ‘மக்களின்’ விருப்புறுதியின் குறிப்பான தருணங்கள் (specific instances) என்று அர்த்தப்படுத்துவதை நிராகரித்து அந்தக் குறிப்பான கலகங்களுக்கே உரித்தான உணர்வுநிலையாக எடுத்துக் கொள்வது அதை வரலாற்று ரீதியில் வரையறுக்கப்பட்ட குறுகிய அரசியல் அர்த்தத்தில் எழுத வைத்திருக்கிறது.

தொடர்ந்து,

விளிம்புநிலை உணர்வுநிலை என்பது தனியான், முற்றிலும் சுயேச்சையான ஒன்றல்ல. அது ஆதிக்கம் x அடங்கிப்போதல் (domination x subordination) என்கிற உறவுநிலையில் வைத்தே அணுகப்படவேண்டும். மேலும், அதை வரலாற்று எழுத்தில் கொண்டு வருவதற்குக்கூட நாம் மேட்டுக் குடியினரின் ஆவணங்களில் பதிவு செய்யப்பட்டு இருப்பனவற்றையே சார்ந்திருக்க வேண்டியிருக்கிறது; எப்போதும் மேட்டுக்குடியினரின் பிடிக்குள்ளேயே இருக்கிறது.

குழுவினரின் எழுத்துக்களில் திரும்பத் திரும்ப வரும் இந்த வலியுறுத்தல்கள் அருவமான, தூய்மையான, என்றென்றைக்குமான (absolute) பொதுவான உணர்வுநிலை என்கிற அபெளதிக கருத்தாக்கத்தை கட்டுடைக்கின்றன. அப்படியொன்று சாத்தியமில்லை என்பதை உணர்த்துகின்றன. அதுமட்டுமல்ல, மேட்டுக்குடியினரின் பிடியிலிருந்து விலக்கிய ‘தூய்மையான’ விளிம்பு நிலை உணர்வு நிலையை மீட்டெடுப்பது என்பது இப்போது மட்டுமல்ல எப்போதுமே சாத்தியமில்லை என்பதையும் சொல்கின்றன.

அப்படியானால் நாம் இதுவரையில் பேசிக்கொண்டிருந்த விளிம்புநிலை உணர்வுநிலை என்பது என்ன? உண்மையை ஒப்புக் கொள்வதென்றால் அது குறிப்பிட்ட அரசியல் வாசிப்பின் பொருட்டு கட்டமைக்கப்பட்ட கோட்பாட்டு புனைவு (theoretical fiction). இங்கு ஒரு இடையீடாக வரலாற்றுக்கும் புனைவுக்கும் இடையிலான உறவு குறித்து சிலவற்றைக் குறித்துக்கொள்வது அவசியம். (6)

வரலாறு குறித்த மரபான பார்வைகள் கடந்த காலத்தின் நிகழ்வுகளை ‘உள்ளது உள்ளபடியே’ தொகுப்பது, விவரிப்பது (descriptive) அல்லது விளக்குவது (explanatory) என்பதாகவே இருந்தன. வரலாறு மொழியால் மொழிக்குள் எழுதப்படுகிறது என்கிற நிதர்சனமான உண்மைக்கும் அது எழுப்புகிற கேள்விகளுக்கும் அவை முகம் கொடுக்கவே இல்லை. மொழியை பிரச்சினைகளற்ற ஒரு ஊடகமாக, வரலாற்று ‘உள்ளடக்கத்தை’ விளக்கப் பயன்படுகிற ஒரு வடிவமாக மட்டுமே அவை எடுத்துக் கொண்டன என்பதே இதற்குக் காரணம்.

ஆனால், புனைவு எழுத்தைப் (fiction writing) போலவே வரலாறு எழுதுதலும் எண்ணற்ற அர்த்தப்படுத்தல்களை சாத்தியப்படுத்துகிற கதையாடல்களாகவே (interpretative narratives) இருந்துவருகின்றன. வரலாறு எழுதுபவர்கள் சொல்லிக்கொள்வது போல அவை உள்ளடக்கத்தை அப்படியே பிரதிபலிக்கிற நேரடி (literal) எழுத்துக்கள் அல்ல. மாறாக, அவையும்கூட புனைவு எழுத்தைப் போலவே உருவம் சார்ந்த (figurative) மொழியிலேயே எழுதப்படுகின்றன. அதனால்தான் எந்த ஒரு ‘வரலாற்றுப் பிரச்சினைக்கும்’ முடிந்த முடிவு என்பது சாத்தியப்படுவதில்லை. சிறந்த வரலாற்று எழுத்துக்கள் வரலாற்றுப் பிரச்சினைகளை மூடிவிடாமல் புதிய சிக்கல்களையும் தொடரப்படவேண்டிய ஆய்வுத்திசைகளையும் திறந்துவிடுவதைப் பார்க்கலாம்.

வரலாற்று எழுத்துக்களின், கடந்த காலத்தைய நிகழ்வுகளை ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கில் அர்த்தப்படுத்தும் முயற்சி எப்போதும் ஒரு கதையாடலாக (narrative) உருவெடுக்கிறது. புனைவுகளில் செய்யப்படுவதைப் போலவே உருவகம் சார்ந்த உத்திகள் (tropological discursive techniques) மூலமே கதை கட்டப்படுகிறது. முதலில், கடந்த காலத்தின் நிகழ்வுகள் (events) ஒரு கதையாக சொல்லத்தக்க வரிசைக்கிரமத்தில் முன்வைக்கப்படுகின்றன (represented). அடுத்து, ஒரு ஆரம்பம், இடை, இறுதி என்று கண்டுகொள்ளத்தக்க கட்டங்களுடைய கதையாக உருமாற்றம் (transformed) செய்யப்படுகின்றன. மூன்றாவதாக, அர்த்தங்கள் முடிவு செய்யப்பட வேண்டிய, விவாதத்திற்குரிய பொருளாக அவை கட்டப்படுகின்றன (constituted). இந்த மூன்று உத்திகளுமே உருவகம் சார்ந்தவையாக, அர்த்தங்களை ஒத்திப்போடுபவையாக (tropological abductors) இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது. பின் – அமைப்பியல் சிந்தனையின் differance என்கிற கருத்தாக்கத்தோடு இணைத்து சிந்திக்கத்தக்கது.

ஆக, விளிம்புநிலை உணர்வுநிலை ஒரு கோட்பாட்டுப் புனைவு என்பது மட்டுமல்ல, வரலாறு எழுதுதலே புனைவை ஒத்த உத்திகளால், புனைவு மொழியில், கதையாடல்களாக (narrative) எழுதப்படுகிறது. வரலாற்றுக் கதையாடலில் விளிம்புநிலை உணர்வுநிலையை மறுபதிவு (reinscribe) செய்வது என்பதை புனைவு எழுத்தில் சொல்லப்படுவதைப் போல, பின் – அமைப்பியல் மொழியில், ஒரு தன்னிலை – விளைவை (subject – effect) ஏற்படுத்துவது என்று சொல்லலாம். இந்தத் தன்னிலை ஒருபடித்தானது அல்ல. மாறாக, அரசியல், கருத்தியல், பொருளாதாரம், வரலாறு, பாலியல், மொழி என்று எண்ணற்ற இழைகளால் ஆன இணைவுகளால், அறுந்து சிக்கலாகிப் போன ஒரு வலையைப் போன்றதாக உருவாகி செயல்படுகிறது.

வரலாற்றுக்கும் புனைவுக்கும் இடையிலான உறவு குறித்த இந்தப் புரிதல் நமக்கு இன்னொன்றையும் உணர்த்துகிறது. விளிம்புநிலை உணர்வுநிலையை ஒரு தன்னிலையாக எடுத்துக் கொண்டது வரலாற்றைப் பற்றிய இறுதியான, சரியான ‘உண்மைகளைக்’ கண்டுபிடிப்பதற்காக அல்ல. மாறாக, வரலாற்றில் இதுவரை உரிய இடம் மறுக்கப்பட்டு பேசப்படாத மற்றதாகவே வைக்கப்பட்டிருந்த விளிம்புநிலை மக்களுக்கு எழுத்தில் தன்னிலை இடத்தை (subject position) அளிப்பது நமது காலத்திற்கு அவசியமானதொரு அரசியல் உத்தி என்பதற்காகவே. இந்தத் தன்னிலை இடம் முதன்மையாக மொழியில், சொல்லாடல் களத்தில் அவர்கள் அதிகாரத்தை எடுத்துக்கொள்வதாக இருக்கும்.

ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கிலான சுருக்கமான இந்த அறிமுகத்திலிருந்து நமது சூழலில் ‘நாம்’ எடுத்துக் கொள்ளவேண்டிய ‘பாடம்’ என்ன என்பது பற்றிய ஒரு சிறு குறிப்போடு முடித்துக்கொள்கிறேன். இதைச் சொல்லும்போது இங்கு, ‘தமிழ் இலக்கிய உலகின்’ எழுத்தாளர்களும் வாசகர்களும் (என்னையும் சேர்த்து) அதிகம்பேர் ‘உயர்’ இடைத்தட்டு சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்களாகவே இருப்பதை மனதில் வைத்து, அவர்களை நோக்கியே பேசுகிறேன்.

இனி, நாம் எழுத்தில் செய்யவேண்டியதெல்லாம் நானை அழித்துக் கொள்வதுதான். நானுக்கு பதிலாக மற்றதை எழுத்தில் கொண்டுவர வேண்டும். மற்றதின் மீது இது வரைக்கும் திணிக்கப்பட்டிருந்த கீழ்மையான அடையாளங்களை நீக்கம் செய்வதே அதற்குத் தன்னிலை இடம் அளிப்பது; நமது ‘உயர் சாதி’ நானை அழித்துக்கொள்வது; மற்றது, பரந்த இடத்தை, எழுத்தை எடுத்துக்கொள்ள உடன்படுவது.

நம் சூழலில் இந்த மற்றது தலித் மக்கள்தான் என்பதை சொல்லத் தேவையில்லை. ஆனால், நானை அழித்துக் கொள்வதற்கு நம்மில் எத்தனைபேர் தயாராக இருக்கிறோம் என்பதை பகிரங்கமாக சொல்லவேண்டியதன் அவசியம் இருக்கிறது.

குறிப்புகள்:

1. இந்த வரிகளை எழுதிய பிறகே புதிய கலாச்சாரம் இதழில் வந்த ‘விமர்சனங்களைப்’ பார்க்க நேர்ந்தது. எனது ஆரூடம் பலித்ததில் மகிழ்ச்சியே.

2. Subaltern Studies: Deconstructing Historiography – Gayatri Chakravorty Spivak. Subaltern Studies Vol. IV.
மார்க்சிய சட்டகத்தைவிட பின் – அமைப்பியல் சிந்தனைகளோடு குழுவினரின் எழுத்துக்கள் அதிகம் நெருங்கி வருவதைக் கட்டுடைத்த இந்தக் கட்டுரையில் ஸ்பைவக் விரிவான விமர்சனங்களையும் வைக்கிறார். இங்கு அவற்றைக் கொண்டு வருவது பொருத்தமில்லை என்று தவிர்த்து விட்டேன்.

3. பொருளாதாரக் கட்டுமானத்தைப் பற்றிய விளக்கத்தோடு நிறுத்திக் கொள்ளாமல் வேறுபல காரணிகளையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு வரலாற்றை அதன் விரிவான சிக்கல்களோடு அணுகும் பரந்த பார்வையே மார்க்ஸ் – எங்கல்ஸிடம் இருந்ததை அவர்களுடைய பல எழுத்துக்களில் பார்க்க முடியும். என்றாலும், ‘இறுதி ஆய்வில்’ பொருளாதாரமே தீர்மானகரமான காரணியாக செயல்பட்டது என்று தமது கடைசி காலத்தில் எங்கல்ஸ் சொல்லி வந்ததும் அதற்கு இடமளிப்பதாக இருந்த மார்க்சின் கருத்துக்களும் பற்றி நமது சூழலில் விரிவாக பேசப்படவேண்டும்.

4. தமிழகத்தில் இடதுசாரி முகாமைச் சேர்ந்த பலரது எழுத்துக்களிலும் இதைக் காணலாம். எல்லாவற்றிலும் பொருளாதார அடிப்படைகளைக் கண்டுபிடித்து விடக்கூடிய அளவுக்கு நுண்ணிய பார்வையும் பரந்த படிப்பும் அறிவுச் சேகரமும் உடையவர்கள் இவர்கள்.

5. In Defence of the Fragment (EPW Annual, March, 1991) என்ற கட்டுரையில் ஞானேந்திர பாண்டே முதன் முதலாக, ‘முழுமையான வரலாறு’ எழுதுவதின் வன்முறையையும், சிதறுண்ட வரலாறுகளை எழுத வேண்டியதின் அவசியத்தையும் அறிவித்தார். அவரைத் தொடர்ந்து பார்த்தா சாட்டர்ஜி Nation and its Fragments என்ற நூலில் தேசத்தை அணுகுவதில் உள்ள அரசு மையப் பார்வையை மறுத்து, பல்வேறு சமூகப் பிரிவினரின் சிதறுண்ட நோக்கிலிருந்து பார்க்கவேண்டும் என்று வலியுறுத்துகிறார். இந்த இரண்டு படைப்புகளும் இவர்கள் பின்நவீனத்துவ சிந்தனைகளை நோக்கி நகர்ந்ததை அறிவித்தவை.

6. இது தொடர்பான கருத்துக்கள் “Figuring the nature of the times deceased: Literary Theory and Historical Writing” Hayden White (in) The Future of Literary Theory, (ed.) Ralph Cohen (Routledge, 1989) – லிருந்து கடன் பெற்றவை.

“விளிம்புநிலை ஆய்வுகளும் தமிழ் எழுத்துக்களும்” என்கிற தலைப்பில் 1996, நவம்பர் 16 – 17 தேதிகளில் “நிறப்பிரிகை” குடந்தையில் ஏற்பாடு செய்திருந்த “எழுத்தாளர் சந்திப்பு – 96” – ற்காக எழுதப்பட்டது.

“விளிம்புநிலை ஆய்வுகளும் தமிழ்க் கதையாடல்களும்” (1998) என்ற நிறப்பிரிகை வெளியீட்டுத் தொகுப்பில் வந்தது.

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும் (?) இல்லாமல் … 5

இறுதியாக, இவை எதுவும், நாவலில், எங்கோ ஒரு ‘ஆழத்தில்’ (deep structure) ஒளிந்திருக்கவில்லை. அனைத்தும் மேற்பரப்பிலேயே (surface) மிதக்கின்றன. ‘ஆழ்ந்த அடித்தளத்திற்குள் ஊடுருவிப் பிரவேசித்து உண்மையைக் கண்டுபிடிப்பது’ என்ற நவீனத்துவ முற்கோள் இந்த நாவலின் வாசிப்பில் செல்லுபடியாகாது. பின்நவீனத்துவ முற்கோளாக சொல்லப்படும் மேற்பரப்பில் திளைப்பது என்பதற்கு நல்ல ஒரு உதாரணமாக, ஒரு நிகழ்த்துதலாகவும் அமைந்த நாவல் என்று சொல்லலாம்.

துப்பறியும் நாவலின் வடிவத்தை இதற்கு ஏற்றார்போல வளைத்திருக்கிறார் ஈக்கோ. Agatha Christie போன்றோர் இந்த வடிவத்தை, வெற்றிகரமாக, ஒரு வெகுஜன ஊடகமாகக் கைக்கொண்டபோதிலும், அவர்களது துப்பறியும் நாவல்களில், வாசகருக்குத் தெரியாத ஒரு உண்மை அல்லது தகவல் அல்லது இவற்றை அறிந்த ஒரு கதாபாத்திரம், வாசகரிடமிருந்து மறைக்கப்பட்டு, நாவலின் இறுதியில் கொண்டுவரப்பட்டு விஷயங்கள் தெளிவாகும் உத்தியே ஆளப்படுகிறது. இதன் மூலம் வாசகரின் ‘உண்மையைத்’ தேடும் ஆர்வம் தூண்டப்பட்டு, இறுதி வரையில் வாசகரை இழுத்துச் சென்று, திருப்தியடைய வைக்கப்படுகிறார். திருப்தியடைந்து, பயன் தீர்ந்த பண்டமாக, மறுவாசிப்பைத் தூண்டாத, அடுத்த நாவலுக்குத் (பண்டத்திற்கு) தாவுகிற, சந்தைக் கலாச்சாரமாக, வாசிப்பு நடவடிக்கையை மாற்றிவிடுகிற வகையினமாக இவர்களிடத்தில் துப்பறியும் நாவல்கள் சிறைப்பட்டுக் கிடக்கின்றன.

ரோஜாவின் பெயரில், வாசகரிகமிருந்து மறைக்கப்பட்ட, ஆசிரியருக்கு மட்டுமே தெரிந்த தகவல்கள் என்று எதுவும் இருப்பதில்லை. கொலைகளைத் துப்பறியும் வில்லியமுக்குக் கிடைக்கும் தடயங்கள் அனைத்தும் வாசகர்களுக்கும் கிடைக்கின்றன. வெளிப்படையாகவே சிதறியிருக்கின்றன. ‘உண்மையைக்’ கண்டுபிடிக்கும் பொறுப்பை, துப்பறியும் பணியை ஏற்றிருக்கும் வில்லியம் (வாசகரும்) செய்ய வேண்டியதெல்லாம் அவற்றுக்கிடையிலான உறவுகளைக் கண்டுபிடிப்பதுதான். ஆனால், அதற்கான சாத்தியங்களோ எண்ணற்றவையாக இருக்கின்றன. அட்சோ ஒரு சமயம் வியப்பதைப்போல, “தரவுகளையும் அறிவையும் ஒன்றுக்கொன்று ஏற்றார்போல சரிகட்டிவிடுவது என்ற பொருளில் உண்மையைக் கண்டுபிடிப்பதில் வில்லியம் ஆர்வமே கொண்டிருக்கவில்லை என்ற மனப்பதிவு எனக்கு உண்டானது. அதற்கு நேரெதிராக, எவ்வளவு சாத்தியப்பாடுகள் சாத்தியம் என்று கற்பனை செய்வதில் அவர் திளைத்துக்கொண்டிருந்தார்.” (இந்த சாத்தியப்பாடுகளைப் பற்றிய கற்பனையில்தான் கதையை சுவாரசியமாக நகர்த்திக் கொண்டு போகிறார் ஈக்கோ). பொருந்தாத சாத்தியப்பாடுகளை கழித்துவிட்டுக் கொண்டே வந்து, இறுதியில் சரியாகப் பொருந்தக்கூடிய சாத்தியங்கள் என்று தோன்றுபவற்றில் சிலவற்றை ‘திறந்த மனதோடு’, அவை சுட்டும் வழிகளில் செல்லும்போது, அவற்றில் ஒன்று ‘உண்மையை’ நோக்கி, அல்லது கொலையாளியிடம் இட்டுச் சென்றுவிடும்.

ஆனால், விஷயங்கள் எப்போது இவ்வளவு எளிமையாக இருப்பதில்லை. எளிமையும்கூட செறிவுமிக்கதாக, ஏமாற்றும் எளிமையாக இருப்பதுண்டு.

எல்லாவற்றின் பின்னாலும் ஒளிந்திருக்கும் ‘இறுதி உண்மை’ ஒன்றைக் கண்டுவிட்டதாகக் கருதுபவர்கள் (நாவலில் வரும் ஜார்ஜைப் போன்றவர்கள்) வக்கிரம் மிக்க கொடூர மனம் படைத்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். அந்த ‘உண்மையைத்’ தம்மைத் தவிர வேறு எவரும் அறிந்து கொண்டுவிடக்கூடாது என்று ஒளித்து வைக்கும் முயற்சிகளில் இறங்குபவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள் (ஜார்ஜ், அரிஸ்டாட்டிலின் நூலை யாரும் வாசித்துவிடாமல் தடுப்பதைப் போல). கொலையாளிகளாகவும் துணிந்துவிடுகிறார்கள்.

‘இறுதி உண்மையைக்’ கண்டுபிடிக்கும் துப்பறிவாளனுக்கும் (வாசகனுக்கும்) முன்னமே, கொலையாளி அதை வைத்திருக்கிறான். கொலையாளியைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டுமென்றால், துப்பறிவாளன் கொலையாளியின் நிலையில் இருந்து, அவன் எப்படிச் சிந்திப்பானோ அதேபோல சிந்தித்துப் பார்க்க வேண்டும். இருவருக்கும் இடையிலான வித்தியாசம் மிகவும் மெல்லியது. துப்பறிவாளனோடு தன்னை அடையாளம் கண்டு, ‘உண்மை’யை அறியும் வேட்கையில் புத்தகத்தினுள் மூழ்கும் வாசகரது மனநிலையும் இதற்கு நெருக்கமானதுதான்.

வாசிக்கும் பழக்கம் என்பதே, எழுத்து என்பதே, அறிவை, நற்பண்பை வளர்க்கும், பண்பட்ட மனிதர்களை உருவாக்கும் என்ற பொதுப்புத்தி அபிப்பிராயங்களுக்கு மாறாக, ஒரு திரிந்த மனநிலை என்பதே ‘உண்மை’. தீமை (evil) யின் சரடு உள்ளூர இழையோடும் ஒரு நடவடிக்கை. உண்மையான கொலைகாரர்கள் வாசகர்கள்தான். (புத்தகம் சொல்லும் உண்மை என்ன அல்லது உணர்த்தும் நீதி என்ன என்ற விசாரணைக்குள் இறங்கும், அதைக் கண்டுவிட்டதாக உணரும் வாசகர்கள், ஜார்ஜைப் போன்ற கொடூரமான கொலைகாரர்கள்).

என்றாலும், தீமையின் இழையோடும் இந்தப் பழக்கத்தில் ஒரு இன்பமும் உண்டு. தீரத் தீரத் திகட்டாத இன்பம். புத்தகத்தை வாசித்து முடித்துவிட்டு, தூக்கியெறிந்துவிடும் பண்ட நுகர்ச்சி பண்பாட்டிலிருந்து விலகிய ஒரு இன்பம். ரோஜாவின் பெயர் தரும் அனுபவம், அத்தகைய ஒரு திரிந்த இன்பத்தில் திளைக்க வைக்கும் நிகழ்த்துதல். Reddit, reddit, reddit, reddit, reddit …

பின்குறிப்புகளாக:

1. நிகழ்த்துதல் என்பதற்கு ஒரு மிகை – எளிமையான உதாரணமாக, இங்கு சாபத்தூற்றல்கள், வசைச் சொற்களைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். சற்று விரிவான விளக்கத்திற்கு, கவிதாசரண் பிப்ரவரி – ஏப்ரல் 2003 இதழில் எழுதியிருக்கும் தத்துவம் – நடைமுறை – கலை: சில குறிப்புகள் என்ற கட்டுரையைப் பார்க்கலாம்.

2. Entertainment என்பதை களிப்பு என்று மொழியாக்கம் செய்திருப்பது, வெறுமனே பொழுதுபோக்கு என்ற அர்த்தம் வந்துவிட்டாமல், மகிழ்ச்சிகரமான நடவடிக்கை என்பதற்கு அழுத்தம் தர வேண்டியே. பெரும்பாலும் பொழுதுபோக்கு நடவடிக்கைகள் மகிழ்ச்சிகரமானவையே என்பதையும் மனதில் கொள்ளலாம்.

3. ஜான் பார்த் போன்றவர்களுடைய பின்நவீனத்துவ நாவல்கள், நவீனத்துவ நாவல்களைப் பற்றிய நையாண்டிப் போலிகளாக (parody) எழுதப்பட்டவை. இந்த நவீனத்துவ நாவல்கள் வெகுஜன வாசகர்களைச் சேராதவை என்ற அளவில், அவர்களது பின்நவீனத்துவ நாவல்களும் வெகுஜன வாசகர்களுக்குப் ‘புரியாதவையாக’, அவர்களைச் சென்று சேராமல், ‘தோல்வி’யடைந்தன என்று சொல்லலாம்.

4. அரிஸ்டாட்டில் தொடங்கி, பெர்க்ஸன் வரையிலான நீண்ட தத்துவ மரபில், சிரிப்பு குறித்த பார்வை aggressive instinct theory என்பதாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது. எளிமையாக விளக்குவதென்றால், நமது உடலில் ஒரு பூச்சி ஊர்ந்தால், சட்டென உணர்ந்து, அதை எடுத்து எறியும் இயல்பூக்க உணர்ச்சியை ஒத்ததாகவே விளக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. ‘கிச்சு கிச்சு’ மூட்டும் மென்மையான உடற்பகுதிகளில் – அக்குள், வயிறு – விரல்களைக் கொண்டு கிச்சு கிச்சு மூட்டும்போது, வெடுக்கென்று விலகி, கிச்சு கிச்சு முட்டுபவரைத் தள்ளி, ‘பாதுகாத்துக்’ கொள்ளும் உடல் எதிர்வினையை நினைத்துப் பார்க்கலாம். Arthur Koestler சிரிப்பை இயல்பூக்கவுணர்ச்சியிலிருந்து (instinct) மனிதன் விடுபட்டதற்கான அடையாளமாக, luxury reflex என்று விளக்குகிற போதிலும்கூட, aggressive instinct theory – யையும் வழிமொழிகிறார்.

உடற்கூறியல் நோக்கிலும் , ethological நோக்கிலும் வைத்து, நல்லதொரு ஆய்வைச் செய்திருக்கும் Robert R. Provine என்பவர் இந்தக் கோட்பாட்டை விமர்சிக்கிற போதிலும், வேறு மாற்று நோக்கு எதையும் முன்வைக்க முடியாமல் திணறுகிறார். முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு நோக்கிலிருந்து, எல்லைகளற்ற விளையாட்டாக வாழ்வை விளக்கும் James P. Carse என்பவரே மற்றவர்களோடு சேர்ந்து சிரிக்கும் சிரிப்பு எல்லைகளற்ற (அதிகாரச் சுழலிலிருந்து விலகிய) விளையாட்டு என்று தத்துவார்த்த நோக்கில், விளக்குகிறார். (மற்றவர்களைப் பார்த்துச் சிரிக்கும் சிரிப்பு, எல்லைக்குட்பட்ட – அதிகாரச் சுழலுக்குட்பட்ட – ஒரு விளையாட்டு என்பது இதிலிருந்து பெறப்படும்).

பல்வேறு அடித்தள மக்கட்பிரிவினரின் கேலிச் சிரிப்புகள், மற்றவர்களைப் பார்த்துச் சிரிக்கும், அதிகாரச் சுழலுக்குட்பட்ட சிரிப்பு என்பதை நினைத்துப் பார்க்கலாம். இத்தகைய கேலிகள். கேளிக்கை நிகழ்வுகள், திருவிழாக்கள், கொண்டாட்டங்களில் அதிகாரத் தகர்ப்பு என்பது தற்காலிகமானதே. கேளிக்கைகள் முடிந்ததும், அடித்தள மக்கள் மீண்டும் தமது வழமையான நிலைகளுக்குள் தள்ளப்பட்டு விடுவர். ஒருவேளை நிரந்தரமான தலைகீழ் மாற்றம் ஏதும் நிகழ்ந்துவிட்டாலும், அது மீண்டும் ஒரு எல்லைக்குட்பட்ட விளையாட்டை, அதிகாரச் சுழலை துவக்கி வைப்பதாகவே இருக்கும். ஆக, அடித்தள மக்களின் கேலிச்சிரிப்புகள் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு மட்டுமே அவசியமானவை. இதோடு ஒப்பிட்டால், ஜென் பெளத்தக் கதைகளில் வரும் ஞானிகளின் சிரிப்பை, என்னவாகச் சொல்லலாம்?

5. Arthur Koestler தரும் சுவாரசியமான ஒரு குறிப்பு: பழைய ஏற்பாட்டில், சிரிப்பு குறித்து இருபத்தொன்பது இடங்களிலேயே பேசப்படுகிறது. இவற்றில் பதிமூன்று, இகழ்ச்சி, கேலி, வெறுப்போடு தொடர்புடையவை. இரண்டே இரண்டு மட்டுமே ‘மகிழ்ச்சி பொங்கும் மனநிலையோடு’ தொடர்புடையவை.

6. மற்ற மதங்களின் புனித/மறை நூல்களில் சிரிப்பு என்ன நோக்கில் அணுகப்பட்டிருக்கிறது? கண்ணன், அதாவது மகாபாரதக் கதைகளில் எப்போதும் கேலியும் கிண்டலுமாக, கள்ளச் சிரிப்போடு உலா வரும் கண்ணன், கீதோபதேசம் செய்யும்போது சிரித்தானா என்று கேட்டுப் பார்க்கலாம். பொதுவாக, நீதி உபதேசம் செய்யும்போது சிரிப்பின் வடிவம் என்னவாக இருக்கிறது என்றும் ‘விசாரணை’ செய்து பார்க்கலாம்.

7. இங்கு, பின்நவீனத்துவம் குறித்தோ, பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் குறித்தோ, அல்லது ரோஜாவின் பெயர் நாவலையோ ‘முழுமையாக விளக்கிவிட’ முயற்சிக்கவில்லை. (அப்படி ஒரு முயற்சி சாத்தியம்தானா?) ஒரு ‘அரைவேக்காட்டுத்தனமான’ முயற்சி என்று சொல்லிக்கொள்ளவே விரும்புகிறேன். பின்நவீனத்துவ jargon – களை கூடுமான வரையில் தவிர்த்து, சாத்தியமான அளவில், எளிமையாக முயற்சித்திருப்பதற்குக் காரணம், சில குறைந்தபட்ச புரிதல்களை நோக்கி நகரும் விருப்பம் மட்டுமே. ‘எழுத்து எழுத்தை மட்டுமே எழுதிச் சென்று எழுத்தாய் விரியும்’, முன்பிரதித் தொகுப்பு, கதைப் பாட்டு என்றெல்லாம் உழட்டிக் கொண்டிருப்பதில் எனக்கு விருப்பங்கள் இல்லை.

“ஆழ்ந்த புரிதலுள்ளவன் தெளிவை விழைவான்; மந்தைகளுக்கு ஆழமானவனாகத் தோன்றவேண்டும் என்று விரும்புபவன் தெளிவின்மையை விழைவான்” (நீட்ஷே) என்பது எனது நீண்ட நாள் நம்பிக்கை.

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004.

இக்கட்டுரை ஆக்கத்திற்கு பயன்பட்ட நூல்களில் சில:

Barth, John. Further Fridays – Essays, Lectures and Other Non – Fiction: 1984 – 94, Little Brown & Company, Newyork, 1995.

Bennent, Andrew and Royle, Nicholas. An Introduction to Literature, Criticism and Theory – Key Critical Concepts, Prentice Hall / Harvester Wheatsheaf, London, 1995.

Cathy N. Davidson. Revolution and the Word – The Rise of the Novel in America, Oxford University Press, New York, 1986.

Collvini, Stefan. (Ed.) Interpretation and Over – Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge, 1992.

Currie, Mark. (Ed.) Metafiction, Longman, London, 1995.

Fiedler, Leslie. What was Literature? Class Culture and Mass Society, Simon & Schuster, New York, 1982.

James P. Carse. Finite and Infinite Games – A Vision of Life as Play and Possibility, Ballantine Books, New York, 1986.

Josipovici, Gabriel. The World and the Book – A Study of Modern Fiction, Macmillan, 1971.

Josipovici, Gabriel. Writing and the Body, The Harvester Press, Sussex, 1982.

Kernan, Alvin. The Death of Literature, Yale University Press, New Haven & London, 1990.

Koestler, Arthur. The Act of Creation, Arkana / Penguin, London, 1964.

Kundera, Milan. The Art of the Novel, Trans. Linda Ashes, Faber and Faber, London, 1986.

Lenard J. Davis. Resisting Novels – Ideology and Fiction, Methuen, London, 1987.

Poirier, Richard. The Renewal of Literature – Emersonian Reflections, Random House, New York, 1987.

Robert R. Provine. Laughter – A Scientific Investigation, Faber and Faber, London, 2000.

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும் (?) இல்லாமல் … 4

மத்திய கால ஐரோப்பாவில், ஒரு துறவிகள் மடத்தில் நடக்கும் கொலைகளைப் பற்றிய விசாரணையாக, ‘தீவிர’ இலக்கியம் எப்போதும் வெறுப்புடன் ஒதுக்கி வைத்துவந்த துப்பறியும் நாவல் வடிவத்தில் எழுதப்பட்டது இந்நாவல் (ரோஜாவின் பெயர்). இந்த வடிவத்தின் தேர்வே, international best seller – ஆகவும், பரந்துபட்ட வெகுஜன வாசகர்களைச் சென்று சேரவும் காரணமாக அமைந்தது. அதுமட்டுமல்லாமல், இலக்கிய நவீனத்துவத்தின் மேட்டிமைத்தனத்திலிருந்து விலகி, ‘உயர்’ இலக்கியம்xவெகுஜன இலக்கியம் என்ற பாகுபாட்டை கேள்விக்குட்படுத்தும் நிகழ்த்துதலாகவும் இருந்தது. இவை அனைத்திற்கும் மேலாக, எழுதுவது என்பதே, ஒரு களிப்பு நடவடிக்கை என்பதையும் ரபேலாசும், செர்வான்டசும் காட்டிய சிரிப்பின்/நகைச்சுவையின் மேன்மையை, ‘புனைவு உலகின் தர்க்கத்தை’, மறக்கபபட்ட எதிர் – நாவல் மரபின் சரடை முன்னிலைப்படுத்தும் நாவலாகவும் இருந்தது.

நாவலின் துவக்கத்திலேயே எழுத்தின் மீதான காதலில் இருந்தே, முழுக்க முழுக்க ஒரு களிப்பு நடவடிக்கையாகவே எழுதப்பட்டது என்று ‘நாவலாசிரியனின்’ முன்னுரையாக வரும் குறிப்பு சொல்லிவிடுகிறது. ஆனால் இந்த நாவலாசிரியர் ஈக்கோவும் அல்ல. பதினான்காம் நூற்றாண்டு கிறித்துவத் துறவியொருவர், தனது இளமைக் காலத்தில் நிகழ்ந்த சில ‘பயங்கரச்’ சம்பவங்களைப் பற்றி இலத்தீன் மொழியில் எழுதி வைத்ததை, ‘மூலத்திற்கு நேர்மையாக’ திரும்ப எழுதியிருப்பதாகச் சொல்லிக் கொள்ளும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஃப்ரெஞ்சு பிரதியை வாசித்து அறியும் நாவலாசிரியர் ஒருவர், அதைத் தொலைத்துவிட்டு, பிறகு சில காலம கழித்து, மீண்டும் அந்தத் துறவியின் கையெழுத்துப் படிகளிலிருந்து விரிவான மேற்கோள்களைத் தருவதாக சொல்லிக் கொள்ளும் மற்றொரு நூலின் இத்தாலிய மொழிபெயர்ப்பை வாசிக்க நேர்ந்து, அதனால் உத்வேகம் பெற்று, ஃப்ரெஞ்சு பிரதியை வாசித்தபோது தான் எடுத்திருந்த குறிப்புகளையும் துணையாகக் கொண்டு, நமக்குத் தரும் சுவாரசியமான சம்பவங்களின் கோர்வையாக நாவலைத் தருகிறார் உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ (அம்மாடி!). விஷயம் குழப்புவது அல்ல. எந்த ஒரு பிரதியும் பல்வேறு மேற்கோள்களால் நெய்யப்பட்டவை என்ற பின் – அமைப்பியல் முற்கோளை ஒரு சுவாரசியமான கதையாகவே சொல்வது. சற்றுப் பரிச்சயமான, இதற்கு முந்தைய உதாரணம் ஒன்றைச் சொல்வதென்றால், நபகோவின் லோலிடாவும் இதேபோலத் தொடங்கும் நாவல்தான்.

தொடர்ந்து, நாவலின் சம்பவங்களைச் சொல்லும் கதை சொல்லியான துறவி அட்சோ, தனது குரு வில்லியம், துறவிகள் மடத்தில் நடக்கும் கொலைகளைத் துப்பறிவதாக விரிகிறது. ஏழு நாட்களின் சம்பவங்களின் இறுதியில், கொலைகளுக்குக் காரணமாகத் தெரிய வருபவர், மடத்தின் மூத்த குருட்டுத் துறவி பர்கஸ் என்ற ஊரைச் சேர்ந்த ஜார்ஜ் (Jorge of Burgos). நகைச்சுவை இங்கிருந்தே தொடங்கிவிடுகிறது: போர்ஃகேவைக் (ஜார்ஜ் லூயி போர்ஃகே) குறிக்கும் வார்த்தை விளையாட்டாக; ஊறு செய்யும் நோக்கமற்ற நகைச்சுவை உணர்வுடன். அதேவேளை, இது வெறும் விளையாட்டுத்தனம் என்பதுடன் நின்றுவிடவில்லை. நாவலில் நடக்கும் கொலைகள் ஒரு புதிர்வட்டப்பாதையாக (labyrinth) கிறுகிறுக்க வைக்கும் மடத்தின் நூலகத்தைச் சுற்றி நிகழ்கின்றன. போர்ஃகேவின் புகழ்பெற்ற புதிர்வட்டப்பாதைகளுக்கு, அவர் தமது கதைகளின் ஊடாகக் காட்டிய புனைவு உலகிற்கு ஒரு சமர்ப்பணமாகவும் நாவலைக் கருதலாம். நாவலின் சம்பவங்களின் போக்கில் அட்சோ உணர்ந்து கொள்வதைப் போல: ” … புத்தகங்கள், புத்தகங்களைப் பற்றிப் பேசுகின்றன; ஏதோ அவை தமக்குள் தாமே பேசிக்கொள்வதைப் போல இருக்கிறது.”

களிப்பு நடவடிக்கை, புத்தகங்களைப் பற்றிய புத்தகம், மேற்கோள்களின் நெய்தல் என்பவற்றுக்கு அழுத்தம் தரும், புனைவு உலகத்தோடு மட்டுமே உறவு கொண்டுள்ள நாவல் என்றெல்லாம் சொல்வதால், வாழ்க்கை பற்றிய எந்தப் பார்வையும் அற்ற, அரசியலற்ற நாவல் என்ற குற்றச்சாட்டை சுமத்திவிடலாமா?

மத்தியகால வரலாற்றோடு சம்பந்தப்பட்ட நிகழ்வுகளைப் பற்றிய சித்தரிப்பாக, சமகால நிகழ்வுகளிலிருந்து ‘தப்பித்துக் கொள்வதாக’ முதல் பார்வைக்குத் தோன்றினாலும், ஈக்கோவே இன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் தெளிவாகச் சொன்னதைப்போல, இந்நாவல் சமகால ஐரோப்பாவின் அரசியல் வன்முறைகள், மத்தியகால ஐரோப்பாவில் நிகழ்ந்த மத மோதல்களில், ரோம கிறித்துவத் திருச்சபை, முரண் சமயக் கொள்கையாளர்கள் (heretics) மீது கட்டவிழ்த்துவிட்ட ஒடுக்குமுறைகளில்தான் வேர்கொண்டிருக்கின்றனவா என்பது குறித்த விசாரணையும்கூட. துறவிகளின் புனித ஆன்மாவிற்கும் சைத்தானின் கைப்பாவைகளான ‘தீயவர்கள், கலகக்காரர்களின் பாவக்கறை பற்றிய ஆன்மாக்களுக்கும்’ இடையிலான ஒரு சிறு நூலிழை அளவேயான இடைவெளியைப் பற்றிய சித்தரிப்புகள், இன்றைய அரசியல் சூழலில் அதிகார மையங்களின் இருப்பின் அவசியத்தைப் பற்றிய குறிப்புகளும்கூட.

இதில் ‘சாதாரண’ மக்களின் இடம், “எதிர் தரப்பிற்கு தொந்தரவு விளைவிக்க உதவியாக இருந்தால் பயன்படுத்திக் கொண்டு, பயன் தீர்ந்ததும் பலியிட்டுவிடுவது” என்பதற்கு மேலாக வேறென்ன? நாவலில் வில்லியம் சொல்வதைப் போல, “சாதாரணர்களுக்கு ஒரு தனித்துவ உணர்வு உண்டு. ஆனால் அது மட்டுமே போதாது … ஆழ்ந்து சிந்திக்காத அவசர நடவடிக்கைகளில் அவர்கள் அதை அழித்து விடுகிறார்கள். என்னதான் செய்வது? அவர்களைப் பயிற்றுவிப்பதா? அது மிகவும் சிரமமான அல்லது எளிமையான ஒரு தீர்வு … அறிவாளர்கள் செய்யவேண்டிய காரியம், சாதாரணர்களின் நடவடிக்கைகளில் உள்ளார்ந்திருக்கும் உண்மைகளுக்கு மேலும் கூடுதலான கருத்துத் தெளிவுகளைத் தருவது.”

நாவலின் ஆரம்பத்தில் வரும் ‘நாவலாசிரியனின்’ முன்னுரையில், நாவலென்பது அல்லது பொதுவாக புனைவு எழுத்து சமகாலப் பிரச்சினைகள் குறித்த அக்கறையோடு எழுதப்படவெண்டும், உலகை மாற்றியமைக்கும் அரசியல் கடப்பாடு கொண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்ற கருத்தை நிராகரித்து, கதை சொல்லலின் இன்பத்திற்காக மட்டுமே எழுதினால் போதும் என்று அறிவித்தாலும், வாழ்வு குறித்த ஒரு தனித்துவமான நோக்கை கதை சொல்லலின் ஊடாகவே (பிரகடனமாக, பிரச்சாரமாக, துருத்தலான கருத்தமைவாக அல்லாமல்) முன்மொழியவும் செய்கிறது: “புத்தகங்கள் நம்பப்படுவதற்காக எழுதப்படுபவை அல்ல. கேள்விகளைத் தூண்டுவதற்காகவே எழுதப்படுபவை. ஒரு புத்தகத்தைப் பற்றிய விசாரணையில், அது என்ன சொல்ல வருகிறது என்றல்ல, எதைக் குறிப்பாலுணர்த்த முற்படுகிறது என்ற கேள்வியையே நாம் எழுப்பிப் பார்க்கவேண்டும்.”

ஆனால், “உண்மையான கற்றல் என்பது, கருத்தமைவுகளைத் தெரிந்து கொள்வதோடு திருப்தி கொண்டுவிடுவது அல்ல. கருத்தமைவுகள் வெறும் குறிகள் (signs) மட்டுமே. அதற்கு மாறாக, உண்மையான கற்றல், விஷயங்களை அவற்றுக்கேயுரிய, தனித்துவம் மிக்க உண்மையில் கண்டுணர்வதாக இருக்க வேண்டும்.”

ரோஜாவின் பெயர் குறிப்பாலுணர்த்தும், அதற்கேயுரிய தனித்துவ உண்மை என்ன? நாவலில் கொலையுண்டு போகும் துறவிகள் ஒவ்வொருவரும் ஏதோ ஒரு புத்தகத்தைத் தேடும் முயற்சியில் இறக்கிறார்கள் என்பது மெல்லத் தெரிய வருகிறது. அந்தப் புத்தகம், அரிஸ்டாட்டில் எழுதிய கவிதையியல் குறித்து (On Poetics). நூலின் முதல் பகுதி அவலச்சுவை (tragedy) குறித்தது. இரண்டாவது பகுதியாக நம்பப்படுவது நகைச்சுவை (comedy) குறித்தது. முதல் பகுதி மட்டுமே நம்மை வந்து சேர்ந்திருக்கிறது. நாவலில் வரும் மடத்தின் நூலகத்தில், இரண்டாவது பகுதியும் சேர்த்த, அரிதான, கடைசிப் பிரதி ஒன்று இருக்கிறது. ஆக, நாவல், காணாமல் போனதாக நம்பப்படும் நகைச்சுவை குறித்த இரண்டாவது பகுதி, அதன் கடைசிப்படி எப்படி அழிந்துபோனது என்பது பற்றிய சுவாரசியமான கற்பனைக் கதையாக விரிவது.

நாவலின் ஆரம்பப் பகுதிகளிலிருந்தே, குருட்டுத் துறவி ஜார்ஜ், சிரிப்பை கடுமையாக வெறுப்பவனாக இருக்கிறான். இயேசு தன் வாழ்நாளில் சிரித்ததே இல்லை என்று வாதிடுகிறான். சிரிப்பவன், உடல் குலுங்கி, முகம் கோணி, குரங்கின் நிலைக்குத் தாழ்ந்து விடுகிறான் என்று இகழ்கிறான். சிரிப்பு என்பதே பலவீனம், சீரழிவு, மாம்சத்தின் அரிப்பு என்கிறான். சிரிப்பு, கீழான மக்களின், அடித்தள மக்களின், விவசாயிகளின் ஆயுதம். கூடிக் களித்துக் கொண்டாடி, எல்லாவற்றையும் கேலி செய்து, கவிழ்த்து, தரையில் உருண்டெழுந்து சிரிப்பவன் தன் மாம்ச உணர்ச்சிகளைத் திருப்தி செய்வதற்கு மேலாகச் சென்றுவிடுவதில்லை; அவனது ஆன்மா தூய்மை கொண்டுவிடுவதில்லை என்று வெறுக்கிறான்.

ஆனால் இதை விடவும் ஆபத்தானது, அரிஸ்டாட்டில் போன்ற ஒரு தத்துவவாதி சிரிப்பை, நகைச்சுவை என்ற தளத்திற்கு, அறிவாளர்களின், தத்துவவாதிகளின் புலத்திற்கு உயர்த்தி நகர்த்திச் சென்றுவிடும்போது, அது ஒரு கலையாகிவிடுகிறது என்று அஞ்சுகிறான். கலை என்ற தளத்தைச் சேர்ந்ததும், நிதானமிக்கதாகி விடுகிறது. சிரிப்பை கலையாக உணர்ந்து கொள்பவன் எதை நோக்கி சிரிக்கிறானோ அதை நம்புவதுமில்லை, வெறுப்பதுமில்லை. வெறுப்பின்றி தீமையை எதிர்கொள்ள முடியாது. தீமையை வெறுத்து ஒதுக்காமல், அழிக்காமல், நல்லது கிட்டாது. இறைவனைச் சேர்வதை நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாது. நகைச்சுவையை இந்த அளவில் உணர்பவன், அனுபவிப்பவனுக்கு, மறுமையைப் பற்றிய அச்சம் மறைந்து, இம்மையிலேயே இவ்வுலகிலேயே சொர்க்கம், இன்பம் கிட்டிவிடும். இன்பத்தை இவ்வுலகிலேயே காட்டும் ஒன்றைப் போன்ற பேரபாயம், துறவிகளுக்கு (எல்லாவிதமான துறவிகளுக்கும்) வேறு என்ன இருக்க முடியும்! அதனாலேயே அரிஸ்டாட்டிலின் நூலை, யாருக்கும் கிடைக்காமல் பாதுகாத்து வந்ததாகக் கூறுகிறான். இறுதியில், நூலகமும் மடமும் எரிந்து, நகைச்சுவை குறித்த பகுதியோடு இருந்த, அரிஸ்டாட்டிலின் நூலின் கடைசிப் பிரதி அழிந்துவிடுகிறது.

நாவலின் ஆரம்பகால எதிர் – பாரம்பரியத்திற்கு, ஒரு அற்புதமான கதைசொல்லலின் ஊடாக நம்மை இழுத்துச் சென்றுவிடுகிறார் ஈக்கோ. நாவல் முழுக்க மெல்லிய இழையாக ஊடுருவியிருக்கும் மென்மையான, காழ்ப்புணர்வற்ற நகைச்சுவையையும் வார்த்தை விளையாட்டுக்களையும் வாசித்துச் சுவைப்பதே சிறந்த அனுபவம்.

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004

(தொடரும் … )

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும் (?) இல்லாமல் … 3

விடுதலை என்பது கலைகளினூடாகவே சாத்தியம் என்பதை வலியுறுத்தும் வகையில் ரொமான்டிசத்துடனான அதன் (பின்நவீனத்துவத்தின்) தொடர்ச்சியைக் காணலாம். ஆனால், ரொமான்டிசத்தைப் போல, வாழ்வின் அத்தனை சிக்கல்களுக்கும் தீர்வு ஏதோவொரு பிரபஞ்ச உண்மையில் இருக்கிறது, இலக்கியம் அதைச் சேர உதவுகிறது என்ற அர்த்தத்தில் அது முன்மொழியவில்லை. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ஆண்டுகளில், தொழில்நுட்பமும் அரசியலும் வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையும் ஊடுருவி ஆட்கொண்டதற்கு எதிர்வினையாக, இவையிரண்டும் வாழ்வின் சிறு பகுதிகள் மட்டுமே என்பதை உணர்த்த முற்படுகிறது. மானுட வாழ்வும், மனிதனின் பகுத்தறிவும் எல்லைக்குட்பட்டது; வாழ்விற்கு இறுதி அர்த்தம், பிரபஞ்ச மறை உண்மை என்று ஏதும் இல்லை; அதனால், மற்றமையாக இருக்கும் புற உலகை (மற்றமையாக இருக்கும் மற்ற தன்னிலைகளையும் சேர்த்து) அப்படியே தழுவிக்கொள்வது என்ற பொருளில் ‘விடுதலை’யின் எல்லைகளை முன்மொழிகிறது. வாழ்வையும் கலையையும் இலக்குகள் அற்ற, எல்லையற்ற ஒரு விளையாட்டாக அனுபவிக்கச் சொல்கிறது.

எழுத்து என்பது வாழ்வின் பிரதிபலிப்போ, உண்மை குறித்த தேடலோ அல்ல, ஒரு கலை மட்டுமே, பரிசோதனை செய்து விளையாடிப் பார்க்க வேண்டிய ஒரு கலை மட்டுமே என்பதை வலியுறுத்தும் புள்ளியில் நவீனத்துவத்தின் தொடர்ச்சியாக இருக்கிறது. ஆனால், சிரமம் மிகுந்த ஒரு உயர் கலை என்ற வரையறுப்பிலிருந்து விடுவித்துக்கொண்டு, செறிவு மிக்க, சாத்தியமான அளவிற்கு பரந்த வாசகர்களிடத்தில் சென்று சேரத்தக்க எளிமை கொண்டதாக, நாவலின் ஆரம்பகால (எதிர்) பாரம்பரியத்தின் முக்கியமான அம்சத்தை – நகைச்சுவையை மீளவும் எடுத்துக்கொண்டது. நாவல் பாரம்பரியத்தில் எழுந்த பல்வேறு வடிவங்களை மீண்டும் எழுதிப் பார்த்து, விளையாடி, நிகழ்த்திக் காட்டியது.

இங்கு நமது கவனத்திற்குரிய முக்கியமான ஒரு அம்சம், நாவலின் தோற்றக் காலத்திற்கும் பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் எழுந்த காலகட்டத்திற்கும் இடையிலான சூழல் வேறுபாடு. நாவலின் தோற்றக் காலத்தில், வெகுஜன கலை/களிப்பு நடவடிக்கைகள் (கலைகள் எல்லாக் காலகட்டங்களிலும் களிப்பு நடவடிக்கைகளாகவே இருந்து வந்துள்ளன. அவற்றின் மிக முக்கியமான அம்சம் அது. இதை மறப்பதும் மறுப்பதும் மிக மோசமான எதேச்சதிகார மேட்டிமைத்தன்மைக்கே இட்டுச் செல்லும். அதே நேரத்தில், உற்பத்தி – நுகர்வு என்ற சுழலுக்குள் சிக்கிக் கொண்டுவிடுகிறபோதும், கலை, பண்டமாக, கலப்படப் பண்டங்களும், use and throw பண்டங்களும் சேர்ந்து சுழற்சிக்கு வந்துவிடும் உழைப்பு நடவடிக்கையாக, அதிகார அமைவுகளின் தூண்களில் ஒன்றாக சீரழிந்துவிடும் அபாயமும் இருக்கிறது. கலை நடவடிக்கை அடிப்படையில் ‘மனம் போன போக்கில்’, நிதானமாக, இன்பத்தோடு இயங்கும் ஒரு நடவடிக்கை. தமிழ்ச் சூழலில் எழுத்து இயக்கம் தற்சமயம், serious – high – brow art என்ற குறுகிய வக்கிர மனோபாவத்திலிருந்து இறங்கி, ஆனால் உதட்டளவில் அந்த அந்த ‘மந்திரத்தை’ உச்சரித்துக் கொண்டே, பண்ட உருவாக்கமாக, அதிலும் போலிப் பண்டங்களின் பெருக்கமாக சீரழிந்திருக்கிறது என்பதை எத்தனை பேர் ஒப்புக்கொள்ள முன்வருவார்கள்) pre – print ஊடகங்களாகவே இருந்தன. பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் எழுந்த சென்ற நூற்றாண்டின் 60 – களில், வெகுஜன கலை நடவடிக்கைகள், post – print ஊடகங்கள் சார்ந்தவையாக, முக்கியமாக சினிமா மற்றும் தொலைக்காட்சி ஊடகம், பாப் – ராக் இசைக் கலாச்சாரமாக, தற்சமயம் இணைய தளம் அளவிற்கு விரிந்திருக்கின்றன.

பின்நவீனத்துவ நாவல்களாக சொல்லப்பட்டவை எழுதப்பட்ட அதே காலத்தில், நாவலின் மரணம் (death of the novel) என்ற பிரகடனமும் எழுந்தது. எலக்ட்ரானிக் ஊடகத்தின் எழுச்சியை மனதில் வைத்தே இந்த முழக்கம் முன்வைக்கப்பட்டது. பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர்களாக முதன்முதலாக அடையாளம் காணப்பட்டவர்களான ஜான் பார்த், டொனால்ட் பார்த்தெல்மே, தாமஸ் பின்ச்சன், வில்லியம் காஸ் போன்றவர்களுடைய நாவல்கள் death – of – the – death – of – the – art – novel – art – novel என்றுகூட சொல்லப்பட்டன. இந்த எழுத்தாளர்களுடைய நாவல்கள் பலவும் விமர்சன ரீதியாக நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றபோதிலும், வணிக ரீதியாக பெரும் தோல்வியைச் சந்தித்தன. அதாவது, வாசகர்களை விரிவான அளவில் சேரத் தவறின (ஆனால், பின்நவீனத்துவ நாவல்களுக்கான முதல் முயற்சிகள் என்ற செல்வாக்கில் இன்று இவர்களுடைய வாசகர்தளம் இன்று பெருமளவு கூடியிருக்கிறது). இவர்கள் தமக்குள் ஒருவருக்கொருவர் வாசித்துக் கொள்ளவே எழுதிக் கொள்கின்றனர் என்றுகூட கேலிகள் எழுந்தன. ஒரு முரண் – நகையைப் போல, கிட்டத்தட்ட இதே காலத்தில் ஜான் பார்த், பின்நவீனத்துவ நாவல் பற்றிய இந்த வரையறையைத் தந்தார்:

“எனது ஆதர்ச பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர், தனது இருபதாம் நூற்றாண்டு முன்னோர்களை வெறுமனே முற்றிலுமாக நிராகரிக்கவும் மாட்டார், அப்படியே பின்பற்றுபவராகவும் இருக்கமாட்டார். நமது நூற்றாண்டின் முதல் பாதியை முதுகில் சுமந்திருக்கமாட்டார், இடுப்பில் கட்டியிருப்பார் … ஜேம்ஸ் மிஷ்னர், இர்விங் வாலேஸ் போன்றோரின் பக்தர்களை – வெகுஜன ஊடகங்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் மூளைச் சலவை செய்யப்பட்ட தற்குறிகளைப் பற்றி நினைத்துக்கூடப் பார்க்கவேண்டாம் – சென்றடையவோ அவர்களை பரவசத்தில் ஆழ்த்தவோ அவரால் முடியாதிருக்கலாம். ஆனால் அவர், தாமஸ் மன் ஆரம்பகால கிறித்தவர்கள் என்று சொல்லும் உயர் கலையின் பக்தர்கள் என்ற வட்டத்தை தாண்டிச் செல்ல சிலபோதாவது முயற்சிப்பவராக இருக்கவேண்டும் … முன்னுதாரணமான பின்நவீனத்துவ நாவல், யதார்த்தம்xஅதீத கற்பனை, உருவம்xஉள்ளடக்கம், தூய இலக்கியம்xஅரசியல் சார்புள்ள இலக்கியம், உயர் இலக்கியம்xவெகுஜன கழிசடை இலக்கியம் என்ற சச்சரவுகளை ஏதோ ஒரு வழியில் மீறிச் செல்வதாக இருக்கும்.”

நாவல் மரபு, சற்றேனும் விரிந்த வாசகர் தளத்தைச் சேர்வது குறித்து மேலே பார்த்தவற்றோடு, இந்த வரையறுப்பு நெருங்கி வருவதை உணர்ந்துகொள்ள முடியும். ஆனால், ‘துரதிர்ஷ்டவசமாகவோ’ என்னவோ, ஜான் பார்த்தோ மற்றவர்களோ (முக்கியமாக, அமெரிக்க நாவலாசிரியர்கள்) இதிலுள்ள இரண்டாவது அம்சத்தை நிறைவேற்ற முடியாமல் போனது. அதை முதன் முதலாக நிகழ்த்திக் காட்டியவர், மொழியியலாளராகவும் கலாச்சார விமர்சகராகவும் தத்துவவாதியாகவும் அறியப்பட்ட இத்தாலிய எழுத்தாளர் உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ. அவரது முதல் நாவல், ரோஜாவின் பெயர் (The Name of the Rose).

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004

(தொடரும் … )

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும்(?) இல்லாமல் … 2

அதேபோன்று, எந்த ஒன்றும் சற்றுப் பழக்கமானதும், ஒரு மரபு உருவானதும், தேங்கிப் போவதும், ஆதிக்க அமைவின் பகுதியாகிப் போவதும் வெகுசீக்கிரத்திலேயே நிகழ்ந்து விடுவதைப் போலவே நாவலுக்கும் நிகழ்ந்தது. அதன் முதல் அடையாளமாக எழுந்ததே (பலராலும் முதல் நாவலாகக் கருதப்படும்) டானியல் டீஃபோவின் ராபின்சன் க்ரூசோ. இதன் தொடர்ச்சியாக எழுந்த எண்ணற்ற சாகச நாவல்கள் (romances) ஐரோப்பா முழுக்க ஒரு சுயமோகக் கலாச்சாரம் (culture of narcissism) உருவாகக் காரணமாக அமைந்தன. காலனியத்தின் இலக்கிய நகல்கள் – யதார்த்தவாத இலக்கியம் எழுந்தது. ஆனால், எப்போதும் போல, சில விதிவிலக்குகள், முதலிரண்டு நாவல்களின் ஆன்மத் துடிப்பில் வந்துகொண்டுதான் இருந்தன (Sterne, Fielding போன்றோருடைய எழுத்துக்கள்). தவிர்க்க முடியாமல் இவை, மைய நீரோட்டத்தின் பகுதியாக இருந்த நாவல்களைப் பற்றிய கேலியாக, ஒரு எதிர் – நாவல் பாரம்பரியமாக இன்று நமக்கு வந்து சேர்கின்றன.

ஐரோப்பிய வெகுஜன கலாச்சாரத்தை வடிவமைத்த யதார்த்தவாத இலக்கியத்திற்கு ஒரு வலுவான மறுப்பாக, இயக்கமாக முதலில் வடிவம் கொண்டது ரொமான்டிசிசம். முதலாளிய பண்பாட்டை மறு உற்பத்தி செய்த யதார்த்தவாதத்தை, அதன் வாசகர்களை, தட்டையான, சரிசமமான மந்தைக் கலாச்சாரத்தை வெறுத்து, வாழ்வை மீறிய ஒரு பிரபஞ்ச உண்மையைப் பற்றிய தேடலாகத் தன்னை அறிவித்துக்கொண்டு எழுந்தது. இதன் வெளிப்பாடாகவே, இந்தப் போக்கைச் சேந்தவர்களில் பெரும்பான்மையானவர்கள் கவிதையைத் தமது வடிவமாகத் தேர்வு செய்து கொண்டார்கள். தம்மை வார்த்தைகளை விழுங்கி வாழும் ‘மந்திரவாதிகளாகவே’ கருதிக் கொண்டார்கள்.

சொற்களும் அவற்றின் ஒலிக்குறிப்புகளும் தம்முள் ஒளித்து வைத்திருக்கும் ஏதோவொரு மந்திரத்தன்மையை வெளிக்கொண்டுவரும் ஆற்றல் கொண்ட ‘மேதைமை’யில் நம்பிக்கை வைத்தார்கள். வாழ்வின் கொடூரங்களிலிருந்து விடுபட, வாசகர்கள் தாம் தெளித்துத் தரும் வார்த்தைகளுக்கு அப்படியே கீழ்படிந்து கட்டுண்டுவிடவேண்டும். வேறு வகையில் சொல்வதென்றால், ரொமான்டிச எழுத்தாளர்கள், எழுத்தை வாழ்வை மீறிய ஒரு பிரபஞ்ச உண்மையை வெளிப்படுத்த வல்லதாக, மதமாகவே கருதினர்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் கடைசிக் கால் நூற்றாண்டில் ரொமான்டிசத்தின் இந்தக் கருத்தமைவுகள் இறுகி நசிந்து கொண்டிருந்த வேளையில், அவற்றின் இறுக்கத்திலிருந்து விடுபடும் முயற்சியாக எழுந்ததே இன்று நாம் நவீனத்துவ இலக்கியம் என்பது. நாவல் எழுத்தைக் கொண்டு செய்யப்படும் ஒரு கலை என்ற கருத்தமைவை நிலைநிறுத்தியது இலக்கிய நவீனத்துவம். இதில் தீர்மானகரமான வினையாற்றியவர் ஃஎன்றி ஜேம்ஸ். வாழ்வின் பிரதிபலிப்பாக எழுத்தை முன்வைத்த, வெகுஜன கலாச்சாரத்தின் பகுதியாகிவிட்டிருந்த யதார்த்தவாத இலக்கியத்தை மறுத்த வகையில் ரொமான்டிசத்தின் கூறை சுவீகரித்துக் கொண்டு, அதே நேரத்தில், எழுத்து, ஏதோவொரு பிரபஞ்ச உண்மையைப் பற்றிய தேடலும் அல்ல, வாழ்வைப் போலவே அதுவும் ஒரு விளையாட்டு, ஒரு கலை மட்டுமே என்று முன்மொழிந்த வகையில் அதனிடமிருந்து விலகியும் சென்றது. வெகுஜன யதார்த்தவாத இலக்கியத்தை வெறுத்த வகையில், ஒரு மேட்டிமைத் தன்மைக்குள்ளூம் சிக்கிக் கொண்டது. சிறந்த நாவல் கலை, சிறந்த எழுத்து என்பது, வாசகர்களுக்குத் தடைகளை முன்வைப்பதாக, சிரமம் தருவதாக இருக்கவேண்டும் என்ற வரையறையை உருவாக்கிக் கொண்டது. பரிசோதனை முயற்சிகளுக்கு மிகையான அழுத்தம் தந்தது. நாவல் (அல்லது எதிர் – நாவல்) பாரம்பரியத்தின் வெகுஜனத்தன்மையை, எளிமையான வாசிப்பைப் புறந்தள்ளியது.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் என்று இன்று நாம் சொல்வது, ரொமான்டிசிசம், நவீனத்துவம் இரண்டின் தொடர்ச்சியாகவும், அதே நேரத்தில், எதிர் – நாவல் பாரம்பரியம் என்று சொல்லப்படும் ஒரு மரபிலிருந்து இவை விலகிச் சென்ற புள்ளிகளை மீளவும் புத்துயிர்ப்பு கொள்ளச் செய்யும் முயற்சியாகவும் எழுந்தது என்று சொல்லலாம்.

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004

(தொடரும் …)

தலை(ப்பும்)யும் இல்லாமல் வாலும்(?) இல்லாமல் … 1

ஒரு ஊர்ல ஒரு கோழிக்குஞ்சு இருந்துச்சாம். ஒரு நா அந்த கோழிக்குஞ்சு, தக்கு தக்குன்னு நடந்து, அந்த ஊர்ல இருந்த ஒரே ஒரு நூலகத்துக்குப் போச்சாம். நூலகருக்கு முன்னால போயி நின்னு, “போக்” (bok)ன்னுச்சாம். நூலகரும் ஒரு பொஸ்தகத்த (book) எடுத்து அதுக்கிட்ட குடுத்தாராம். அடுத்த நாளு, திரும்பவும் அந்த கோழிக்குஞ்சு, நூலகருகிட்ட போயி, “போக், போக்”ன்னுச்சாம். சரின்னு, நூலகரு ரெண்டு பொஸ்தகம் குடுத்து அனுப்பிச்சாராம். திரும்பவும் அடுத்த நாளு, கோழிக்குஞ்சு, அவர்ட்ட போயி, “போக், போக், போக்”ன்னுச்சாம். நூலகரும் மூனு பொஸ்தகம் எடுத்துக் குடுத்தாராம். இப்படியே அடுத்த நாளு, அதுக்கடுத்த நாளுன்னு கோழிக்குஞ்சு நாலு, அஞ்சுன்னு பொஸ்தகத்த வாங்கிக்கின்னு போச்சாம். அஞ்சாவது நாளு நூலகருக்கு, இந்த கோழிக்குஞ்சு பொஸ்தகத்த வச்சு என்னாதா பண்ணுதுன்னு பாக்கலாம்னு அதுக்கு பின்னாடியே மறஞ்சு மறஞ்சு போனாராம். கோழிக்குஞ்சு தெரு முக்கு வரைக்கும் தக்கு தக்குன்னு போயி, தெருவத் தாண்டி, ஒரு குறுக்குச் சந்துக்குள்ள நொழஞ்சி, ஒரு வீட்டுக்குள்ள போயி, ஒரு தோட்டத்துக்கூடா நடந்து, அதுக்கோடில இருந்த ஒரு சின்ன கொளத்துக்குக் குறுக்கால இருந்த ஒரு சின்ன பாலத்து மேலால நடந்து, கொளத்து நடுவால இருந்த ஒரு தவளகிட்ட போயி, பொஸ்தகத்தல்லாம் குடுத்துச்சாம். தவள “ட்ரீடிட், ட்ரீடிட், ட்ரீடிட், ட்ரீடிட், ட்ரீடிட்” (reddit – read it)ன்னுச்சாம்.

இந்த குட்டிக் கதையை வாசித்து, மனம் மலர்ந்து ஒரு சிறு புன்னகை பூக்கும் பக்குவம், தமிழ் சிற்றிதழ் உலகில் எத்தனை பேரிடம் இன்னமும் இருக்கிறது? மற்றவர்களைப் பார்த்துச் சிரிக்கும் சிரிப்பல்ல, மற்றவர்களோடு சேர்ந்து சிரிக்கும் சிரிப்பு?

கதை சொல்லல் என்பதே ஒரு சமூகக் குழுமம் (community) மகிழ்ச்சியில் திளைக்கும் அனுபவம். அதிலும், நாவல் நகைச்சுவை உணர்வில் இருந்து பிறந்தது. இறைவனின் சிரிப்பின் எதிரொலியாகப் பிறந்தது என்பார் மிலன் குந்தேரா.

உலகின் முதல் நாவலான Gargantua and Pantagruel-லில் உறைந்துபோன சொற்களைப் பற்றிய ஒரு அத்தியாயம். சீசாவின் அசரீரியைத் (Oracle of the Bottle) தேடிப் பயணித்துக் கொண்டிருக்கும்போது, நாவலின் நாயகர்களுள் ஒருவனான Pantagruel அவற்றைக் கண்டுபிடிக்கிறான். திடீரென்று போர்க்களத்தில் கேட்கும் சப்தங்கள் ஒலிக்க மற்ற நாயகனான Panurge அதிர்ந்து போகிறான். ஆனால், அந்த சப்தங்கள், அதற்கு முந்தைய வருடம் அதே இடத்தில் நிகழ்ந்த கடற்போரின்போது எழுந்தவை. காற்றில் கரைந்து போகும் முன்னமே, கொடும்பனியில் அங்கேயே உறைந்து விட்டிருக்கின்றன. இவர்கள் அங்கு வந்து சேரும் நேரத்தில், மிதமான வெப்பத்தில் பனி உருகி, மீண்டும் உயிர்பெற்று ஒலிக்கத் தொடங்குகின்றன. Pantagruel-ம் மற்றவர்களும் சில சொற்கள் மட்டும் இன்னமும் அப்படியே உறைந்திருப்பதைப் பார்க்கிறார்கள். “என்றாலும் அவன், ஒன்றிரண்டு கைப்பிடிகள் அவற்றை அள்ளி தளத்தின்மீது வீசினான். அவற்றில் சில கூர்மையாகவும், சில இரத்தம் தோய்ந்தும் இருந்ததைப் பார்த்தேன் … சில பயங்கர வார்த்தைகளையும், பார்க்க அவ்வளவு நன்றாக இல்லாத சிலவற்றையும்கூட நாங்கள் பார்த்தோம்.”

இதில் நமது கவனத்திற்குரியது: பயங்கர வார்த்தைகள். ‘பயங்கர’ வார்த்தைகளைப் பொதுவாக நாம் மற்ற வார்த்தைகளைப் போலவே, அர்த்தமுள்ளவையாக அல்லது அர்த்தம் ஏற்றப்பட வேண்டியவையாகப் பார்க்கிறோம். உதாரணமாக, வசைச் சொற்கள் அல்லது சாபத்தூற்றல்கள். ஆனால், அது போன்ற வார்த்தைகளுக்கு, அந்தக் கண நேரத்திற்கு மேலாக அர்த்தங்கள் இருப்பதில்லை. நிகழ்த்துதல்கள் (Performances) என்று அவற்றைச் சொல்லலாம். (நாசமாய்ப் போக என்பதைப் போல).

நாவல் முழுக்க ரபேலாஸ் இதுபோன்ற வார்த்தை விளையாட்டுகளை நிகழ்த்திச் செல்வார். பல புதிய வார்த்தைகளை புனைந்து பரவவிட்டவர் அவர். அவற்றில் ஒன்று, இன்று ஏறக்குறைய மறைந்தே போய்விட்டது. அது வேறு ஒரு வகையான, ரபேலாஸ் வெறுத்த ‘பயங்கர’ வார்த்தை: agelaste. நகைச்சுவை உணர்வு அற்ற மனிதனை, சிரிக்கத் தெரியாத/முடியாத/விரும்பாத ஒருவனைக் குறிக்கும் சொல். ரபேலாஸ் அத்தகைய மனிதர்களை வெறுத்தார், பயந்தார். Agelaste – க்கள் தம்மை மிக மோசமாக எதிகொள்வதாக குறைபட்டுக்கொண்டார். எழுதுவதையே நிறுத்திக் கொண்டார்.

காலனிய அனுபவத்திற்குப் பிறகு தமிழ்ச் சமூகமே மூக்குறிஞ்சான் சமூகமாக மாறிவிட்டதோ என்று சிலபோது தோன்றுவதுண்டு. (பாசமலரிலிருந்து கிழக்குச் சீமையிலே வரை, இன்றைய தொலைக்காட்சி மெகாத் தொடர்கள், அவற்றை நகலெடுத்தது போன்று சமீபமாக வந்த, எதிர் எதிர் தரப்புகளிலிருந்தும் மூக்குறிஞ்சான்களின் பாராட்டுகளைப் பெற்ற “ரத்த உறவு”, சிற்றிதழ்கள் வழிவந்த இலக்கியத்தின் மூலவர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படும் புதுமைப் பித்தனின் எழுத்துக்களில் சிறந்தவையாக முன்வைக்கப்படும் தேர்வு – சுப்பையா பிள்ளையின் காதல்கள், செல்லம்மாள், சாப விமோசனம், ஒருநாள் கழிந்தது, மனித இயந்திரம், நினைவுப் பாதை (காஞ்சனை ஒரு விதிவிலக்கு; கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும், கட்டிலை விட்டிறங்காத கதை, வேதாளம் சொன்ன கதை, காலனும் கிழவியும், மனக்குகை ஓவியங்கள் – ‘வக்கணைக்’ கதைகள்). நல்ல அட்வெஞ்சர் கதைகள் ஏன் எழுதப்பட முடியவில்லை, குழந்தை இலக்கியம் துளிர்க்ககூட முடியாமல் போவது ஏன், கார்ட்டூன்கள் ஏன் சாத்தியப்படவே இல்லை என்று கேட்டுப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. இந்த லட்சணத்தில் பின் – நவீனத்துவ இலக்கியம் பேச ஆரம்பித்து விட்டோம் (அதிலும் குடுமிப்பிடி சண்டைகள்!)

நாவல் சிரிப்பில் பிறந்தது. அது மட்டுமல்ல, உலகின் முதல் வெகுஜன களிப்பு வடிவமும்கூட (mass enertainment form). அச்சு எந்திரத்தின் எழுச்சியோடுகூட ஒட்டிப் பிறந்ததே நாவல். Gargantua and Pantagruel – ம் Don Quixote – ம் மிகப் பரவலான அளவில் வாசகர்களைச் சேர்ந்தவை. (இதைச் சொல்லும்போது, அக்காலங்களில் எழுதப் படிக்கத் தெரிந்த மக்கட் தொகையின் வரம்புக்குள் வைத்து மட்டுமே கொள்ள வேண்டும்). எல்லா புதிய கண்டுபிடிப்புகளையும் போலவே நிலவும் அதிகார அமைவுகள் அஞ்சி நடுங்கிய வடிவமும்கூட. அதன் வாசகர்களாக இருந்தவர்கள் பெரும்பான்மையாக வாசகிகள். (இன்னொரு உதாரணம் சைக்கிள். அது கண்டுபிடிக்கப்பட்டபோது, ஐரோப்பாவின் மேட்டுக் குடியினர், தமது பெண்கள் காதலர்களோடு ஓடிப் போக உதவும் கருவியாகக் கண்டு நடுங்கினார்கள்).

பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004

(தொடரும் …)

பின்நவீனத்துவம்: உரையாடலுக்கான துவக்கமாக சில குறிப்புகள்

வலைப் பதிவில் எனது பழைய ஆக்கங்களைத் தொகுக்கும் முயற்சியில் இறங்கி சில வாரங்களுக்குள் நான் முற்றிலும் எதிர்பார்த்திராத இரண்டு சம்பவங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. ஒன்று மோசமானது. மற்றது இனியது. இனியதைப் பகிர்ந்து கொள்ளவே விருப்பம். திரு. டிஜே தமிழனின் அறிமுகம்.

இங்கே பதிவதற்கு முன்பாகவே எனது எழுத்துக்களை வாசித்திருப்பதாக மின்னஞ்சலில் தெரிவித்தார். சிறு பகிர்வுகளைத் தொடர்ந்து பின்நவீனத்துவம் குறித்த அவரது கட்டுரையை வாசித்தேன். மூலநூல்கள் எதையும் வாசிக்காமலேயே, தமிழில் வந்துள்ள அரைகுறை அறிமுகங்களை அவசரகதியில் விழுங்கி, கால்வாசி துப்பி, “பின்நவீனத்துவக் குஞ்சுகளாக” வலைப் பக்கங்களில் உலாவரும் சிலரது எழுத்துக்களை வாசித்து ரசித்துக் கொண்டிருந்த எனக்கு திரு. டிஜே தமிழன், தனது வாசிப்பின் எல்லைகளை ஒப்புக்கொண்டு தனது புரிதல்களையும் கரிசனங்களையும் கேள்விகளையும் வைத்திருந்த பாங்கு பிடித்திருந்தது. “கட்டவிழ்ப்பு” குறித்து அவர் தமது கட்டுரையில் எழுதியிருந்தவற்றுக்கு எனது சிறு விளக்கம் ஒன்றை அனுப்பினேன். தற்சமயம் விரிவாக எழுதமுடியாமல் இருக்கும் எனது சூழலையும் தெரிவித்தேன்.

என்றாலும் அவருடனான அச்சிறுபகிர்வுகள் தந்த உற்சாகம் இங்கு இக்குறிப்புகளை எழுதத்தூண்டியது. வாசித்த நூல்கள் பலவற்றையும் திரும்பவும் புரட்டிப் பார்த்து ஆதாரங்களோடும் மேற்கோள்களோடும் எழுத நேரம் இல்லை. என்றாலும், வாசித்தவற்றை நண்பர்களோடு திரும்பத் திரும்ப பகிர்ந்து கொண்டு, தமிழ்ச் சூழலில் புதிய சிந்தனைகள் குறித்த அறிமுகங்கள் எவ்வளவு அபத்தமாக செய்யப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது என்று விரிவாக விளக்கி, தொடர்ந்து புலம்பிக் கொண்டிருக்கும் எனது வழக்கத்தை நம்பி இங்கு இக்குறிப்புகளை எழுதுகிறேன்.

எழுதுவதன் நோக்கம் விவாதங்களைக் கிளப்பிவிடுவதற்காக அன்று. விவாதம் ஒரு எல்லைக்குட்பட்ட விளையாட்டு. வெற்றி பெறவேண்டும் என்பதற்காக விளையாடப்படும் விளையாட்டு. அதிகாரத்தைக் கட்டமைக்கும் விளையாட்டு. தவிர்கக முடியாத சந்தர்ப்பங்கள் அல்லது மிக விரிவான ஒரு நன்மையைக் கருதி மட்டுமே கைக்கொள்ளப்பட வேண்டிய ஆயுதம் (சிறு அறிமுகத்திற்கு இங்குள்ள கண்ணன் என் காதலன் என்ற கட்டுரையைப் பார்க்க). இவை கருதி இங்கு இக்குறிப்புகளை வைக்கும் நோக்கம், இவற்றை வாசித்துவிட்டு, ஒரு சிலராவது மூலங்களைத் தேடிப்பிடித்து வாசிக்க விழைய மாட்டார்களா என்ற ஆதங்கத்தைத் தவிர வேறொன்றும் இல்லை.

சரி, விஷயத்ததிற்கு வருவோம்.

பின்நவீனத்துவம் என்று எதை வரையறுப்பது?

முதலில் சில தகவல்கள். பின்நவீனத்துவம் என்று சொல்லப்படும் போக்கு முதன்முதலாக சிற்பக் கலையில் தோன்றியது. பிறகு இலக்கியத்தில், குறிப்பாக நாவலில். அமெரிக்க எழுத்தாளர் ஜான் பார்தை ஒரு முக்கியமான மைல்கல்லாகக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவம் என்பது தனியாக, விரிவாக, பேசப்பட வேண்டிய ஒரு விஷயம். அதை வேறு ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் பகிர்ந்து கொள்வோம்.

பின்நவீனத்துவ சமூகம்,அரசியல், சிந்தனை என்று இன்று பலராலும் பேசப்படுவது என்ன?

முகத்திலறையும் உண்மைகளைச் சொல்வதென்றால், பின்நவீனத்துவ சிந்தனை என்று எதுவும் கிடையாது (அதாவது தத்துவம் என்ற பொருளில்). பின்நவீனத்துவ அரசியல் என்று சுயபுரிதலுடன் வரையறுக்கப்பட்டு நடைமுறையில் இருக்கும் தெளிவான அரசியலோ அரசியல் இயக்கமோ இதுவரையில் உலகில் எங்கும் கிடையாது.

எனின், இந்தப் பெயர்களால் பரவலாக அடையாளம் காணப்படும் போக்குகளைப் பற்றி என்ன சொல்வது?

பின்நவீனத்துவம் என்பது ஒரு சூழல். பின்நவீனத்துவ சமூகம் என்பது போன்று ஒரு சமூகச் சூழல் அன்று. சமூகச் சூழல் என்ற அர்த்தத்தில் இதை நோக்குவது தவறு. இது ஒரு மனிதாயச் சூழல். உலகம் முழுவதும் உள்ள அல்லது குறைந்தபட்சம் பெரும்பான்மையான மானுடர்கள் எதிர்நோக்கும் ஒரு இருத்தலியல் சூழல்.

இருத்தலியல் என்றவுடனேயே ‘இருத்தலியல்’ என்று ஒரு ‘தத்துவத்தை’ நினைவில் கொண்டுவிட வேண்டாம். அது சார்த்தர் குழப்பிய குட்டை. ஃஐடெக்கர் அதைக் கையாண்ட பொருளில், மானுட இருப்பு என்பது அவர்தம் ஆன்ம நிலையைக் குறிப்பது. ஆன்ம நிலை மதவாதிகள் சொல்வது போன்ற அரூபமான கடவுள் நிலையன்று. இவ்வுலகில், சமூகங்களில் வாழும் மானுடர்கள் அவர்களுக்குச் சாத்தியமான மிகவுயர்ந்த நிலைகளை எந்த அளவிற்கு அடைந்திருக்கிறார்கள், எந்த நிலையில் இருக்கிறார்கள் என்பது குறித்த கேள்வியே மானுட ஆன்ம நிலை குறித்த கேள்வி.

சமூகச் சூழலை உள்ளடக்கிய, நிலவும் சமூக வாழ்வு உருவாக்கியிருக்கும் வாழ்வுச்சூழல், மானுடர்கள் தமது உயர்ந்தபட்ச சாத்தியங்களை நோக்கி நகர்வதற்கு எவ்வளவு சாத்தியங்களைத் திறந்து வைத்திருக்கிறது என்ற இந்நோக்கிலேயே பின்நவீனத்துவ சூழல் என்பதை அணுகவேண்டும்.

அவ்வாறு நோக்கும்போது, பின்நவீனத்துவ சூழல் என்று பொதுவாக அழைக்கப்படும் சூழல் மானுடர்கள் தமது சாத்தியங்களை அடைவதற்கான தேடலில் திக்கற்ற திறந்தவொரு வெளியில் நிர்க்கதியாக விடப்பட்டுள்ளனர் என்பதை குறிப்பது.

முதலாளிய உருவாக்கத்துடன் எழுந்த நவீன சூழலில், இச்சாத்தியப்பாட்டிற்கான தேடலில் அவர்களுக்கு பல விடுதலை வழிகள் திறந்திருந்தன. மார்க்சியம், பெண்ணியம், உளவியல் போன்ற பல்வேறு பார்வைகள், ஒரு ஒருமுகப்பட்ட அல்லது ஒற்றை நோக்கில் நின்று, தாம் சுட்டும் வழியில் சென்றால் மட்டுமே விடுதலை சாத்தியம் என்று பறைசாற்றின. ஒரு ஒற்றை வழி விடுதலைப் பாதை இருப்பதாக முன்வைத்த அப்பார்வைகளை அவர்கள் முழுமனதுடன் ஏற்றுக்கொண்டு அவ்வழி பயணித்தனர். அவற்றின் உச்சமாக, அவற்றில் பலவற்றையும் பரிசோதித்துப் பார்த்துவிட்டு அவை அனைத்தின் தோல்வி அல்லது எல்லைகளைப் புரிந்துகொண்டு, இனியும் மாற்று சாத்தியங்கள் ஏதேனும் உள்ளனவா என்று தேடும்போது அப்படியேதும் இனிமேலும் இல்லை என்று உணரத்தலைப்படும் சூழலே பின்நவீனத்துவச் சூழல்.

இந்த ஒற்றை வழி விடுதலைப் பாதைகளின் அறியப்பட்ட தோல்விகளைத்தான் பெருங்கதையாடல்களின் தோல்வி என்று லியோற்றட் தெளிவுபடுத்தினார். அவற்றுக்கு மாற்றாகத்தான் சிறுகதையாடல்களை முன்மொழிந்தார். சிறுகதையாடல்கள் எவ்வாறாக அமையவேண்டும்?

எல்லாக் கேள்விகளுக்கும் பதில்களைத் தயாராக வைத்திருந்த பெருங்கதையாடல்களைப் போன்றல்லாமல் குறிப்பிட்ட சூழல்களுக்கு குறிப்பான பதில்களை மட்டுமே தேடும் கதையாடல்களாக அமைபவை சிறுகதையாடல்கள். ஆனால் அது மட்டுமேயன்று வித்தியாசம்.

பெருங்கதையாடல்கள் மிகவும் கராறான ஒரு தர்க்க வழிப்பட்ட சிந்தனை முறைமையைக் கைக்கொண்டவை. அத்தர்க்கச் சிந்தனை முறைமை நமது இரத்தில் ஊறிவிட்ட ஒன்று. விவாதத்தின் மூலமாக பிரச்சினைகளைத் தீர்த்துக் கொண்டு விடமுடியும் என்ற ‘ஜனநாயகப் பூர்வமான’ நம்பிக்கையில் எதற்கெடுத்தாலும் விவாதம், அறிவு என்பது கேள்வி கேட்பதால் வளர்வது என்ற நம்பிக்கையில் எதற்கெடுத்தாலும் கேள்விகள் – விவாதம், என்று நமது கலாச்சாரத்தை வடிவமைக்கும் ஒன்று. அதிலிருந்து முற்றிலுமாக விடுபட்டுவிடவும் முடியாது. முற்றிலுமாக நிராகரிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றும் அன்று. அதன் எல்லைகளையும் பயன்களையும் ஒப்புக்கொண்டு தர்க்கத்திற்கு அகப்படாத சிந்தனை முறைமைகளில் பழக்கப்படுவது, அத்தகைய பண்பாட்டை வளர்ப்பது என்ற நோக்கில் உருவாக்கப்படும் கதையாடல்களே சிறுகதையாடல்கள்.

அதற்கு முதல் நிபந்தனை விவாதத்திலிருந்து கூடிய வரையில் விலகி நின்று உரையாடல் என்ற வடிவத்திற்குப் பழக்கப்படுவது. உரையாடல் முதலில் செவிசாய்ப்பது. அது அவ்வளவு எளிதான காரியம் அல்ல என்பது நம் எல்லோருக்கும் தெரியும். எப்போதுமே, நாம் அனைவருமே (நானும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல) சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும் முதல் வாய்ப்பிலேயே பேசத் தொடங்கி விடுகிறோம். நமக்கு முன்னால் நிற்கும் மற்றவர் கேட்கிறாரா இல்லையா என்ற கவனமின்றி பேசிக்கொண்டே இருக்கிறோம். இப்படிப் பழக்கப்பட்ட நமக்கு உரையாடல் என்பது செவிசாய்ப்பதைக் கோருவதோடு மட்டுமன்றி, நாம் பேசும்போதுகூட அடுத்தவர் செவிசாய்க்கிறாரா, அடுத்தவர் இப்போது பேச விரும்புகிறாரா என்பதையும் சேர்த்து கவனித்து பேச்சை நிறுத்தி அவரைப் பேச அழைக்கக் கோருவது என்றால், எளிதில் சாத்தியமானதா என்ன?

(தொடரலாம் … தொடராமலும் போகலாம்)