மதன காமராஜன் கதைகள் !

“அறிவுஜீவி எனப்படும் குழுதான் அக்கிரமம் செய்கிறது. இவர்களுக்கு நகைச்சுவை என்றால் வேப்பங்காய். அட்வெஞ்சர், கதையம்சம், சுவாரஸ்யம், ஜனரஞ்சகம் முதலிய அம்சங்களில் தீண்டாமையைக் கடைப்பிடிக்கும் ஆசாரக்காரர்கள் இவர்கள்.”

ரா.கி.ரங்கராஜன்,தினமணிகதிர் – 08.08.99

வெட்டு ஒன்று துண்டு ரெண்டாக முதலில் சில விஷயங்களைச் சொல்லி விடுவது நல்லதெனப்படுகிறது. கி. ரா. வின் கதை சொல்லி இப்பொழுது ப்ரேம் – ரமேஷ் கைகளுக்குப் போயிருக்கிறது. ‘கண் தெரியவில்லை, ஜாடை புரியவில்லை’ என்று சொல்லி கி. ரா. ரிடையர்மென்ட் வாங்கிக் கொண்டிருக்கிறார். (ஆசிரியர் குழுவில் க. பஞ்சாங்கம் ஒப்புக்கு, தங்கர்பச்சான் துட்டுக்கு என்று சொன்னால் ஆள் வைத்து அடிக்கவும் வாய்ப்புண்டு. தவிர்த்துவிடுகிறேன்).

ப்ரேம் – ரமேஷ் கடந்த பத்துப் பதினைந்து ஆண்டுகளாகவே தமிழ் அறிவுச் சூழலில் நன்கு அறியப்பட்டவர்கள் என்றாலும், “ப்ரேம் பேசாமல் ஒரு இலக்கியக் கூட்டமா?” என்ற அளவிற்கு நிலைமை முன்னேறியிருப்பது சமீக காலங்களில்தான்.

“பின்நவீனத்துவத்தை வெறும் கோட்பாட்டு அறிமுகமாக இல்லாமல் முதன் முறையாகப் படைப்புகளுடாக நிகழ்த்திக் காட்டியவர்கள். இவர்களுடைய தத்துவக் கட்டுரைகள் தமிழில் பல புதிய சிந்தனைத் தளங்களை உருவாக்கிக் கொடுத்திருப்பதுடன், அவற்றினூடாக ஒரு புதிய அறவியல், அரசியல், அழகியல் சாத்தியப்பாடுகளை தமிழ்ச் சமூகத்தில் கட்டமைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. தமிழில் நவீனத்துவத்திற்குப் பின்னான காவிங்களை முன்னுதாரணமற்ற வகையில் பேரளவில் எழுதிய இவர்களின் தாக்கம் இல்லாமல் இலக்கியம், தத்துவம் இவற்றில் மாற்றுச் சிந்தனை எதுவும் இல்லை என்னும் அளவுக்கு பாதிப்பை நிகழ்த்தியவர்கள்”, என்று தமது தொகுப்பின் (இருபது கவிதைகளும் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளும்) பின்னட்டையில் போட்டுக் கொண்டவர்கள் என்று இன்னமும் இவர்களைப் பற்றிக் கேள்விப்பட்டிராத துர்பாக்கியசாலிகளுக்கு அறிமுகப்படுத்தலாம்.

இவர்களுடைய மொத்த எழுத்துக்களையும் எடுத்துக் கொண்டு இந்தத் துணிபுகளுக்கு அவை தகுதியானவைதானா என்று அலசுவது இங்கு சாத்தியமில்லை என்றாலும், இதழின் சரிபாதி பக்கங்களை இவர்களது ‘சிந்தனைகளே’ அடைத்துக் கொண்டிருப்பதால் அவற்றுக்குக் கொஞ்சம் அதிகக் கவனம் கொடுத்துவிடலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

முதலில், உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ – வின் நாவல்களை முன் வைத்து பின்நவீனத்துவ கதை சொல்லல் குறித்து இவர்கள் சொல்பவை.

ஈக்கோவின் முதல் நாவலான Name of the Rose பற்றிய குறிப்புகளில், “எழுத்து எத்தனை முறை எழுதப்பட்டாலும் எழுத்தைத்தான் எழுதிச் செல்கிறதே தவிர உலகை அல்ல. எழுத்தின் வெளிக்குள் எவ்வளவு திணித்தாலும் எழுத்துக்குப் புறம்பான எதையும் நுழைத்துவிட முடிவதில்லை.

இலக்கிய ஆக்க முறையில் ‘பாவனை எழுத்து’ அல்லது ‘நிகழ்த்துதல் எழுத்து’ என்பது முக்கியமானது. அதாவது இங்கு உண்மை என்று எதுவும் கூறப்படாமல் – கூறுதல் முறை மட்டுமே – ‘இது இப்படியாக’ … என்பது போல் எழுதிச் செல்லும் முறை.

மத்தியகால ஐரோப்பிய வரலாறு, கலாச்சாரம் பற்றிய தகவல்களை ஆய்வுப்பூர்வமாக பல்வேறு பிரதிகளிலிருந்து தொகுத்து ஒரு முன்பிரதித் தொகுப்பு அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

மேற்குலகின் – குறிப்பாக கிறிஸ்தவ – இறையியல் பற்றியும், தத்துவ முரட்டுவாதம் பற்றியும் பல கேள்விகளை விளையாட்டுத்தனமாக இந்நாவல் எழுப்பி சந்தேகப்படுதலின் சாத்தியங்களை அதிகமாக்கிவிடுகிறது. இந்தப் புனித மறுப்பு கதை கூறல் எல்லாப் புனிதப் பிரதிகளின் முற்றொருமையையும் கலைத்துப்போட்டு அவற்றின் ‘கதைப்பாட்டு’ சாத்தியங்களை அதிகமாக்கிவிடக்கூடியது.”

இரண்டாவது நாவலான Foucault’s Pendulum பற்றிய குறிப்புகளில், “புனைவு மற்றும் உண்மை என்பவை தனித்தனியே இல்லை எனவும் புனையப்படுபவையே எல்லாம் என்பதையும் இந்நாவல் அடையாளப்படுத்தும்”, என்று எழுதுகிறார்கள்.

இங்கு பிரித்து – தொகுத்துத் தந்திருப்பவற்றை மேலோட்டமாக ஒரு வாசிப்பு தந்தாலே அடிப்படையான ஒரு முரண் எழுவதைக் காண முடியும்.

எழுத்து, புனைவு, புற உலகை – உண்மையைச் சுட்டுவதில்லை என்று ஒரு பக்கமும் ஈக்கோவின் நாவல் (Name of the Rose) மத்தியகால ஐரோப்பாவின் வரலாறு, கலாச்சாரம், தத்துவ நம்பிக்கைகள் பற்றிய ‘தகவல்களை’ ‘ஆய்வுப்பூர்வமாக’ தொகுத்து வைக்கின்றன – அதாவது ஒரு கடந்தகாலப் புற உலகை ‘அப்படியே’ நம்முன் உருவாக்கி வைக்கின்றன என்று இன்னொரு பக்கமும் சொல்வது பிடிபடும்.

இங்கு உதைக்கிற சொற்கள் ‘தகவல்கள்’ மற்றும் ‘ஆய்வுப்பூர்வமாக’ இரண்டு மட்டும்தான். இந்த இரண்டு சொற்களுக்கும் வழக்கில் உள்ள அர்த்தங்களைப் பற்றிய (தகவல்கள் என்பவை புறவயமாகக் கண்டறியப்பட்டு சேகரிக்கப்படுபவை, அதனால் மறுக்கப்படமுடியாதவை; ஆய்வு புறவயமாக, ஒரு புறவயமான முறையியலின் அடிப்படையில் செய்யப்படுவது, அதனால் மறுக்கப்படமுடியாதது) கேள்விகளே இல்லாமல் ஆளப்பட்டிருப்பதே பிரச்சினை. தகவல்களும், ஆய்வுகளும் மொழியில், மொழியால் செய்யப்படுவதும் அவை ஒரு கதையாக (கதை சொல்லுதல் என்றால் பொய் சொல்லுதல்; கதை விடுகிறான், கதை சொல்கிறான் என்றுள்ள வழக்குச் சொற்களை நினைத்துப் பார்க்க) சொல்லப்படுவதும் அன்றாட வாழ்விலும்கூட நாம் காணும் ‘உண்மை’.

இந்த ஒரு சறுக்கல் தொடர்ந்து இவர்களுடைய பார்வைகளைப் பற்றிய கேள்விகள் பலவற்றை எழுப்பிவிடுகிறது. ‘உண்மை’, மனித அர்த்தப்படுத்தல்களிலிருந்து விலகிய தனித்த அர்த்தமுள்ள ஒரு புற உலகு என்று எதுவுமே இல்லை என்பதெல்லாம் உண்மைதான். மனித வாழ்க்கையும், புற உலகு பற்றிய பல்வேறு பார்வைகளும் எல்லாமும் புனைவுகள்தான். ஆனால், இதிலிருந்து எழும், இந்தப் புனைவுகளுக்கும் இலக்கியப் புனைவுகளுக்கும் என்ன உறவு என்ற கேள்விக்கு இவர்கள் எந்தப் பதிலும் தருவதில்லை. இதை இவர்கள் எந்த இடத்திலும் எதிர்கொண்டதாகவும் தெரியவில்லை.

இந்தக் கேள்வியை இவர்கள் எதிர்கொள்ளாததன் விளைவாக, மிகவும் நுட்பமான ஒரு அழகியல்வாதத்திற்குள் விழுந்துவிடுவதைக் காட்டமுடியும். ஈக்கோவின் நாவல்கள் ‘இலக்கியத் தரமானவை’. ‘தீவிர இலக்கியப் பயிற்சி’ இல்லாதவர்களும் விரும்பிப் படிக்கத் தக்கவையாக அமைந்தவை என்றெல்லாம் பேசுவதே வேடிக்கையான ஒரு சான்று.

ஈக்கோவின் நாவல்கள் துப்பறியும் நாவல் வடிவத்தில் எழுதப்பட்டதே ‘இலக்கியத் தரத்தை’க் கேலி செய்த ஒரு நிகழ்த்துதல். பின்நவீனத்துவ சிந்தனைகளின் அடிப்படையான முற்கோள்களில் ஒன்று ‘தீவிர இலக்கியத்திற்கும்’ ‘வணிக இலக்கியத்திற்கும்’ இடையில் உள்ளதாகச் சொல்லப்பட்ட மதிப்பு வித்தியாசத்தைக் கேலி செய்வதும், ‘தீவிர இலக்கியத்தை’ அதன் பீடத்திலிருந்து இறக்கி வைப்பதும்தான் என்பது ‘தமிழில் முதன் முதலாக பின்நவீனத்துவ படைப்புகளை நிகழ்த்திக் காட்டியவர்களுக்கு’ எப்படி மறந்து போனது!

எப்படி மறந்து போனது என்பதைப் பற்றிய விசாரணையை இன்னொரு சந்தர்ப்பத்திற்கு வைத்துக்கொண்டு இப்போதைக்கு இது selective amnesia – வாக இருக்க வாய்ப்புண்டு என்று எடுத்துக் கொள்வோம். ஆனால், இந்த selective amnesia இவர்களுக்குக் கொஞ்சம் அதிகமாகவே இருக்கும் போலிருக்கிறது.

“ஸீரோ டிகிரி” – க்கு விமர்சனத்தை எழுதும்போது ரமேஷ் பிரேதனுக்கு இது அடிக்கடி வந்து விட்டிருக்கிறது போலிருக்கிறது. லால் சலாம் அத்தியாயத்தில் முனியாண்டி, தமிழ்ச் செல்வன் என்கிற தீவிரவாதி இருவர் மீதும் முனியாண்டியின் பாங்க் கொள்ளை பற்றிய நாவல் தொடர்பான விசாரணை நடக்கும். ரமேஷ் பிரேதன் இதை “தனித் தமிழ்நாடு கேட்கும் ஒரு தீவிரவாதியை போலீஸ் விசாரித்துக் கொண்டிருக்கும்போது வேறொரு விசாரணைக்காக அங்கு வரும் “சூர்யா” என்று எழுதுகிறார். இதைவிட பெரிய வேடிக்கையான s.a., “தமிழகத்தின் மூன்றாம் அரசியலையும் ஏறக்குறைய அதன் இணை அமைவாக இயங்கும் சிறு பத்திரிகை கலாச்சாரச் சூழலையும் கிண்டலுக்கும் கேலிக்கும் உட்படுத்தும் சாரு நிவேதிதா” என்று எழுதுவதுதான். Millenium Joke! Thanks to s. a. !

ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டு வந்த கதைகளை (புனைவுகளை) கதை சொல்லும் முறைகளை, ஒரு முறை என்ற அளவில் கேலியும் கிண்டலுமாகத் திரும்பச் சொல்வது, அதனூடாகக் கதை, கதைக் கரு, கதாபாத்திரம், (யதார்த்தவாத) எழுத்து, புனைவு இவற்றுக்கு பழக்க அடிமையாகிக் கிடக்கும் வாசகனின் கவனத்தை சற்று விமர்சன நோக்கில் திருப்புவது பின்நவீனத்துவ கதை சொல்லல் முறைகளில் ஒன்று என்பதே அடியேனின் எளிய அறிவுக்கு எட்டிய புரிதல். ஈக்கோவின் நாவல்களும் இந்த வகைக்குள் வருபவையே.
ஆனால், இதழில் ப்ரேம் – ரமேஷ் எழுதியுள்ள “ஆதியின தேவதைகளின் தலைமறைவுக் காலம்” என்ற குறுநாவலில் மருந்துக்கூட ஒரு எள்ளல் தொனி இல்லை. ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட புனைவுகளும் எதுவும் இல்லை. வலிந்து வரிந்து ஒரு ‘செவ்வியல் தரமான’ ‘படைப்பை’த் தரும் முயற்சியே இருக்கிறது.

இதழில் உள்ள “நதிக்கரையில்” என்கிற ஜெயமோகனின் குறுநாவலிலும் இதே முயற்சிகளும் (இன்னும் சிலவும்) இருந்தாலும் ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட ஒரு புனைவைத் திரும்பச் சொல்லும் முயற்சி என்ற அளவிலாவது குறிப்பிடத்தக்கது. ஜெயமோகனின் குறுநாவலில் உள்ள இன்னொரு முக்கிய பிரச்சினை அவரது முயற்சி காவியத்தை ‘மறுவாசிப்பு’ (!) செய்வதன் ஊடாக நாவலை எழுதுவது.

இதிலிருந்து கி. ரா. வின் நாட்குறிப்புகளில் அவர் சொல்லும் குட்டிக்கதைகள் பெரிதும் மாறுபட்டவை. எனது சாய்வில் வரவேற்கத் தக்கவை. நாட்டுப்புற கதைகளைச் சொல்லி அதைத் தன் வாழ்க்கையோடு (எனும் புனைவோடு) இடம் மாற்றிப் போட்டுப் பார்ப்பது. ப்ரேம் – ரமேஷ் போல பின்நவீனத்துவம் போன்ற கொம்புகள் எதுவும் தெரியாமலேயே மெல்லிய எள்ளல் தொனியோடு ஒரு கதையைத் திரும்பச் சொல்லிப் பார்ப்பது.

கி. ரா. வுக்கு கண் தெரியாமல் போனாலும் ஜாடை புரியாமல் போனாலும் கதை சொல்லத் தெரிந்திருக்கிறது. ஏராளமான கதைகள் அவர் வசம் இருக்கும். ப்ரேம் – ரமேஷ் அவரிடமிருந்து உருப்படியாக ஒரு கதையையாவது கேட்டுத் தெரிந்து கொள்வது மிகுந்த புத்திசாலித்தனமான ஒரே காரியமாக இருக்கும்.

குறிப்பு:

ஆறாம் திணை மின் இதழில் சிற்றிதழ் பக்கத்தில் கதை சொல்லி – 5 -ஆம் இதழுக்கான விமர்சனமாக 99′ -ல் எழுதப்பட்டது. ஒரே ஒரு இதழோடு நின்று போன பெருமாள் முருகனின் வேறு வேறு (ஏப்ரல் 2000) இதழில் வெளியானது. இதற்கு ‘மறுப்பு’ என்ற பேரில் ரமேஷ் ப்ரேதன் எழுதி அனுப்பிய மிகக் கேவலமான தனிநபர் தாக்குதலை பெருமாள் முருகன் வெளியிட மறுத்து எனக்கு ஒரு பிரதியை அனுப்பி வைத்தார். தமிழில் தாம் இருவர் மட்டுமே ‘சிந்தனையாளர்கள்’, ‘தத்துவாதிகள்’ என்று வெட்கமின்றி சுயதம்பட்டமடித்துக் கொண்டிருக்கும் இவர்களது இலட்சணம் அதை வெளியிட்டால் கிழிந்து நாறிவிடும்.

அதற்கான தேவையும் இப்போது இல்லை என்று தோன்றுகிறது. சமீபத்திய நிகழ்வு ஒன்றில் இதே ‘பெண்ணிய சிந்தனையாளர்’ “என் பொண்டாட்டியை இப்படிச் சொல்லியிருந்தால் நான்கு தலைகள் உருண்டிருக்கும்”
என்று ‘பண்பட’ பேசியதும் இன்னும் இவர்களது பல்வேறு நடவடிக்கைகளும் (காலச்சுவடு, உயிர்மை, ஜெயமோகன் என்று எந்தவித பாரபட்சமுமின்றி யாரிடமும் சந்தர்ப்பத்திற்கு தகுந்தார்போல கூட்டுவைத்துக் கொள்ளும் இவர்களது ‘புதிய அறவியலை’ச் சொல்கிறேன்) இவர்களது போலித்தனங்களை வெளிக்காட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன.

அது கிடக்கட்டும். இங்கு தொட்டுச் சென்றிருக்கும் சில விஷயங்களை வாசகர்கள் இதற்கு முன் பதிவிட்டுள்ள ‘தலைப்பும் வாலும்’ கட்டுரையோடும் அடுத்து பதிவிடவுள்ள கட்டுரையோடும் இணைத்து வாசிக்க வேண்டுகிறேன்.

நன்றி.

எது பின்நவீனத்துவ நாவல்? ஏன் அதைப் பற்றி எவரும் எதையும் சொல்வதில்லை?

இறுதியில், ‘பின்நவீனத்துவ நாவல் ஒரு ஜந்து மாதிரி’ என்ற வரையறைதான் நிற்கும் போலிருக்கிறது. ஆக, இனி தமிழ் இலக்கிய வாசகர்களுக்கும் எழுத்தாளர்களுக்கும் இரண்டே வழிகள்தான்: ஒன்று, பயந்து ‘துண்டக் காணோம் துணியக் காணோம்’ என்று ஓட்டமெடுத்து, கரடுதட்டிப்போன மரபான நாவல் அமைப்புக்குள் சரண் புகுவது; மற்றது, ‘ஜந்து’-வுக்கு – அது என்னவென்று அறிந்து கொள்ளாமலேயே ஆரத்தி எடுப்பது. “பின்நவீனத்துவம் பற்றி கோட்பாட்டளவில்/’தியரிட்டிக்கலாக’ ரொம்பவும் பேசியாகிவிட்டது” என்று எடுத்த எடுப்பிலேயே சட்டியை மூடிவிட்டு ‘சர்ச்சை’யைத் தொடங்கி, “கான மயிலாட கண்டிருந்த வான்கோழி” என்று மங்களம் பாடி முடித்து வைப்பதைப் பார்க்கும்போது அப்படித்தான் தோன்றுகிறது.

இனி கோட்பாடு தொடர்பான உரையாடலை மீண்டும் துவங்குவது எந்த அளவிற்கு சாத்தியம் என்று தெரியவில்லை. ஆகையால், தமிழில் பின்நவீனத்துவ நாவல் வந்துவிட்டதா, இனிமேலாவது வருமா என்ற ‘ஆதங்கத்தோடு’ தீராநதி எழுப்பியிருக்கும் ‘சர்ச்சை’ யோடு ஒட்டி நின்று, ஆனால் சற்று விலகி, அது என்னதான் அது பின்நவீனத்துவ நாவல் என்று ஒரு உரையாடலைத் (சர்ச்சையுமல்ல விவாதமுமல்ல) துவங்கி வைக்க முயற்சிக்கிறேன்.

பின்நவீனத்துவ நாவலாக ஏகமனதாக ஒப்புக்கொள்ளப்பட்டது உம்பர்டோ ஈக்கோ-வின் Name of the Rose. தமிழிலும் ஓரளவுக்கு நன்கு அறியப்பட்ட (குறைந்தபட்சம் பெயரளவில்) நாவல். நாவலைப் பற்றி எழுந்த விவாதங்கள், சர்ச்சைகள் எதிலும் கலந்துகொள்ளாமல் இருந்த ஈக்கோ (தமது படைப்புக்கு தாமே வரிந்துகட்டிக் கொண்டு வக்காலத்து வாங்கும் நமது எழுத்தாளர்களின் அரிய, உயரிய குணம், மேற்கத்திய எழுத்தாளர்களிடம் பொதுவாக காணப்படுவதில்லை) இரண்டு வருடங்கள் கழித்து எழுதிய Reflections on the Name of the Rose என்ற கட்டுரையில், அமெரிக்க நாவலாசிரியர் ஜான் பார்த்தை மேற்கோள் காட்டி, பின்நவீனத்துவ நாவல் குறித்து சொல்வது இந்த கேள்விக்கான நல்ல பதிலாகத் தோன்றுகிறது:

“எனது ஆதர்ச பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர், தனது இருபதாம் நூற்றாண்டு முன்னோர்களை வெறுமனே முற்றிலுமாக நிராகரிக்கவும் மாட்டார், அப்படியே பின்பற்றுபவராகவும் இருக்கமாட்டார். நமது நூற்றாண்டின் முதல் பாதியை முதுகில் சுமந்திருக்கமாட்டார், இடுப்பில் கட்டியிருப்பார் … ஜேம்ஸ் மிஷ்னர், இர்விங் வாலேஸ் போன்றோரின் பக்தர்களை – வெகுஜன ஊடகங்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் மூளைச் சலவை செய்யப்பட்ட தற்குறிகளைப் பற்றி நினைத்துக்கூடப் பார்க்கவேண்டாம் – சென்றடையவோ அவர்களை பரவசத்தில் ஆழ்த்தவோ அவரால் முடியாதிருக்கலாம். ஆனால் அவர், தாமஸ் மன் ஆரம்பகால கிறித்தவர்கள் என்று சொல்லும் உயர் கலையின் பக்தர்கள் என்ற வட்டத்தை தாண்டிச் செல்ல சிலபோதாவது முயற்சிப்பவராக இருக்கவேண்டும் … முன்னுதாரணமான பின்நவீனத்துவ நாவல், யதார்த்தம்xஅதீத கற்பனை, உருவம்xஉள்ளடக்கம், தூய இலக்கியம்xஅரசியல் சார்புள்ள இலக்கியம், உயர் இலக்கியம்xவெகுஜன கழிசடை இலக்கியம் என்ற சச்சரவுகளை ஏதோ ஒரு வழியில் மீறிச் செல்வதாக இருக்கும்.”

பின்நவீனத்துவ நாவல் பற்றிய இந்த வரையறையில், மரபுடனான அணுகுமுறையைப் பற்றி மேலும் விளக்கங்கள் தேவைப்படாது என்று நினைக்கிறேன். ஆனால், சற்றேனும் விரிவான வாசகர் தளத்தைச் சேர்வதற்கு தரப்பட்டிருக்கும் அழுத்தத்தை எப்படியாக விளங்கிக் கொள்வது?

நாவல் என்ற இலக்கிய வடிவம் உருப்பெற்று வளர்ந்து விரிந்த வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், ஆரம்ப காலந்தொட்டே, அதன் சிகரங்களும் சரி அற்பப் போலிகளும் சரி, மிகப்பரந்த வாசகர் தளத்தை எட்டியதையும் அறிவார்கள். முதல் நாவல் என்று சொல்லத்தக்க ரபேலாஸின் Gargantua and Pantagruel – உம் சரி, அதற்குப் பின் ஒரு நூற்றாண்டு கழித்து தோன்றிய, நாவல் இலக்கியம் மோசமான திசைகளில் செல்ல வழிவகுத்த, எண்ணற்ற போலிகளை உருவாக்கிய டானியல் டீஃபோவின் ராபின்சன் க்ரூசோவும் சரி, மிகப் பரந்த வாசகர் தளத்தைத் தொட்டவை.

ஆனால், ராபின்சன் க்ரூசோவின் வழியில் எழுந்த எண்ணற்ற சாகச நாவல்கள் (romances) ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தின், காலனியாதிக்கத்தின் ‘இலக்கிய’ நகல்கள். தொழிற்புரட்சி உருவாக்கிய தட்டையாக சமன் செய்யப்பட்ட தனிமனிதர்களின் தொகுப்பான சமூகம், தனிமனிதவாதம், பகுத்தறிவுவாதம் இவற்றின் கருத்தியல் விளைபொருட்கள். வாசகர்களிடத்தில் எந்தச் சலனத்தையும் ஏற்படுத்தாதவை. மேற்கத்திய சமூகத்தில் சுயமோகக் கலாச்சாரம் (culture of narcissism) உருவாகி வலுப்பெற முக்கிய காரணமாக அமைந்தவை.

இதற்கு எதிர்வினையாக எழுந்த போக்கு ரொமான்டிசிசம். தட்டையான, சரிசமமான மந்தைக் கலாச்சாரத்தை, அதைச் சேர்ந்த வாசகர்களை வெறுத்து, மொழியால் வெளிப்படுத்தமுடியாத இயல்கடந்த தன்மையை அதனூடாகவே எப்படியாவது வெளிப்படுத்தும் இலட்சியத்தில், அரிதாக மலரும் மேதைகளில் நம்பிக்கை வைத்து எழுந்த போக்கு. இதன் வெளிப்பாடாகவே இந்தப் போக்கைச் சேர்ந்தவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் கவிதையைத் தமது வடிகாலாகத் தேர்வு செய்துகொண்டனர்.

ரொமான்டிச எழுத்தாளர்கள் தம்மை வார்த்தைகளை விழுங்கி வாழும் மந்திரவாதிகளாகவே கருதிக்கொண்டனர். சொற்களும் அவற்றின் ஒலிக்குறிப்புகளும் தம்முள் ஒளித்து வைத்திருக்கும் ஏதோவொரு மந்திரத்தன்மையை வெளிக்கொணரும் ஆற்றல் தமக்கு மட்டுமே இருப்பதாகக் கருதினர். வாழ்வின் கொடூரங்களிலிருந்து விடுபட, வாசகர்கள் தாம் தெளித்துத் தரும் வார்த்தைகளுக்கு அப்படியே கீழ்படிந்து கட்டுண்டுவிடவேண்டும். வேறு வகையில் சொல்வதென்றால், ரொமான்டிசக் கலைஞர்கள் கலையை/எழுத்தை வாழ்வை மீறிய ஒரு பிரபஞ்ச உண்மையை வெளிப்படுத்த வல்லதாக, மதமாகவே கருதினர்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ரொமான்டிசத்தின் இந்தக் கருத்தமைவுகள் இறுகி நசிந்து கொண்டிருந்த வேளையில், அவற்றின் இறுக்கத்திலிருந்து விடுபடும் முயற்சியாக எழுந்ததே இன்று நாம் நவீனத்துவ இலக்கியம் என்பது. இலக்கிய நவீனத்துவம் இலக்கியமும் வாழ்வும் வேறு வேறு புலங்கள் என்பதையும் இலக்கியத்தின் எல்லைகளையும் ஒப்புக்கொண்டது. கலையையும் இலக்கியத்தையும் ஒரு மதமாக அல்ல, வாழ்வைப் போலவே ஒரு விளையாட்டு என வலியுறுத்தியது.

வாழ்வை மீறிய ஒரு உண்மையைப் புலப்படுத்துவது அல்ல, அன்றாட வாழ்வின் புழக்கத்தில், பழக்க அடிமைகளாகி, நம் கண்களில் விழுந்திருக்கும் மெல்லிய திரைகளை விலக்கி, புதிய நோக்கில் நம்மைச் சுற்றியிருப்பவற்றைப் பார்க்கத்தூண்டியது. இந்த வகையில் வாழ்வைத் திரும்ப அளித்தது. இது வாசகர்கள் கலைஞர்கள் தருவதை அப்படியே விழுங்க வேண்டுவதை, செயலற்ற தன்மையை அல்ல, மாறாக, அவர்களுடைய செயலூக்கமான பங்குபெறுதலைக் கோரியது. படைப்பாக்க நடவடிக்கையில் கலைஞன் அனுபவித்த கற்பனையின் பரவசத்தை, வாழ்வின் சாத்தியங்கள் குறித்து அடைந்த புதிய நோக்குகளை வாசகனும் அனுபவித்துப் பார்க்கத் தூண்டியது; அவர்களது கற்பனைத் திறன்களைக் கிளறிவிட்டது.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பதினைந்து ஆண்டுகளில் வலுப்பெற்ற இந்த இலக்கிய நவீனத்துவத்தின் தொடர்ச்சியாகவும், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ரொமான்டிசிசம் முன்வைத்த பார்வைகளில் சிலவற்றை எடுத்துக் கொண்டும், சென்ற நூற்றாண்டின் பிற்பாதியில் எழுந்ததுதான் பின்நவீனத்துவ இலக்கியம். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ஆண்டுகளில் தொழில்நுட்பமும் அரசியலும் வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையும் ஊடுருவி ஆட்கொண்டதற்கு எதிர்வினையாக, இவையிரண்டும் வாழ்வின் சிறு பகுதிகள் மட்டுமே என்பதை பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் உணர்த்த முற்பட்டது. வலதுxஇடது என்ற கருத்தமைவுகளுக்கிடையிலான மோதல், வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையுமே அரசியல் மயப்படுத்தி, ஓய்வு ஒழிச்சலற்ற போராட்டமாக இறுகச் செய்ததற்கு மாற்றாக, விடுதலைக்கான வழி அரசியலில் (எதிர்-அரசியலில்) அல்ல, கலைகளிலேயே இருக்கிறது என்று பின்நவீனத்துவம் முன்வைத்தது. சற்றேனும் விரிந்த வாசகர் தளத்தை சென்றடையவேண்டும் என்று பின்நவீனத்துவ இலக்கியவாதிகள் விருப்புவது இதனால்தான்.

விடுதலை எனும்போது, ரொமான்டிசிசம் முன்வைத்ததைப்போன்று வாழ்வின் அத்தனை சிக்கல்களுக்கும் தீர்வு ஏதோவொரு பிரபஞ்ச உண்மையில் இருக்கிறது; இலக்கியம் அதைச் சேர உதவுகிறது என்ற அர்த்தத்தில் பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் முன்வைப்பதில்லை. மானுட வாழ்வும், மனிதனின் பகுத்தறிவும் எல்லைக்குட்பட்டது; வாழ்விற்கு இறுதி அர்த்தம், பிரபஞ்ச மறை உண்மை என்று ஏதும் இல்லை; அதனால், எப்போதும் நமக்கு அகப்படாததாக இருக்கும், மற்றமையாக இருக்கும் புற உலகை (மற்றமையாக இருக்கும் பிற தன்னிலைகளையும் சேர்த்து) அப்படியே தழுவிக்கொள்வது என்ற பொருளில் ‘விடுதலை’யின் எல்லைகளை முன்மொழிகிறது. வாழ்வையும் கலையையும் எல்லையற்ற ஒரு விளையாட்டாக அனுபவிக்கச் சொல்கிறது. இதை ஒரு பிரகடனமாக மட்டும் வைக்காமல் நிகழ்த்திக் காட்டியது. நாவல் இலக்கியப் பாரம்பரியத்தில் எழுந்திருந்த பல்வேறு வடிவங்களைத் திரும்பவும் எழுதி விளையாடிக் காட்டியது.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் மேற்கில், மேற்சொன்ன வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியில், ஒரு உள்ளார்ந்த உணர்தலாக, கலைகளில் நிகழ்த்துதலாக உருவானதை மனதில் இருத்திப் பார்க்கும்போது, இந்த நுட்பங்கள் புரியாமல் அவசரகதியில் செய்யப்பட்ட அறிமுகங்கள் உருவாக்கியிருக்கும் கோளாறுகளைப் புரிந்து கொள்ளமுடியும். நமது இலக்கியவாதிகள், பின்நவீனத்துவ எழுத்துமுறையை self-reflexivity சார்ந்த தொழில்நுட்பமாகப் புரிந்து, பின்நவீனத்துவ விளையாட்டை வித்தையாக, ‘ஜந்து’வாக மாற்றிவிட்டிருக்கும் பரிதாபத்தையும் உணர்ந்து கொள்ளமுடியும்.

என்றாலும், தமிழில் எது பின்நவீனத்துவ நாவல் என்ற கேள்விக்கு விடை கிடைத்துவிட்டதா?

எனக்குத் தெரியவில்லை. ஒருவேளை உம்பர்ட்டோ ஈக்கோவின் நாவலை சற்று விரிவாக விளக்கி, அது எப்படி பின்நவீனத்துவ நாவலாகிறது என்று காட்டுவது பல குழப்பங்களைத் தீர்க்க உதவலாம். ‘சர்ச்சை’யில் வெளிப்பட்டிருக்கும் சில அடிப்படைத் தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டுவது இங்கு அவசியம் என்று கருதுவதால் அதை மற்றொரு சந்தர்ப்பத்திற்கு தள்ளிவைக்கிறேன்.

முதலாவது, தெ-சாதைப் பற்றியது. சாதை தெல்யூஸ் நிராகரிப்பது உளவியல் மாதிரி என்ற அளவில், ஒரு அரசியல் நோக்கில் மட்டுமே. Sadism மற்றமையை முற்றிலுமாக நிராகரிக்கும் தன்னிலை வகைப்பட்டது என்ற நோக்கிலிருந்து மட்டுமே தெல்யூஸ் அதை நிராகரிக்கிறார். மற்றபடி, எதிர் – நாவல் பாரம்பரியத்தில் சாதின் இடம் மறுக்கமுடியாதது.

இரண்டாவது இதோடு தொடர்புடையது. போர்னோ இலக்கியமாக அங்கீகரிக்கப்பட்டுவிட்டது என்பது உண்மைதான். சாதின் எழுத்துக்கள் போர்னோ வகைப்பட்டது என்பதும் உண்மைதான். ஆனால், இதனால் எல்லா போர்னோவும் இலக்கியமாகிவிடாது. அளவுகோல்தான் என்ன?

போர்னோ எழுத்து வாசகரது பாலியல் உணர்ச்சிகளுக்கு தீனி போட்டு திருப்திப்படுத்துவது. பாலியல் நாட்டங்கள், உணர்வுகள் சமூகத்தால் உருவாக்கப்பட்டு வரையறுக்கப்பட்டது என்பது பற்றிய எந்தக் கேள்வியையும் அவர்களுக்குள் எழுப்பாது, நிலவும் பாலியல் அமைவுகளை இயல்பானதாக எடுத்துக்கொண்டு அதற்குத் தீனி போடுவது, திருப்தி தருவது. இதை மீறி, வாசகரை திருப்திப்படுத்த முயலாமல், பாலியல் அமைவுகளின் கற்பிதத்தன்மைகளை உணர்த்த முற்படும்போது போர்னோ இலக்கியமாக வாய்ப்புண்டு. சாதின் எழுத்துக்கள் செய்வது அதைத்தான். போர்னோவுக்காக மிகவும் கரிசனங்கொண்டு பேசும் சாருவின் எழுத்துக்கள் இதைச் செய்கின்றனவா என்ற நோக்கில் வாசகர்கள் அவரது எழுத்துக்களை வாசித்துப் பார்ப்பதும் நல்லது.

மூன்றாவது, pleasure of the text, வாசிப்புத்தன்மை (readability) பற்றியது. இரண்டும் ஒன்றே போல திரும்பத் திரும்ப தமிழில் பேசப்பட்டு வருகிறது. ஆனால் இரண்டும் நேரெதிரானவை.

வாசிப்புத்தன்மை என்பது வாசகரை பிரதியோடு ஒன்றிப்போகச் செய்வது. பிரதியோடு சேர்த்து இழுத்துச் செல்லும் சுவாரசியத்தன்மை என்றும் சொல்லலாம். அத்தகைய பிரதிகளைத்தான் ரொலாண்ட் பார்த் readerly texts என்கிறார். இவ்வகையான பிரதிகளுக்கும், பொதுவில் வாசிப்பு நடவடிக்கைக்கும் பாலியல் இன்பத்திற்கும் இடையிலான உறவு கவனிக்க வேண்டியது. திருப்தியடையச் செய்தல் இரண்டிற்கும் பொதுவான பண்பு. இந்த வகையில், இதுபோன்ற வாசிப்புத்தன்மையுள்ள பிரதிகளை போர்னோ என்றே சொல்லிவிடலாம். ஆக, பிரச்சினை போர்னோ இலக்கியமாகலாமா என்பதல்ல. மேற்சொன்ன விரிந்த அர்த்தத்தில், இலக்கியம் போர்னோவிலிருந்து விடுபடவேண்டியதன் அவசியம் பற்றியது.

Pleasure of the text என்பது இந்த வாசிப்புத்தன்மையோடுகூட இயைந்து, ஆனால் மீறிச் செல்வது. சாதின் Justine நாவலில் வரும் லிபர்டைன் கதாபாத்திரம் ஒன்று, தூக்கு மாட்டிக்கொண்டு, நின்ற நிலையில் உறவு கொண்டு பாலியல் உச்சத்தை நெருங்கும் நேரத்தில் தொங்கி, ஆனால் உயிர் பிரிந்துவிடாமல், சரியான நேரத்தில் கயிற்றை அறுத்துக் கொள்வதில் அனுபவிக்கும் பேருவகை ( bliss ) போன்றது. வாசகரை சாதாரணமான கதைசொல்லலின் ஊடாக, சுவாரசியம் குன்றாமலேயே இழுத்துச்சென்று, ஆனால் திருப்தி கொண்டுவிட விட்டுவிடாமல், எதிர்பாராதவொரு தருணத்தில், மெய்மறந்தவொரு நிலைக்குள், செயலற்ற, செயல்படமுடியாத (வெளிப்பார்வைக்கு) ஒரு உறைநிலைக்குள், ஆழ்ந்த உள்முகமான இயக்கத்திற்குள் தள்ளுவது. இதற்கும் வாசிப்புத்தன்மையில் இருக்கும் சுவாரசியத்திற்கும், அது தரும் திருப்திக்கும் உள்ள தூரத்தை வாசகர்கள் ‘உய்த்துணர’ முடியும் என்று நம்புகிறேன்.

இறுதியாக், ‘கட்டுடைப்பு’ (deconstruction) குறித்து. சிதைவாக்கம் என்று எம்.ஜி.சுரேஷ் முன்மொழிவது ஏற்றுக்கொள்ளத் தக்கதாகவே படுகிறது. ஆனால், அதற்கும் பின்நவீனத்துவம் என்று சொல்லப்படுவதற்கும் (குறிப்பாக, பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்திற்கு) நேரடியான தொடர்புகள் இல்லை. சிதைவாக்கம் என்ற கருத்தாக்கம் முழுக்க முழுக்க தத்துவப்புலம் சார்ந்தது. இதை முதலில் destruktion என்பதாக மொழிந்தவர் ஃஐடெக்கர். அதை deconstruction ஆக விரித்தவர் தெரிதா. பிற்பாடு, அமெரிக்க “புதிய விமர்சகர்கள்” (New Critics) இலக்கியப் பிரதிகளை பிய்த்துப் போடுவதற்கு இதை சகட்டுமேனிக்கு பயன்படுத்தியதைப் பார்த்து தெரிதா, அக்கருத்தமைவு பிரதிகளை வாசிக்க (அவருக்கு தத்துவப் பிரதிகள்) தான் கைக்கொண்ட பல உத்திகளுள் ஒன்று மட்டுமே. அவ்வளவு மட்டுமே அதற்கு முக்கியத்துவம் என்று அறிவித்து அச்சொல்லைப் பயன்படுத்துவதையே குறைத்துக்கொண்டார்.

தமிழில் இதை இலக்கியத்திற்கும் அரசியலுக்கும் பொருத்தி, ‘எல்லாக் கட்டுகளையும் உடைத்துக் காட்டும்’ வித்தையாக மாற்றியிருப்பது வேதனை. பெரியார் “வெங்காயம்” என்று சொன்னதோடு (வெங்காயம் உரிக்க உரிக்க தோலாய் வரும்) பொருத்தியது இன்னும் பெரிய கேலிக்கூத்து.

சிதைவாக்கம் என்ற தத்துவப்புலம் சார்ந்த நிகழ்த்துதலை – சற்று எளிமைப்படுத்திச் சொல்வது என்ற எச்சரிக்கையோடு இப்படி விவரிக்கலாம். உள்ளடக்கம்xஉருவம் என்ற முரணை எடுத்துக்கொண்டால், வலது பக்கம் உள்ள பதமான உருவம் என்பதற்கு எப்போதும் அதிக முக்கியத்துவம் தரப்பட்டுவந்துள்ளது. சிதைவாக்க நிகழ்த்துதலின்படி, உருவம் என்பதை இடது பக்கத்திற்கு நகர்த்தவேண்டும். அப்போது அதன் முக்கியத்துவம் இறக்கி வைக்கப்படும். அதே நேரத்தில், வலது பக்கத்திற்கு நகரும் உள்ளடக்கம் இப்போது ஆற்றல் என்பதாக உருமாற்றம் கொள்ளும். இப்போது, உருவம் என்பது ஆற்றலைக் கட்டுக்குள் கொண்டுவரும் வினையாகிவிடுகிறது (இதற்கு முன் உருவமே உள்ளடக்கத்தைத் தீர்மானிப்பதாக, மதிப்புமிக்கதாகக் கொள்ளப்பட்டது). எந்த அளவிற்கு உருவம் இலகுவானதாக (வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால் பலவீனமாக. முன்னர் உருவம் அதாவது வடிவம் எந்த அளவிற்கு வலுவாக இருக்கிறதோ, இறுக்கமாக இருக்கிறதோ அந்த அளவிற்கு படைப்பு சிறப்பானது எனக் கருதப்பட்டது. இப்போது, அந்த இறுக்கமே படைப்பை பலவீனமாக்கிவிடுகிறது) இருக்கிறதோ, அந்த அளவிற்கு ஆற்றல் வீச்சோடு வெளிப்படும்; இறுக்கமாக மாறும்போது ஆற்றல் நீர்த்துவிடும். ஆனால், உருவம் இல்லாது ஆற்றல் தன்னை நேரடியாக வெளிப்படுத்திக்கொள்ளவும் முடியாது.

தத்துவப்புலம் சார்ந்த இந்த நிகழ்த்துதல் இயங்கியல் என்று மரபாக சொல்லப்பட்டதிலிருந்து மாறுபட்டது. இயங்கியல், எதிர்மறைகளின் முரண். அவை இணைந்து பிறிதொரு வளர்ந்த முரணாக மாறுதலடைவது பற்றிய விஞ்ஞானமாக அறிவித்துக்கொண்டது. சிதைவாக்கம் மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது இயங்கியல் செயல்முறையைப் போலவே தோன்றினாலும் அது முரண்களைப் பற்றியது அன்று. உருவம்xஆற்றல் இன்னொரு ‘வளர்ந்த முரணாக’ மாறுதலடைவதில்லை. என்றும் தீர்க்கமுடியாத புதிராக (paradox) அதன் விளையாட்டாக, அதில் கிட்டும் இன்பமாக நீடித்திருப்பது. இந்தப் புதிர் விளையாட்டு எதிர்மறையானதும் அன்று, ஆக்கப்பூர்வமானது.

மேற்கு அறிவுலகில் உருவான கருத்தமைவுகளை தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்து பயன்படுத்த முற்படும்போது, மிகுந்த எச்சரிக்கையும் நிதானமும் தேவை என்பதை விளக்கிக்கொண்டிருக்கத் தேவையில்லை. சற்றுத் தவறினாலும், ‘கான மயிலாட’ என்ற கேலிக்கு உள்ளாவதைத் தவிர்க்க இயலாது என்பதையும் சொல்லத் தேவையில்லை. பிற்பாடு, மற்றவர்களை சநாதனிகள் என்று காய்வதில் அர்த்தமும் இல்லை.

தீராநதி நவம்பர் 2003.

குறிப்பு: இதற்கு முந்தைய இதழில் “பின்நவீனத்துவ நாவல்: ஒரு சர்ச்சை” என்ற பேரில் அ. மார்க்ஸ், சாரு நிவேதிதா, எம்.ஜி. சுரேஷ் இன்னும் பலரையும் கருத்து கேட்டிருந்தது ‘தீராநதி’. அவர்கள் வெளிப்படுத்தியிருந்த கருத்துக்களில் இருந்த தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டி சில தெளிவுகளைத் தரும் நோக்கோடு இக்கட்டுரையை அனுப்பியிருந்தேன். ஆனால், எந்தத் தகவலும் தெரிவிக்காமல், கட்டுரையை ஏகத்திற்கு சிதைத்து வெட்டி, கடிதமாக பிரசுரித்ததோடு மட்டுமின்றி, கடிதப் பகுதிக்கு கட்டுரையின் தலைப்பையும் திருடிக்கொண்டார் அப்போது தீராநதிக்குப் பொறுப்பாக இருந்தவர். அதன் பிறகு அவ்விதழுக்கு எதையும் கொடுப்பதை நிறுத்திக் கொண்டேன். இப்போது வேறு ஒருவர் பொறுப்பிற்கு வந்திருப்பதால் மீண்டும் கொடுக்கத் தொடங்கியுள்ளேன்.

1. ‘ஜந்து’ என்று கூறியவர் சாரு.

2. “பின்நவீனத்துவம் பற்றி கோட்பாட்டளவில்/’தியரிட்டிக்கலாக’ ரொம்பவும் பேசியாகிவிட்டது” என்று சுயதிருப்தியோடு அறிவித்தவர் அ. மார்க்ஸ்.