இயந்திரப் பிரதியாக்கத்தின் காலத்தில் இசை: நாடகம், கிராமஃபோன், தமிழ் சினிமாவின் துவக்கங்கள் – ஸ்டீவன் ஹியூஸ்

குறிப்பு:

காட்சிப் பிழை திரை இதழுக்காக நண்பர் சுபகுணராஜன் பொருட்டு மொழியாக்கம் செய்த கட்டுரையின் முதல் பகுதி. கட்டுரையின் மீதப்பகுதி இம்மாத இதழில் வெளிவர இருக்கிறது.

1997 ஆகஸ்ட்டில் (என்பதாக நினைவு) சென்னை அண்ணாமலைப் பல்கலைக் கழகத்தில் இக்கட்டுரையை இதன் ஆசிரியர் வாசித்த பின்பான கலந்துரையாடலின்போது நான் எழுப்பிய கேள்விகள் கட்டுரையின் கருப்பொருளை கேலிப் பொருளாக ஆக்கிவிட்டது நினைவுக்கு வருகிறது.

இப்போதும் பெரிய தாக்கம் எதுவும் தரும் கட்டுரையாகத் தோன்றவில்லை. தலைப்பில் இருக்கும் வால்டர் பெஞ்சமின் கட்டுரைத் தலைப்பின் சாயல், கட்டுரையில் சிறிதளவும் கிடையாது. அக்கடெமிக் பேப்பர் ரீசைக்ளிங் என்பேன்.

நட்பின் நிமித்தமாக ஒப்புக் கொண்டதால், “தலையெழுத்தே” என்று செய்ய வேண்டியதாயிருந்தது 🙂

மற்றபடி, தமிழ்த் திரைஇசைப் பாடல்களின் ஆரம்பங்கள் குறித்தான சில வரலாற்றுத் தகவல் தற்போது வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் இசை இயக்கம் குறித்தான சில புள்ளிகளைப் பற்றிய எண்ணச் சிதறல்களைக் கிளறிவிடுவதாக இருக்கிறது என்ற அளவில் பயனுள்ளதாகவும் இருந்தது.

—————

இந்திய வணிக சினிமாவின் நீடித்த பண்பாகவும் தீர்மானகரமான காரணிகளில் ஒன்றாகவும் விளங்கும் திரை இசைப் பாடல்கள் பெற்றிருக்கும் செல்வாக்கும் முக்கியத்துவமும் குறித்து எவ்வித சந்தேகங்களும் இருக்கவியலாது என நம்பலாம். 1931 தொட்டு தயாரிக்கப்பட்ட இந்திய பேசும் படங்களின் ஆரம்ப கால கட்டத்திலிருந்தே, திரைப்படக் கேளிக்கையின் மிக முக்கியமான அம்சமாக, சினிமாவிற்கு உள்ளாக மட்டுமின்றி வெகுமக்களிடையேயான மிகப் பரந்த அளவிலான சுழற்சிக்கானதாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் இருந்து வந்துள்ளன.¹ தென்னிந்தியத் திரைப்படங்களில் ஒரு வட்டாரப் பிரிவான தமிழ்ச் சினிமாவும் இந்த இசைத் தொடர்பைத் தழுவிக் கொண்டதாகவே இருந்தது.

தமிழ்த் திரைப்படங்களின் முதல் தசாப்தத்தில், மூன்று மணி நேரம் ஓடக்கூடிய திரைப்படங்களில் இரண்டு மணி நேரத்தை ஐம்பது – அறுபது பாடல்களுக்கென ஒதுக்கிவிடுவது சர்வசாதாரணமாகவே இருந்து வந்தது. சில ஆரம்ப கால தமிழ்த் திரைப்படங்கள், தமது விளம்பரங்களில் நூறு பாடல்களைக் கொண்ட படம் என்று தம்படித்துக் கொள்ளவும் செய்தன. கடந்து சென்ற நூற்றாண்டில், திரை இசைப் பாடல்களின் இந்த எண்ணிக்கை படிப்படியாகக் குறைந்து, தற்போது ஐந்து அல்லது ஆறு என்ற எண்ணிக்கையளவிற்கு இறங்கி வந்திருப்பினும், வணிக ரீதியாக வெற்றி பெறும் அனைத்து தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் தவிர்க்கவியலாத ஒரு அம்சமாகவே திரை இசைப் பாடல்கள் இன்றும் இருக்கின்றன.

1931 லிருந்து தயாரிக்கபட்ட 4000 ற்கும் அதிகமான தமிழ்த் திரைப்படங்களில் விரல் விட்டு எண்ணக்கூடிய அளவிலேயே பாடல்கள் இடம்பெறாத திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன. திரை இசைப் பாடல் இல்லாத ஒரு தமிழ்த் திரைப்படம் இன்றளவும் அரிதான ஒரு நிகழ்வாகவே இருக்கிறது. தமிழ்த் திரைப்படத்தை ஆக்கிரமித்ததோடு மட்டுமல்லாது, பிற  ஊடகங்கள் வழியாகவும் பரவலாக்கம் பெற்று தமிழ் வெகுமக்கள் இசையை வரையறுப்பதாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் உருவெடுத்துள்ளன. கடந்த எழுபது வருடங்களில், வெகுமக்களிடையே செல்வாக்கு பெற்ற அனைத்து வணிக ரீதியான தமிழ் இசை வடிவங்களும், இத்திரை இசைப் பாடல்களில் இருந்தே வடிவம் பெற்றவையாகவும் இருக்கின்றன. தற்சமயம், தமிழில் உள்ள அனைத்து கேளிக்கை ஊடகங்களிலும் திரை இசைப் பாடல்களே பெரும் பகுதியை ஆக்கிரமித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.

மிக விரிந்தவொரு ஊடக வலைப் பின்னலுக்கான பொதுமையான ஒரு குறிப்பானாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் இருக்கின்றன. திரைப்படம், வானொலி, தொலைக்காட்சி, வீடியோ, ஆடியோ காசெட்டுகள், ஒலிபெருக்கிகள், இணையம், டிஜிட்டல் ஊடகம், அனைத்தின் ஊடாகவும் மறு உருவாக்கம் பெற்று நுகரப்படும் தமிழ்ப் பண்பாட்டு தொழில் துறையின்  அசைவியக்கத் தன்மை மிக்க ஒரு பண்டமாக தமிழ்த் திரை இசைப் பாடல்கள் விளங்குகின்றன. திரை இசைப் பாடல்களின் இச்செல்வாக்கை முன்னிட்டு, சில ஆய்வாளர்கள், பிற நாடுகளின் திரைப்படப் பாரம்பரியங்களில் இருந்து மாறுபட்டு, இந்தியத் திரைப் படங்களின் தனித்துவ அம்சத்தைக் குறிப்பதாக இருப்பது, இத்திரை இசைப் பாடல்கள்தாம் என்று முன்மொழியவும் நேர்ந்திருக்கிறது. (Chandavarkar 1987, Baskaran 1991, 1996).

ஆரம்பகால இந்திய திரைப்படங்களில் பாடல்களும் இசையும் மிகத் தீவிரமாக பயன்படுத்தப்பட்டற்கு, அக்காலகட்டத்தில் நன்கு நிலைபெற்றுவிட்டிருந்த நாடக மரபுகளுடனும் இசை மரபுகளுடனுமான தொடர்ச்சியே முக்கிய காரணம் என இப்போது பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது (Renade 1980; Barnouw and Krishnaswamy 1980; Chandavarkar 1987; Baskaran 1991, 1996; Manuel 1993). அதேபோதில், இதைக் குறிக்கும் மேற்குறித்த அனைத்து ஆசிரியர்களுமே, இந்திய பேசும் படத்தைப் பாட வைத்ததில் நாடக இசை மட்டுமே தனித்து நின்றுவிடவில்லை என்பதையும் ஒப்புக் கொள்கின்றனர்.

இந்திய பேசும் படத்திற்குள் இசை மிக விரிவாக பரவிய நிகழ்வுப் போக்கில், செவ்வியல் இசை, நாட்டுப்புற இசை, நையாண்டி இசை, பக்தி இசை எனப் பல இசை மரபுகளின் கலவையாகவே இருந்த நாடக இசை, ஒரு சிறு பாத்திரத்தை மட்டுமே ஆற்றியது எனலாம். என்றபோதிலும், ஆரம்ப கால இந்திய பேசும் படங்கள், ஏன் பாடல்களைத் தமது முக்கிய கேளிக்கை அம்சமாக – வரையறுக்கும் அம்சமாக இல்லையெனினும் – முன்னிலைப்படுத்தின என்ற கேள்வியை விளங்கிக்கொள்ள முயற்சிக்கும்போது, மிக வெளிப்படையாகத் தெரியவருவதும், பரவலாக ஒப்புக் கொள்ளப்படுவதுமான காரணியாக இருப்பது, இசை நாடகங்களுடான தொடர்பு மட்டுமே.

பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்ட இந்த விளக்கத்தை ஆரம்பப் புள்ளியாக எடுத்துக்கொண்டு, நாடகத்திற்கும் தமிழ்ச் சினிமாவின் தொடக்கத்திற்கும் இடையிலான இசை உறவில், கிராமஃபோன் என்ற இன்னொரு வெகுமக்கள் ஊடகக் கருவியை நுழைத்து அவ்விளக்கத்தை சற்றே செறிவாக்க இக்கட்டுரை முனைகிறது. 1930 களில் எழுந்த புதிய ஒலிக்கருவி தொழில்நுட்பம், திரைப்படத்தை ஒரு வகையான இசை சார்ந்த விளிப்பாக உருவாக்கிய காலகட்டத்தில், திரை இசைப் பாடல்கள் தமிழ்ச் சினிமாவிற்கு அத்துனை முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததவையாக அமைய நேர்ந்தது ஏன் என்ற கேள்வியை எடுத்துக் கொள்கிறது. இதில், தமிழ் இசை நாடகம், கிராமஃபோன் தொழில், தமிழ்ச் சினிமாவின் ஆரம்பங்கள் இம்மூன்றுக்கும் இடையில் உருமாறிக்கொண்டிருந்த உறவுநிலைகள், ஒரு கலையாகவும் வெகுமக்கள் பண்பாடாகவும் திரை இசைப் பாடல்கள் பருண்மையாக உற்பத்திசெய்யப்படும் நிலையை எய்துவதில், தமக்குள் ஒத்திசைவாகவும் ஒன்றின் மீது மற்றது வினையாற்றுவதாகவும் இயங்கிய ஊடகச் செயல்பாடுகளாக நான் காண்கிறேன்.

வெகுமக்கள் பண்பாடு என்ற பதத்தை, நாடகம், கிராமஃபோன், திரைப்படம், அச்சு ஊடகம் ஆகிய ஊடகச் செயல்பாடுகள் ஒருமித்து இணைந்ததன் விளைவாக தென்னிந்தியத் திரைப்படங்களுக்கு பரந்துபட்டவொரு வெகுமக்கள் தளம் உருவான நிகழ்வுப் போக்கைக் குறிக்க விழைகிறேன். இந்த நிகழ்வுப்போக்கு தென்னிந்தியாவுக்கு மட்டுமே உரித்தான தனித்துவமானதொன்றும் அல்ல. இருபதாம் நூற்றாண்டில் உருப்பெற்ற வெகுமக்கள் ஊடகங்கள் மரபான பண்பாட்டு வடிவங்களை எதிர்கொண்டதன் விளைவாக எழுந்த உலகு தழுவிய ஒரு நிகழ்வுப் போக்கின் ஒரு பகுதி மட்டுமே. குறிப்பாக, இரு உலகப் போர்களுக்கிடையிலான காலகட்டத்தில், நேரடி நிகழ்த்துதல் வடிவங்களிலிருந்து புதிய இசை ஊடகச் செயல்பாடுகளுக்கான நகர்வானது உலகம் முழுவதும் கடும் விவாதங்கள் விமர்சனங்கள் மட்டுமல்லாது உற்சாகமான வரவேற்பையும் பெற்றன.²

தமிழ் நாடகம், கிராமஃபோன், தமிழ் சினிமாவின் ஆரம்பங்கள் இவற்றுக்கிடையிலான மாற்றத்திலிருந்த உறவுநிலைகளை கோடிட்டுக் காட்டுவதன் வழியாக, பேசும் படங்களின் வருகைக்கு முன்பாகவே தமிழ் நாடக இசையை பரந்துபட்ட சந்தைக்கான ஒரு நுகர்வுப் பண்டமாக இசைத்தட்டு தொழில் மாற்றியமைத்தது என்பதோடு மட்டுமல்லாமல், தமிழ் நாடகத்திற்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையிலான இசை உறவிலும் ஊடாடி நின்று திரைஇசைப் பாடல்கள் ஒரு புதிய, தனித்துவமான வெகுமக்கள் இசை வடிவமாக உருப்பெறுவதற்கும் துணை புரிந்திருக்கிறது என்பதை வலியுறுத்த விரும்புகிறேன்.

1930 களின் துவக்கத்தில் உருவான முதல் தமிழ்த் திரைப்படங்களுக்கு முந்தைய தசாப்தத்தில், இசைத்தட்டுகளுக்கென மிக வேகமாக வளர்ச்சி பெற்றுக் கொண்டிருந்த ஒரு வணிகச் சந்தையின் தேவைகளை கிராமஃபோன் தொழில் பூர்த்தி செய்துகொண்டிருந்தது. பெரும் அளவிலான உற்பத்தி மற்றும் சந்தைச் சுழற்சியின் வாயிலாக, ஒட்டுமொத்த வெகுமக்கள் தமிழ் இசையையும் கிராமஃபோன் தொழிலின் வளர்ச்சி மறுவரையறை செய்தது (Huges 2002). 1920 கள் தொடங்கி, பெரும் வரவேற்பைப் பெற்ற தென்னிந்திய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகள் பெரும்பான்மையும் நாடகப் பாடல்கள் மற்றும் நட்சத்திர பாடக – நடிகர்களை முன்னிலைப்படுத்துபவையாக இருந்தன. 1920 களின் பிற்பாதியில் பேரளவிலான உற்பத்தியை எட்டியிருந்த வெகுமக்கள் இசை 1930 களில் எழுந்த இந்திய பேசும் படங்களின் வெற்றிக்கு நேரடியாக வழிகோலின. இசை நாடகத்தில் இருந்து தமிழ் சினிமாவுக்கான உருமாற்றத்தில் மட்டுமல்லாது, இருபதாம் நூற்றாண்டில் இந்தியாவின் மிக நீடித்த, அத்தனை மூலை முடுக்களையும் ஊடுருவியதாக அமைந்த வெகுமக்கள் இசையாக திரை இசைப் பாடல்களை நிறுவுவதிலும் வலுவானதொரு வணிகப் பண்பாட்டு வலைப்பின்னலாக அமைந்திருந்த தென்னிந்திய இசைத்தட்டு தொழிலானது காத்திரமான பாத்திரமாற்றியது.

தமிழ் நாடக இசையில் ஒரு புதிய திருப்பம்

1910 களின் ஆரம்பம் தொட்டே, தென்னிந்தியாவில் தமது சந்தையை விரிவுபடுத்தும் முயற்சிகளின் ஒரு பகுதியாக, கிராமஃபோன் தொழிலானது.  தமிழ் நாடகத்தின் இசை, இசைக் கலைஞர்கள் மற்றும் பாடகர்களை அரவணைத்துக் கொண்டிருந்தது. தொடக்கத்தில், இந்த இசையானது ஒட்டுமொத்த தமிழ் இசைப் பதிவுகளில் மிகச் சிறியதொன்றாகவே இருந்தது. ஆனால், 1920 களில், திரைப்படங்கள் சலனப் படங்களாக இருந்த காலகட்டத்திலேயே இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் மிக அதிக அளவில் விற்பனையாகும் இசைத்தட்டுகளாக தமிழ் நாடக இசையை நிறுவிவிட்டிருந்தன. நாடக மேடைப் பாடகர்களையும் இசைக் கலைஞர்களையும் நட்சத்திரக் கலைஞர்களாக உருமாற்றியும் விட்டிருந்தன. கட்டுரையின் இப்பகுதி கிராமஃபோன் தொழிலுக்கும் இசை நாடகங்களுக்குமான இந்த ஆரம்பகால உறவை ஊடுருவிக் காணும் முயற்சியிலானது. இந்தியாவில் கிராமஃபோன் தொழிலின் சிடுக்குகள் நிறைந்த வரலாற்றையோ இந்திய நாடகத்தின் வரலாற்றையோ இங்கே முழுமையாகக் காண்பது என்பது சாத்தியமற்றது. ஆகையால், இந்திய நாடகத்தில் இசையின் இடம் என்னவாக இருந்தது என்பதிலிருந்து தொடங்கி, கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் அவற்றை எவ்வாறு மறு உருவாக்கம் செய்தன என்பது குறித்தும், இந்த உறவுநிலை எவ்வாறு தமிழ் சினிமாவின் ஆரம்பங்களோடு ஒத்திசைந்தது, அதன் போக்கை முன்னூகிப்பதாகவும் இருந்தது என்ற அளவில் மட்டுமே இங்கு கவனம் குவிக்கப்படும்.³

மேற்கொண்டு நகர்வதற்கு முன்பாக, தென்னிந்தியச் சூழலில் நாடக இசை என்பதாக எதைக் குறிப்பிட முனைகிறேன் என்பதை விளக்கப்படுத்திவிடுவது முக்கியம். தென்னிந்திய நாடக இசையை நிலையானதொன்றாகவோ, தனித்திருந்தவொன்றாகவோ நிலைத்த மரபுடையவொன்றாகவோ சித்தரிக்கவியலாது. மாறாக, நாடகப் பாடல்கள், தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டிருந்த, அதீத நாகரீகமயப்பட்டிருந்த, பலதரப்பட்ட போக்குகளையும் உள்வாங்கிக் கொண்டிருந்த ஒரு கலவையாகவே இருந்தன. இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பாதிகளில், தனித்துவம் மிக்கதாகவும் பல்வேறு அடுக்குகள் ஒத்திசைந்ததாகவும் இருந்த தென்னிந்திய இசை நிகழ்த்துதல்களும் அவற்றுக்கான புரவலர் அரவணைப்புகளும் நாடக இசையை பல்விதமான தழுவல்களுக்கும், தாவல்களுக்கும், பெயர்வுகளுக்கும் தொடர்ச்சியான கொடுக்கல் வாங்கல்களுக்கும் ஆட்படுத்துவதாக இருந்தன. இத்தகையதொரு பின்னணியில், நான் குறிக்க விழையும் நாடக இசையை, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பிற வட்டார நாட்டுப்புற நாடக மரபுகளில் இருந்து தனித்ததாகத் திகழ்ந்த, குறிப்பானதொரு வகையான அதீத நாகரீகமயப்பட்டிருந்த ஒரு நாடக மரபோடு இணைத்துப் பார்க்கவியலும்.

1850 களில் பம்பாயில் அரும்பிய பார்ஸி நாடகக் குழுக்கள், ப்ரொசீனிய மேடையமைப்பு, விரிவான மேடைக் கலையமைப்புகள், பகட்டான பெர்சிய மற்றும் அராபிய ஆடையமைப்புகள் ஆகியவற்றைக் கைக்கொண்டு, ஓபரா பாணியிலான புதிய வகைப்பட்டதொரு நிகழ்த்துதலைத் துவக்கிவைத்தன (Khanna 1927). பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், இந்தியாவின் முக்கிய நகரப்புற மையங்கள் அனைத்திலும் இந்த பெர்சிய நாடகம் தனித்துவமானதொரு நாடக மரபாக உருவாகிவிட்டிருந்தது.⁴ கேத்ரின் ஹன்சென் வாதிடுவதைப் போன்று, எளிதில் இடம் பெயர்பவையாகவும் நெகிழ்வுத் தன்மை மிக்கவையாகவும் இருந்த இந்த நாடக மரபின் செயல்பாடுகள், “இருபதாம் நூற்றாண்டின் இந்திய வெகுமக்கள் ஊடகங்களின் வெற்றிக்கு அடித்தளமாக இருந்த மதிப்பீடுகள், ரசனைகள், மற்றும்  பிம்பங்களின் இணைக்கும் இழைகளை” உருவாக்கி விட்டிருந்தன (2000)4.

1870 களில் இருந்து மராத்தி, கன்னடம், தெலுங்கு, ஹிந்துஸ்தானி ஆகிய மொழிகளில் வடக்கில் நாடகங்களை நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்த தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள், சென்னை மாகாணத்திற்கு தொடர்ந்த இடைவெளிகளில் வருகை புரியத் தொடங்கின. இந்த “டூரிங் கம்பெனிகளின்” நாடக நிகழ்த்துதல்களால் உற்சாகம் பெற்று, 1890 கள் அளவில் புதிய தமிழ் நாடகக் குழுக்கள் நாடகங்களை நிகழ்த்தத் துவங்கின (Samabanda Muthaliyar 1932). இந்த பார்சி நாடக பாணியிலான தமிழ் நாடகங்களுக்கு பொதுவான கருப்பொருளாக பரவலாக அறியப்பட்டிருந்த பெர்சியக் கதைகள் (குலேபகாவலி, அலாவுதீன், இந்திர சபா), இந்துப் புராணங்கள் (இராமாயணம், மகாபாரதம் வள்ளி திருமணம்), தமிழ் காவியங்கள் (கோவலன்) தமிழ் நாட்டார் மரபுக் கதைகள் (சாரங்கதாரம், பவளக்கொடி, நல்ல தங்காள்) மற்றும் போற்றத்தக்க தமிழ் அடியார்கள், ஞானிகளின் வாழ்வு குறித்த கதைகள் (நந்தனார், சக்குபாய், அருணகிரிநாதர்) போன்றவற்றிலிருந்து தழுவிய காதல் அல்லது தெய்வாதிசய நிகழ்வுகள் இருந்தன. இக்காலகட்டத்தின் மிக முக்கியமான நாடகக் கலைஞராகத் திகழ்ந்தவர் டி. டி. சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் (1867 – 1922). இவரது நாடகங்களே தமிழ் இசை நாடக மரபுத் தொகுப்பை நிறுவியது. இவர் நடத்திய நாடகக் குழுக்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் புகழ் பெற்ற நாடகக் கலைஞர்களை பல தலைமுறைகளுக்கு உருவாக்கியும் தந்தது.⁵

தொழில்முறையிலான தமிழ் நாடகங்கள் பாடகர்களின் குரல் வளமையை வெளிப்படுத்திக் காட்டும் பாடல்களின் தொடர்ச் சங்கிலிகளாகவே அமைந்திருந்தன (Shanmugam 1978, 63-76). தென்னிந்தியாவில், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிலவிய நாடக இசையானது, கர்னாடக இசை, இந்துஸ்தானி ராகங்கள் பார்சி நாடக இசை, மகாரஷ்டிர பவ்கீத் ஆகிய பலதரப்பட்ட செல்வாக்குகளுக்கு உட்பட்ட உள்ளூர்க் கலவையாகவே இருந்தது. இந்தக் கலவையான இசையே சிக்கலற்ற, எளிதான ரசனைக்குரிய, அதீத நாகரீகமயப்பட்ட ஒரு இசையை உருவாக்கவும் செய்தது (Ranga Rao 1986, 39). பிற்காலத்தில் எழுந்த திரை இசையோடு ஒப்பிடும்போது, இசைக் கருவிகளின் அமைப்புகள் மிக அரிதாகவே இந்நாடக இசையில் இடம்பெற்றன. அதிகபட்சமாக, பிரதான வாத்தியமாக ஒரு ஹார்மோனியமும் பக்கவாத்தியமாக ஒரு தாளக் கருவியும் (வழமையாக தபலா அல்லது ஜால்ரா) சில சமயங்களில் வயலினும் அமைந்திருக்கும். தொடக்கத்தில், இசைக் கலைஞர்கள் மேடையின் ஒரு புறம் திரைக்குப் பின்னால் அமர வைக்கப்பட்டனர். பின்னாட்களில், இசைக் கலைஞர்களின் செல்வாக்கு பெருகியதால் பார்வையாளர்கள் காணும்படியாக மேடையின் முன் அமர்த்தும் வழக்கம் உருவானது. புகழ்பெற்ற பாடகர்களாகவும் திகழ்ந்த (பின் பாட்டுக்காரர்) ஹார்மோனியக் கலைஞர்களை மேடையின் மையத்தில் இருத்தி அவர்களைச் சுற்றி நிகழ்த்துதலைச் செய்வதும் அடிக்கடி நிகழ்ந்தது.⁶

பாடல்களுக்கிடையிலான வசனங்கள் மிகவும் குறைவாகவே இருந்தன. அவ்வாறு இருந்த ஒரு சில வரிகளும் பாடலின் கருப்பொருளை அறிமுகம் செய்வதாக அல்லது விளக்குவதாகவே இருந்தன (Srinivasan 1962). கடவுள் வாழ்த்து, கதையின் திருப்பங்கள், ஒவ்வொரு முக்கிய கதாபாத்திரம் மேடையில் நுழைவதற்கும் வெளியேறுவதற்கும் என்று ஒவ்வொரு சூழலுக்கும் பொருத்தமான பாடல்களும் இருந்தன. இந்த நாடகங்களில் இசைக்கு இருந்த தவிர்க்கவியலாத பாத்திரத்தை விளக்கும் அச்சமகால இலக்கிய விமர்சகர் இது குறித்து பின்வருமாறு எழுதியும் இருக்கிறார்: “இசையில்லாமல் நாடகம் இருக்க முடியாது என்பதும் வெளிச்சம் … நமது தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள் நாடகத்தையும் இசை நாடகத்தையும் (opera) வேறுபடுத்திப் பார்ப்பதில்லை. கதையும் கதைக்கருவும் நன்றாகத் தெரிந்தவை என்பதால் வடிவத்தைப் பற்றி யாரும் கவலைப்படுவதுமில்லை. நாடகத்தில் இசை அதிகமாக இருந்தால் பாராட்டு அதிகமாகவே குவிந்தது” (Myleru 1934, 71-72).

தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களின் நிகழ்த்துதல்களின்போது பார்வையாளர்கள் குறுக்கிட்டு சில பாடல்களை திரும்பவும் பாடுமாறு கட்டாயப்படுத்துவதும் அடிக்கடி நிகழ்ந்திருக்கிறது. இது பற்றிய மேலே குறிப்பிட்ட கட்டுரை ஆசிரியரின் விவரிப்பு இது: “நாடகத்திற்குச் சம்பந்தமே இல்லாத அல்லது நாடகத்தின் கட்டத்திற்கு சம்பந்தமில்லாத ஏதாவது ஒரு பாடலைப் பாடும்படி கதாநாயகனையோ நாயகியையோ நோக்கி பார்வையாளர் அரங்கத்தில் இருப்போர் – சரியாகச் சொல்வதென்றால் தரை டிக்கெட்டில் இருப்போர் – கூச்சலிடுவது இவ்விடங்களில் சாதாரணமாக நடக்கிறது. கோரிக்கை ஏற்கப்படாமல் போனால், தயாராக இருக்கும் கற்கள் பறக்கும். அப்படியும் இல்லையென்றால், நாடகத்தை மேற்கொண்டு நடத்த முடியாதபடிக்கு கூச்சலையும் குழப்பத்தையும் உண்டாக்கிவிடுவார்கள். நடிகரோ அரங்கத்தின் மேனேஜரோ கொஞ்சம் கோபக்காரராக இருந்தால் – இது ரொம்பவும் அபூர்வம் – போலீசாரை வரவழைப்பார்கள். அவர்கள் வந்து தடியால் அடித்து கூட்டத்தைக் கலைப்பார்கள் … மேடையில் பேசும் வசனங்கள் பொதுவாக அர்த்தமே இல்லாதவையாக அல்லது யார் காதுக்கும் எட்டாத குரலில் இருக்கும். இதனாலும் பார்வையாளர்கள் வசனங்களைப் பற்றி அக்கறைப்படுவதில்லை. பாடல்களையே மேலும் மேலும் விரும்புகிறார்கள். இந்த நாடக அரங்குகள் இசை அரங்கத்தின் தேவையை இந்த மக்களுக்கு பூர்த்தி செய்பவையாகவே இருக்கின்றன. (Myleru 1934, 75)

தொழில்முறை நாடகக் குழுக்கள் பாடல்களையும் நட்சத்திரப் பாடகர்களையும் மையமாக வைத்தே பார்வையாளர்களை கவர்ந்து இழுத்தன. இதன் வாயிலாகவே தென்னிந்தியாவின் பெரு நகரங்களிலும் சிறு நகரங்களிலும் பெரும் புகழ்பெற்ற வணிகரீதியான வெகுமக்கள் கேளிக்கை வடிவங்களை உருவாக்கின. 1920 களில் இந்த தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களும் நாடக அரங்குகளும் தமிழ்நாட்டின் எல்லா மாவட்டங்களுக்கும் பரவி பரந்துபட்டதொரு வணிக ரீதியான பொழுதுபோக்கு இசை வடிவமாக நிலைபெற்றது (Baskaran 1981, 21-26).

தொழில்முறை நாடகங்களுக்கு வெகுமக்கள் மத்தியில் கிடைத்த வரவேற்பும் அவை மேலும் பரவலானதும் நான் பிறிதொரு இடத்தில் குறித்திருந்த, 1920 களின் பிற்பாதியிலும் 1930 களின் முற்பாதியிலும் தென்னிந்தியாவில் நிகழ்ந்த “இசைப் பெருக்கு” எனும் நிகழ்வோடு ஒத்திசைந்தது. அச்சமகாலத்தவர்கள் இசைப் பெருக்காகக் கருதிய, அதாவது, வரலாற்றில் அதற்கு முன் கண்டிராத, எதிர்பார்த்திராத வேகத்தில் நிகழ்ந்த “வெகுமக்களிடையேயான இசைப் பரவலில்” தமிழ் நாடக இசை முக்கிய பங்கு வகித்தது.⁷ எளிதாகக் கிடைக்கக்கூடியதாக, மெருகுகூடிய பதிவுத் தொழில் நுட்பத்தோடு, அதிக அளவிலானதாக அதே சமயம் குறைந்த விலையிலானதாக, பலதரப்பட்ட இந்திய இசை வடிவங்களுக்கு விரிந்து கொண்டே இருந்ததும், அச்சு ஊடகம் வானொலி வழியாக மேலும் பரவலான மக்களைச் சென்றடைந்ததும் அனைத்துமாகச் சேர்ந்து தமிழ் இசைக்கு திடீரென்று ஒரு பரந்த அளவிலான சந்தையையும் பொது வெளியையும் உருவாக்கித் தந்தன.

1920 களில் கிராமஃபோன் வணிகம் மிக வேகமாக வளர்ச்சி பெற்றுக் கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில், மிக அதிக அளவில் விற்பனையான பல இசைத்தட்டுகள் தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களால் பிரபலமடைந்தவையாகவே இருந்தன. 1910 லிருந்து HMV நிறுவனத்தால் வெளியிடப்பட்ட பல தென்னிந்திய இசைத்தட்டுகள் புகழ்பெற்ற நாடகப் பாடல்களையும் கொண்டிருந்தன. என்றாலும், அந்நிறுவனம் வெளியிட்ட பல வகைப்பட்ட இசை வடிவங்களில் நாடக இசையும் ஒன்று என்ற நிலையே இருந்தது.⁸ ஆனால், 1910 களின் இறுதியில் HMV யின் இசைத்தட்டுகளை நாடகப் பாடல்கள் படிப்படியாக ஆக்கிரமிக்கத் தொடங்கிவிட்டிருந்தன. 1920 களிலும் தொடர்ந்த இந்தப் போக்கு, இசைப் பெருக்கத்தோடு இயைந்தவுடன் அத்தசாப்தத்தின் இறுதியில், அதிக அளவில் விற்பனையாகும் இசைத் தட்டுகளைத் தரும் நட்சத்திரக் கலைஞர்களாக நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உருப்பெற்றிருந்தனர்.⁹ ஏற்கனவே பெரும் புகழ் பெற்றிருந்த தமிழ் நாடக இசைக் கலைஞர்களையும் அவர்களது புகழ்பெற்ற பாடல்களையும் தமது வணிக நோக்கங்களுக்கு ஏற்பப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியில் இறங்கிய தென்னிந்திய இசைத்தட்டு தொழில் நிறுவனங்கள், விரிந்ததொரு நாடக இசைத் தொகுப்பை உருவாக்கியதோடு, தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களை ஒரு புதிய தலைமுறை கிராமஃபோன் இசை நட்சத்திரங்களாக உருமாற்றின.

இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள், தமிழ் நாடகம் வழங்கிய பாடல்களையும் கலைஞர்களையும் சார்ந்தே இருந்தாலும், அவர்களை புதிய ஊடகத்தின் நிர்ப்பந்தங்களுக்கு ஏற்ற வகையில் மாற்றியமைக்கவும் வேண்டியிருந்தது. பதிவு செய்யும் தொழில்நுட்பம், பாடகரின் குரலையும் பக்கவாத்திய இசையையும் தூய இசையாக்கி,  அருவப்படுத்தி, அந்நியமாக்கி, உருவாகிக்கொண்டிருந்த வெகுமக்கள் தமிழ் இசைப் பண்பாட்டிற்கு உகந்த வகையிலான விற்பனைக்குரிய ஒரு பண்டமாக உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கியது. இந்த வகையில், தமிழ் நாடகத்தின் இசை அது நிகழ்த்தப்படும் சூழல், காட்சியமைப்பின் தாக்கங்கள், பகட்டான ஆடை அலங்காரங்கள் அனைத்திலிருந்தும் பிரித்து எடுக்கப்பட்டது. ஒரு இசைத்தட்டில் மூன்றரை அல்லது நான்கு மணி நேரத்திற்கே பாடல்களைப் பதிவு செய்ய இயலும் நிர்ப்பந்தம் கருதி, நாடக வடிவில் அரை மணி நேரத்திற்கும் மேலாக நீளும் பாடல்கள் கணிசமான அளவிற்கு வெட்டி சுருக்கப்பட்டு பதிவு செய்யப்பட்டன. இவ்வாறு பதிவுத் தொழில்நுட்பத்தின் நிர்ப்பந்தம் காரணமாக வெட்டி சுருக்கப்பட்ட பாடல்கள் பெரும் உற்பத்தி மற்றும் சந்தைச் சுழற்சியின் வாயிலாக, வெகு விரைவில் புதிய அளவுகோலாக நிலைநிறுத்தப்பட்டது.

தொழில்முறை நாடகக் குழுக்களைச் சேர்ந்த தனிப்பட்ட பாடகர்கள், நகைச்சுவை நடிகர்கள், ஹார்மோனியக் கலைஞர்களை கவனமாக தேர்வு செய்த கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள், அவர்களது புகழ் பெற்ற பாடல்களை மட்டும் இசைத்தட்டுகளாக பதிவு செய்து வெளியிட்டன. 1920 களின் இறுதியிலும் 1930 களின் துவக்கத்திலும் புகழ் பெற்ற கிராமஃபோன் நட்சத்திரப் பாடர்களாகப் பரிணமித்த பலர் – கே. பி. சுந்தராம்பாள், எஸ். ஜி. கிட்டப்பா, எஸ். வி. சுப்பய்யா பாகவதர், என். எஸ். (பஃபூன்) ஷண்முகம் – தொழில்முறை நாடகக் கலைஞர்களாக வாழ்க்கையை தொடங்கி தொடர்ந்தும் கொண்டிருந்தனர்.¹⁰ அக்காலத்தைச் சேர்ந்த ஹாலிவுட் அல்லது இந்திய சலனப் படங்களின் நாயகர்களைக் காட்டிலும், இந்த கிராமஃபோன் நட்சத்திரங்களே தென்னிந்திய நேயர்/ரசிகர்கள் மத்தியில் அதிகம் அறியப்பட்டவர்களாக இருந்தனர்.

எடுத்துக்காட்டாக, 1933 ல் ட்வின் ரெகார்ட் கம்பெனி (கல்கத்தாவில் இருந்த தொழிற்சாலையில் இசைத்தட்டுகளைத் தயாரித்த HMV யின் துணை  நிறுவனம்) வெளியிட்ட விளம்பரமொன்று அது வெளியிட்ட தமிழ் இசைக் கலைஞரின் இசைத்தட்டை வீடுதோறும் ஒலித்த குரல் என்று பிரபலப்படுத்தியது: “தென்னிந்தியாவில் சுப்பய்யா பாகவதரின் பெயரை குழந்தையும் சொல்லும். தன் பெயரை எழுதத் தெரியாத கிராமத்தானுக்கும் சுப்பையாவின் பெயர் தெரியும்.” இது விளம்பர நோக்கிலான அதீதமான புகழ்ச்சி என்றாலும்கூட, இசைப் பெருக்கு நிகழ்ந்த அக்காலப்பகுதியில், தமிழ் நாடகப் பாடகர்களுக்கு இருந்த நட்சத்திர அந்தஸ்தை உணர்த்துவதாகவும் இருக்கிறது.

கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகள் நாடக இசைக் கலைஞர்களுக்கு அதற்கு முன்னர் சாத்தியமாகியிருக்காத புதியதொரு பெருமிதத்தையும் புகழையும் தந்த நட்சத்திரக் கலை அந்தஸ்து அமைப்பை ஊக்குவித்தது. “கிராமஃபோன் புகழ்” என்று அக்காலத்தில் குறிப்பிடப்பட்ட அடைமொழி, ஒரு அளவிற்கு இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் திட்டமிட்டு செய்த இடைவிடாத விளம்பரப் பிரச்சாரத்தாலேயே கிட்டியது. எடித்துக்காட்டாக, கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுக் கலைஞர்கள் அச்சு ஊடகத்தில் விரிவாகவும் முனைப்பாகவும் விளம்பரம் செய்யப்பட்டனர். அச்சு ஊடகத்தில் விளம்பரமான இசைக் கலைஞர்களின் புகைப்படங்கல் பாடல் புத்தகங்கள், செய்தித் தாள்கள், மாத/வார இதழ்கள், சுவரொட்டிகள் உள்ளிட்ட பலதரப்பட்ட வெளியீடுகளிலும் மீளவும் வெளியிடப்பட்டன. 1920 களின் இறுதிகளில், புகைப்படங்கள், ஓவியச் சித்தரிப்புகளை வணிக நோக்கில் பரிசோதித்துக் கொண்டிருந்த தமிழ் அச்சு ஊடகத்தில் திடீரென்று கிராமஃபோன் இசைக் கலைஞர்களின் புகைப்படங்கள் வெளியாகத் தொடங்கின.¹¹ இவ்வாறு சுழற்சிக்கு உள்ளான அச்சு உருவங்கள், நாடக நிகழ்த்துதல்களில் கிட்டும் நேரடி பரிச்சயத்திற்கு அப்பாற்பட்டு விரிந்த, மிகப்பரந்த நேயர்/ரசிகர்களைக் கொண்ட கிராமஃபோன் இசைக்கலைஞர்களாக நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உருமாற பேருதவியாக அமைந்தன.

1920 கள் தொடங்கி புகழ்பெற்ற நாடகக் கலைஞர்களை ஒப்பந்தம் செய்வதற்கு கடுமையான போட்டி நிலவத் தொடங்கியது. புகழ்பெற்ற கலைஞர்கள்  ஒப்பந்தங்களில் கடப்பாடு கொள்வது வேகமாக நிறைவுபெற்றதும், இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் அறியப்படாத திறமையான கலைஞர்களைத் தேடி அலையும் நிர்பந்தத்திற்குத் தள்ளப்பட்டன. பெரும் வருமானத்தை மட்டுமல்லாது, உடனடி புகழையும் வழங்கிய இசைத்தட்டுகளின்பால் இளம் பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் கவர்ந்திழுக்கப்பட்டனர். இசைத்தட்டு ஒப்பந்தங்கள் அதுவரை அறியப்படாமல் இருந்த பல கலைஞர்களுக்கு திடீர் புகழைத் தேடித்தந்தன. நாடகக் கலைஞர்கள் இசைத்தட்டு நிறுவனங்களின் பெயர்களால் அறியப்படலாயினர். சில கலைஞர்கள் தமது விளம்பரத்திற்காக, கிராமஃபோன் கம்பெனிகளின் பெயர்களை அடைமொழிகளாகவும் பயன்படுத்திக் கொண்டனர்.¹² இப்படியாக, கிராமஃபோன் புகழ் நாடகக் கலைஞர்கள் புகழ் பெறுவதற்கு மட்டுமல்லாமல், அவர்கள் நாடகங்களில் பாடியபோது இசைத்தட்டு நிறுவனங்களுக்கான விளம்பரதாரர்களாகவும் பயன்படத் தொடங்கினர்.

இந்திய சலனப் படங்கள் இசை நாடகங்களைப் புறக்கணித்திருந்தபோது – தமிழ் நாடக இசையும் கலைஞர்களும் திரைப்படங்களோடு இணையும் முன்பாகவும் – கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுத் தொழிலானது நாடகப் பாடல்களை வரையறுத்து, பேரளவிலான உற்பத்திக்கும் சந்தைச் சுழற்சிக்குமான பண்டமாக உருமாற்றியது. நட்சத்திர அந்தஸ்து பெற்ற பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் கொண்ட ஒரு நட்சத்திரக்கூட்ட  அமைவாகவும் விற்பனைக்குரிய பண்டமாகவும் நாடக இசைக்கு ஒரு புதிய பரந்துபட்ட சந்தையை கிராமஃபோன் தொழில் உருவாக்கியது. தமிழ் வெகுமக்கள் இசைக்கு உருவான இந்த வணிகச் சந்தை, தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களுக்கும் இசைத்தட்டு உற்பத்தி நிறுவனங்களுக்கும் இடையில் நிலவிய வெற்றிகரமான கூட்டினாலேயே சாத்தியமானது. தமிழ் வெகுமக்கள் இசைப் பண்பாட்டு உருவாக்கத்தின் முதல் கண்ணியாக இருந்த இந்தக் கூட்டே, தமிழ்த் திரைப்படமும் இசை சார்ந்த ஒரு கேளிக்கை வடிவமாக உருப்பெறுவதிலும் பாத்திரமாற்றியது. 1930 களின் துவக்கத்தில், தனக்கான ஒலிப்பதிவு தொழில்நுட்பம் கைவரப்பெற்றதும், தமிழ்த் திரைப்படம் நாடக இசைப்பாடல்களோடு கைகோர்த்து திரை இசைப்பாடல்களாக அவற்றை மீண்டும் மறு உருவாக்கம் செய்தது.

திரைப்பட ஒலியில் ஒரு இசைப் புரட்சி

1930 களின் தொடக்கத்தில் தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் நாடக நிகழ்த்துனர்களுடன் ஒரு வெற்றிகரமான கூட்டை நிறுவியது போலவே, வெகுமக்கள் இசைக்கான மற்றுமொரு ஊடகமாக தமிழ்த் திரைப்படங்களை மாற்றுவதில் ஒலித் தொழில்நுட்பமும் தன் பங்கை ஆற்றியது. வெகு வேகமாக மாறிக்கொண்டிருந்த பலதரப்பட்ட வெகுமக்கள் இசை வடிவங்களின் மத்தியில், பேசும் படமும் தனக்கே உரித்தான வகையில்  குறுக்கீட்டை நிகழ்த்தியது.

தென்னிந்தியத் திரை அரங்குகளில் திரையிடப்பட்ட அனைத்து மொழிகளிலான ஆரம்பகால பேசும் படங்கள் அனைத்தும் திரை இசைப் பாடல்களைத் தமது முக்கிய அம்சமாகக் கொண்டிருந்தன. திரைப்படங்களின் புதிய முன்னேற்றமான ஒலியை இசையே குறித்து நின்றது. 1929 – ல்  ப்ராட்வேயின்  திரை இசைக் படங்களான தி மெலடி ஆஃப் லவ் (யுனிவர்சல்), தி ஜாஸ் சிங்கர் (வார்னர் பிரதர்ஸ்) மற்றும் ஷோ போட் (யுனிவர்சல்) ஆகிய திரைப்படங்களில் இருந்து இப்போக்கு தொடங்கியது. வெகு விரைவிலேயே முதல் இந்திய பேசும் படங்களான அலம் அரா (ஹிந்துஸ்தானி) காளிதாஸ் (தமிழ்) பக்த பிரகலாதா (தெலுங்கு) ஆகியவை வெளிவந்தன. இவை அனைத்தும் திரை இசைப் படங்களாக பம்பாயில் இருந்த இம்பீரியல் ஃபிலிம்ஸ் நிறுவனத்தால் 1931 – ல் தயாரித்து வெளியிடப்பட்டன. இசைப் பெருக்க நிகழ்வு கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுக்களை தமிழ் வெகுமக்கள் இசையை ஆதிக்கம் செலுத்தும் வடிவமாக நிலை நிறுத்திய அதேவேளை, இந்திய பேசும் படத் தொழிலானது தமிழ் சினிமாவை இசை வடிவிலான பொழுதுபோக்காக வடிவமைத்தது.

தென்னிந்தியாவில் சினிமாவுக்கு “ஒலி வந்து சேர்ந்த கதையை”, ஊமைப் படங்களை பேசும் படங்கள் பதிலீடு செய்ததும், தென்னிந்திய திரை அரங்குகளின் இசை நிகழ்வுகளை திரை இசைப் பாடல்கள் பதிலீடு செய்ததுமான 1931 – ல் இருந்து 1935 வரையிலான ஐந்து ஆண்டுகளில் நிறைவு பெற்றதாக நோக்கலாம். 1931 லிருந்து 35 வரையிலான காலப்பகுதியில் ஊமைப் படங்களின் எண்ணிக்கை 300 லிருந்து 7 ஆகக் குறைந்துவிட்டிருந்த போதிலும், பேசும் படங்களுக்கு இணையாக ஊமைப் படங்களும் திரையிடப்படும் நிலையும் தொடர்ந்துகொண்டுதான் இருந்தது.

திரை அரங்குகளுக்கு தொடர்ச்சியாக திரைப்படங்களை வழங்குமளவிற்கு தமிழ் பேசும் படங்களின் தயாரிப்பு வளர்ச்சியடைந்திருக்கவில்லை என்பதுவும் இதற்கு ஒரு காரணம். 1935 வரையிலும்கூட திரையரங்குகளுக்கு தமிழ் பேசும் படங்கள் கிடைப்பது அரிதாகவே இருந்தது. தென்னிந்திய மொழிகளில் பேசும் படங்கள் வெளியான முதல் மூன்று ஆண்டு காலப்பகுதியில், இருபது பேசும் படங்களே தயாரிக்கப்பட்டன என்றால் (தமிழில் பன்னிரண்டு, தெலுங்கில் எட்டு) ஊமைப் படங்களின் எண்ணிக்கையோ அறுபத்தி எட்டாக இருக்கும் நிலையே தொடர்ந்து கொண்டிருந்தது. ஒலியின் தெளிவு மற்றும் காட்சியமைப்புடனான இழைவு இரண்டிலும் இருந்த பிரச்சினைகளும் பேசும் படங்களின் தயாரிப்பை மட்டுப்படுத்தியிருந்தன. மேலும், பேசும் படங்களைத் திரையிடுவதற்கு ஏற்றவாறாக திரையரங்குகளை மறுவடிவமைப்பு செய்ய பெரும்பாலான திரையரங்குகளுக்கு குறைந்தது ஐந்து ஆண்டுகள் பிடிப்பதாக இருந்தது. மொத்தத்தில், தென்னிந்தியாவுக்கு பேசும் படம் வந்த கதையானது, உடனடி வெற்றியாகவும் இருக்கவில்லை, ஏற்கனவே நிலவி வந்த திரைப்பட நடைமுறைகளில் எதிர்பாராத உடைப்பை நிகழ்த்துவதாகவும் இருக்கவில்லை.

புதிய ஒலித் தொழில்நுட்பம் நிலைபெறுவதற்கு பல ஆண்டுகள் பிடித்தது என்ற போதிலும், அது அறிமுகம் செய்யப்பட்டதானது இந்திய திரைப்படத் தொழிலை முற்றிலுமாக மாற்றியமைத்ததோடல்லாமல் உலக அளவிலான திரைப்படங்களின் பரிவர்த்தனையில் அதன் பாத்திரத்தையும் மாற்றியமைப்பதாக இருந்தது.¹³ பேசும் படங்கள் ஊமைப் படங்களைப் பதீலீடு செய்ததோடு மட்டுமல்லாமல், இறக்குமதி செய்யப்பட்ட திரைப்படங்களின் ஆதிக்கத்தைக் குறைத்து, இந்திய திரைப்படத் தொழில் தன்னை மறுஒழுங்கமைவு செய்துகொள்ள உதவியாகவும் அமைந்தன.

1928 – ல் ஒலி அறிமுகமாகும் வரையில் திரையிடப்பட்ட படங்களில் 95 சதவீதம் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட படங்களாகவே இருந்தன (இந்திய அரசு 1928). ஆனால், 1930 களில் இந்திய மொழிகளில் தயாரிக்கப்பட்ட திரைப்படங்களின் ஊடாக, உள்நாட்டு திரைப்படத் தொழில் விரிவடைவதற்கு ஒலித் தொழில்நுட்பம் உதவியாக இருந்தது. 1931 லிருந்து 1935 வரையிலான காலப்பகுதியில் இந்திய பேசும் படங்களின் எண்ணிக்கை 27 லிருந்து 233 ஆக உயர்ந்த அதேவேளை, வெளிநாட்டு திரைப்படங்களின் இறக்குமதியும் படிப்படியாகக் குறைந்து, அத்தசாப்தத்தின் இறுதியில், மேட்டுக்குடியினரான ஐரோப்பியர்கள், ஆங்கிலக் கல்வி பயின்ற இந்தியர்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள் ஆகியோரை மட்டுமே கவரக்கூடிய ஒன்றாகக் குறுகியும் போனது.

இவ்வாறாக, திரைப்பட ஒலித் தொழில்நுட்பம், உருவாகிக் கொண்டிருந்த இந்தியத் திரைப்படத் தொழிலுக்கு சாதமாக, சூழலைத் தீர்மானகரமாக மாற்றியமைத்ததோடு நாடு முழுவதிலும் பிராந்திய மொழிகளிலான திரைப்படங்களின் பெருக்கத்திற்கும் வித்திட்டது.¹⁴ வெளிநாட்டு திரைப்படங்களுடனான போட்டியில், இந்தியத் திரைப்படங்களின் தயாரிப்பிற்கு ஒலித் தொழில்நுட்பம் தீர்மானகரமான சாதகமான காரணியாக அமைந்து, இந்தியப் பார்வையாளர்களுக்கான திரைப்படங்களைத் தருவதற்கு புதிய வாய்ப்புகளைத் திறந்து விடுவதாகவும் இருந்தது.

ஒலித் தொழில்நுட்பத்தின் வாயிலாக உள்ளூர் பார்வையாளர்களுக்கு மொழி மற்றும் பிராந்தியம் சார்ந்த கவர்ச்சியை உருவாக்கும் முயற்சியில் திரை இசைப் பாடல்களும் இசையும் திரைப்படங்களை புதிய வகையில் கற்பனை செய்யும் சாத்தியங்களைத் திறந்துவிட்டன. இதை, 1930 களில் தென்னிந்திய திரைப்பட விநியோகஸ்தாரராக இருந்த என். ஆர். தேசாய் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்: “பேசும் படங்களின் வருகையோடுதான் இந்திய சலனப் படங்கள் தெளிவான கலைப்படங்களாக முதிர்ச்சியடைந்தன. இசையின் வழியாகத்தான் இது சாத்தியமானது … ஹாலிவுட்டின் மிகச் சிறந்த திரைப்படங்களாலும் இயலாத இசைப் பொழுதுபோக்கைத் தருவதாக அது இருக்கிறது” (quoted in Garga 1996, 80).

திரைப்பட ஊடகத்தை இசை மறு உருவாக்கம் செய்துவிட்டது என்ற ஒரு பொதுக் கருத்து இந்திய திரைப்படத் தொழில் முழுவதிலும் உடனடியாக உருவானது. பேசும் படங்கள் இந்திய ஊமைப் படங்களை பதிலீடு செய்வதற்கு முன்பாகவே ஒலித் தொழில்நுட்பத்துடன் கூடிய திரைப்படங்களுக்கு மாறுவதை இசையே குறித்து நின்றது. அக்காலத்திய இந்திய திரைப்பட விமர்சகர் ஒருவரது வார்த்தைகளில், “பேசும் படத்தின் சாரம் இசையே” (Sawhney 1933) என்ற கருத்தே நிலவியது.

ஒரு வகையான ஓபராவாக (opera) தொடக்கத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில், மூன்று மணி நேரமாக வரையறுக்கப்பட்ட நேரத்தில் கிட்டத்தட்ட ஐம்பது அல்லது அறுபது பாடல்கள் இடம்பெற்றன. ஐந்தில் நான்கு பாகம் பாடல்களே ஆக்கிரமத்திருந்தன. 1934 வரையிலான தமிழ்த் திரைப்படங்களின் மூன்றாண்டு கால வரலாற்றை விவரிக்கையில் ஒரு திரைப்பட விமர்சகர் “தமிழ் பேசும் படங்கள் நாளுக்கு நாள் இசைத் படங்களாக முன்னேறிக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை தமிழ் நாட்டில் உள்ள திரை அரங்குகளுக்குச் செல்லும் பொதுமக்கள் நன்கு அறிந்து வைத்திருக்கிறார்கள்” (Funny Magazine 1934) என்று பிரகடணம் செய்தார். இந்திய திரைப்படங்களில் திரை இசைப்பாடல்களின் ஆதிக்கம் அவற்றை “பேசும் படங்கள்” என்று அழைப்பதைக் காட்டிலும் “பாடும் படங்கள்” என்று அழைக்கலாம் (Nagara Rao 1933) என்று 1933 – ல் இன்னொரு ஆரம்பகால திரைப்பட விமர்சகர் முன்மொழியும் சூழலில் இருந்தது. அந்த விமர்சகர் முன்மொழிந்த “பாடும் படங்கள்” என்ற பதம் செல்வாக்கு பெறவில்லை என்றபோதிலும், ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களின் உருவாக்கத்தில் திரை இசைப்பாடல்கள் எத்தகைய மையமான பாத்திரத்தை வகித்து வந்தன என்பதை உணர்த்துவதாகக் கொள்ளலாம்.

ஒரு ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்பட இசையமைப்பாளர் சென்னையில் இருந்து வெளியான ஒரு இதழில், “இசை ஒரு உலகளாவிய பொது மொழி என்பது அனைவருக்கும் தெரியும். எந்த மொழியில் இருந்தாலும், எந்த நாட்டைச் சேர்ந்ததாக இருந்தாலும், நன்றாக பாடினால் ஒரு பாடல், மொத்த உலகத்தின் இதயத்தையும் கொள்ளை கொண்டுவிடும்” என்று துணிந்து பிரகடணம் செய்தார். “மொழி புரியாமல் போனாலும் பலருடைய இதயங்களைக் கவர்ந்த” (Jayarama Aiyer 1938) வெளிநாட்டுத் திரைப்படங்களே அவரது முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளாக இருந்தன.

இந்தியச் சூழலுக்குள்ளாக, புதிய பிரச்சினையாக உணரப்பட்ட எண்ணற்ற பிராந்திய மொழிகள் நிலவிய யதார்த்தத்திற்கான விடையாகவும் இசை முன்னிறுத்தப்பட்டது. இந்த வகையில், ஊமைப் படங்களுக்கே உரித்ததாகக் கருதப்பட்ட காட்சித்தன்மையை பதிலீடு செய்வதாக, அனைத்தும் தழுவியதான செவிப்புலத்திற்குரிய புதிய களனாக இசை அமைந்தது. திரைப்படத்தின் மொழியைப் புரிந்துகொள்ளாமல் போனாலும், பார்வையாளர்களின் சிந்தையையும் மனதையும் எந்த இடையீடும் இல்லாது மிக நேரடியாக கவரும் சாத்தியம் கொண்டது இசை என்று நம்பிக்கையும் நிலவியது.¹⁵

ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாடல்கள் தமிழில் மட்டுமாக இருக்காமல், பாடலைப் பொருத்தும் பாடகர்களின் திறனைப் பொருத்தும் பல்வேறு மொழிகளில் அமைந்திருந்தன. எடுத்துக்காட்டாக, 1931 – ல் தயாரிக்கப்பட்டு வெளியான முதல் தமிழ்த் திரைப்படமான காளிதாஸில் தமிழ், தெலுங்கு மற்றும் இந்துஸ்தானியில் பாடல்கள் இடம் பெற்றிருந்தன. இந்த ஆரம்பகால திரைப்படங்கள் தமிழ் மொழி என்ற குறிப்பான அம்சத்தை மையமாகக் கொள்ளாமல், இசையைப் பிரதானமாகக் கொண்டே உருவாக்கப்பட்டன. 1930 – கள் முழுக்க, பெரும்பாலான தமிழ் பார்வையாளர்களால் விளங்கிக் கொள்ள முடியாததாக இருந்த, தெலுங்கு, சமஸ்கிருதம், ஹிந்துஸ்தானி, பெங்காலி என்று வியக்கத்தக்க கலவையிலான பாடல்கள் இடம்பெறுபவையாகவே தமிழ்த் திரைப்படங்கள் இருந்தன. இசையின் அனைத்தும் தழுவிய தன்மையின் கவர்ச்சி மொழி வித்தியாசங்களை மீறிவதாகவும், மேலும் விரிவான பார்வையாளர்களைக் கவர்வதாக இருக்கும் எனவும் தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் கருதியிருக்கவும் இடமுண்டு.

ஊமைப் படங்களுக்கு சாத்தியப்பட்டிருக்கவே இல்லாத விதங்களில் இசை சார்ந்த நாடக மரபுகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்ள ஒலித் தொழில்நுட்பம் இந்திய திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களுக்கு வழிவகுத்துத் தந்தது. ஒலி என்ற புதிய பரிமாணம் சேர்ந்தவுடன், தமிழ் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள், அவர்களுக்கு முன்பாக கிராம்ஃபோன் நிறுவனங்கள் செய்ததைப் போன்று, நன்கு அறியப்பட்ட நாடக மூலங்களை நோக்கித் திரும்பினர். 1935 நவம்பர் வரை தயாரிக்கப்பட்ட ஒவ்வொரு தமிழ்த் திரைப்படமும் (முதல் ஐம்பது சொச்சம் திரைப்படங்கள்) தமிழ் நாடக மேடை மரபின் வழியில், கடவுளர்கள் அல்லது இறையடியார்களின் திருவிளையாடல்கள் குறித்த இந்து அல்லது தமிழ்க் காப்பியங்களினடியாக அமைந்த கருப்பொருட்களையே கொண்டிருந்தன.¹⁶ 1930 களில் எடுக்கப்பட்ட, மொத்தத்தில் 200 க்கும் மேலான  பெரும்பாலான தமிழ்த் திரைப்படங்கள், முன்பிருந்த மேடை நாடகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டும் அவற்றை மூன்று மணிநேர திரை வரம்புக்கு ஏற்றவாறு மறு உருவாக்கம் செய்தவையாகவுமே இருந்தன.

பல சந்தர்ப்பங்களில், புகழ் பெற்ற நாடகங்களை நடத்திய நாடக நிறுவனங்களை வாடகைக்கு அமர்த்தி, ஒப்பீட்டளவில் அசைவற்று இருந்த கேமராக்களின் முன்பாக நிகழ்த்தும் வழக்கமும் இருந்தது. தமிழ் மேடை நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரம் வகித்த ஹார்மோனியத்தைச் சுற்றிய பக்கவாத்திய தாளக்கருவிகள் என்ற அமைப்பே இந்த ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களின் இசையமைப்பாகவும் இருந்தது.¹⁷ இந்த ஆரம்பகாலத் தயாரிப்பாளர்கள் “எல்லாம் வல்ல ஹார்மோனியத்தை (அல்லது அமெரிக்க ஆர்கன்) விடாப்பிடியாக” பிடித்துக்கொண்டிருந்ததாகவே அனைத்துத் சித்தரிப்புகளும் சுட்டிக் காட்டுகின்றன.¹⁸ தென்னிந்திய நாடக மேடையின் நட்சத்திரப் பாடகர்களும் இசைக் கலைஞர்களும் தமக்கே உரித்தான உத்திகளையும், மரபுகளையும், இசைக் கருவிகளையும் திரைப்படத்திற்குக் கொண்டுவந்தனர். ஆயினும், திரைப்படத் தயாரிப்பிற்கேயுரிய புதிய வரம்புகளுக்கு உட்பட்ட வகையிலேயே அவற்றைப் புகுத்த முற்பட்டனர்.

நாடக மேடையின் பாடகர்களை முன்னிலைப்படுத்துவதிலும், அவர்களுக்கு முன்னுரிமை கொடுத்து பயன்படுத்திக்கொள்வது என்ற வகையிலும் ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படம் கிராமஃபோன் வணிகத்தோடு நெருக்கமான பிணைப்பை உருவாக்கிக் கொண்டது. அதேவேளை, தமிழ் நாடகத்தை தனக்கும் தமிழ்த் திரைப்படத்திற்கும் பொதுவான ஒரு குறிப்பிடு பொருள் என்ற அளவில் பகிர்ந்துகொள்வது என்பதை மீறி, தமிழ்த் திரைப்படங்கள் பின்தொடர்ந்து வருவதற்கான பாதையை வகுத்துத்தரும் பாத்திரத்தையும் இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் ஆற்றின. மிகக் குறிப்பாக, நாடகக் இசையையும் கலைஞர்களையும் பணியமர்த்தி பயன்படுத்திக் கொள்ளும் கிராமஃபோன் நிறுவனங்களின் நடைமுறை, உருவாகிக் கொண்டிருந்த தமிழ்த் திரைப்படத் தொழிலுக்கு ஒரு உடனடி எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தது.

நட்சத்திர இசைத்தட்டுக் கலைஞர்களுக்கு இருந்த புதிய அந்தஸ்த்தையும் புகழையும் தமக்குச் சாதகமாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் நோக்கில், அவர்களைத் தமது திரைப்படங்களில் பணியமர்த்த ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்புகள் முயற்சி செய்தன. பல சந்தர்ப்பங்களில், திரைப்படம் வெளியாவதற்கு முன்பான விளம்பரங்கள், ஒரு நாடகக் கலைஞரின் முந்தைய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளை முன்னிலைப்படுத்தி சித்தரிப்பவையாகவும் இருந்தன. நாடகக் கலைஞர்களைப் பொருத்தவரையில், மேடையில் அவர்கள் முன்னர் பெற்றிருந்த பெயரையும் புகழையும் காட்டிலும், வெற்றிகரமான கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளே தமிழ்த் திரைப்படத்திற்குள் நுழைவதற்கு உதவியாக – முதல் படியாகவும் அமைந்தன. தென்னிந்திய கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளின் பெயர்ப் பட்டியலை ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களில் நடித்த பாடக – நடிகர்களின் பட்டியலோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கையில் இது உறுதியாகிறது. தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றில் தனிப்பெரும் புகழ் பெற்றவர்கள் உள்ளிட்ட பெரும்பாலான ஆரம்பகால பாடக – நடிகர்களும் திரைத்துறைக்குள் நுழையுமுன்பாக கிராமஃபோன் இசைத்தட்டுகளை வெளியிட்டவர்களாகவே இருந்தனர்.¹⁹ இந்த வகையில், தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் ஏற்கனவே உருவாக்கி வளர்த்து வைத்திருந்த நாடக மேடைப் பாடகர்களின் நட்சத்திர அமைவை தமிழ்த் திரைப்படங்கள் அப்படியே சுவீகரித்துக் கொண்டன எனலாம்.

1930 களின் தொடக்கத்தில் தமிழ் கிராமஃபோன் தொழிலும் திரைப்படத் தொழிலும் வெகுமக்களிடையே செல்வாக்கு பெற்றிருந்த மேடை நாடகத்தை அரவணைத்துக் கொண்டு, உருவாகிக் கொண்டிருந்த வெகுசன இசைப் பண்பாட்டின் தீர்க்கமான புள்ளிகளை வடிவமைத்தன. இசை சார்ந்து உருவாகிக் கொண்டிருந்த தமிழ்த் திரைப்படத் தொழிலானது, கிராமஃபோன் தொழிலுக்கும் நாடகத்திற்கும் இடையில் நிலவிய நெருங்கிய உறவில் இன்னொரு அத்தியாயமாக இணைந்ததோடு மட்டுமல்லாமல், அவ்வுறவில் இருந்து மீறிச்செல்வதாகவும் வளர்ந்தது. என்றாலும், தொழில்முறையான தமிழ் நாடக மேடை நிகழ்த்துதல் கலையோடு இந்த இரு புதிய வெகுமக்கள் ஊடகங்களின் இத்தகைய வரலாற்று ரீதியான இணைவும், அவற்றுக்கிடையிலான சிக்கலான மாறிக்கொண்டிருந்த உறவுநிலைகளுமே தென்னிந்தியாவில் ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கிய ஒரு புதிய வெகுமக்கள் இசைப் பண்பாடு உருப்பெறுவதற்கான சூழலை உருவாக்கியது எனலாம்.

கிராமஃபோன் மற்றும் திரைப்படங்களுக்காக தமிழ் நாடகங்களைப் பதிவது

தென்னிந்திய கிராமஃபோன் நிறுவனங்களுக்கும் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் ஆரம்பங்களுக்கும் இடையிலான உறவை, தமிழ்த் திரைப்படங்களின் நோக்கங்களுக்கு ஏற்ப தமிழ் நாடக இசையை கைக்கொள்வதில் தமிழ் இசைத்தட்டுகள் இடையீடு செய்த விதங்கள்பால் கவனத்தைக் குவித்து கட்டுரையின் இப்பகுதி விவரித்துச் செல்லும்.

இசையின் முக்கியத்துவம் வலுவாக நிலைப்படுத்தப்பட்டுவிட்டதொரு சூழலில், 1930 களின் தொடக்கத்தில் தென்னிந்திய இசைத்தட்டு நிறுவனங்கள் திடீரென்று பெற்ற பரவலான வெற்றியோடு ஆரம்பகால தமிழ்த் திரைப்படங்களும் தம்மை இணைத்துக் கொண்டன. தமக்கே உரித்தானதொரு இசைப் பொழுதுபோக்கை உருவாக்கும் முயற்சியில் தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் முனைந்திருக்கையில், கிராமஃபோன் நிறுவனங்கள் தமது வெளியீடுகளுக்கும் நட்சத்திரப் பாடகர்களுக்குமான பெரும் புகழையும் புதியதொரு சந்தையையும் நிறுவிவிட்டிருந்தன. இவ்வகையில், தனக்கே உரித்தான இசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு பொழுதுபோக்கை உருவாக்க முனைந்திருந்த தமிழ்த் திரைப்படத்திற்கு கிராமஃபோன் தொழிலானது ஒரு எடுத்துக்காட்டாகவும் ஊற்றுமூலமாகவும் இருந்தது.

அத்தசாப்தம் முழுக்க, இசைத்தட்டு உற்பத்தித் தொழிலும் உருவாகிக் கொண்டிருந்த தென்னிந்தியத் திரைப்படத் துறையும் தமிழ் நாடக இசையைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியிலும் திரைப்படங்களுக்கான பாடல்களையும் பாடகர்களையும் ஊக்குவிப்பதிலும் தயாரிப்பதிலும் நெருங்கிய பிணைப்பு கொண்டிருந்தன. திரை இசைப் பாடல்களைச் சுற்றி அமைந்த இந்தப் புதிய உறவு, இன்று வரையிலும் நீடித்திருக்கிற வலுவானதொரு வணிக உறவில் திரைப்படத் துறையையும் இசைப் பதிவுத் தொழிலையும் பிணைத்து வைத்தது.

(தொடரும் … )

காட்சிப் பிழை திரை ஜனவரி 2011

இஸ்லாத்: நாகரீகத்தின் பின்னைய மனிதன் – ஹாரீஸ் சிலாய்த்ஸிக்

ஹாரீஸ் சிலாய்த்ஸிக் 1992 முதல் 1995 வரை போஸ்னியாவின் பிரதமராக இருந்தவர். இவருடைய தந்தையார் போஸ்னியாவிலேயே மிகப்பெரிய மசூதியின் தலைமையில் இருந்தவர். தாய்வழிப் பாட்டனார் சமய நீதிபதியாக இருந்தவர். சிலாய்த்ஸிக் லிபியாவில் பயின்றவர். முறையான சமயக் கல்வியும் பெற்றவர்.

————————–

இன்றைய இஸ்லாத் 50 வருடங்களுக்கு முன்பிருந்த இஸ்லாத் போன்றது இல்லை. போஸ்னியா, ஈரான், எகிப்து, மலேசியா, பாகிஸ்தான் என்று பல்வேறு மாறுபட்ட இஸ்லாமியச் சமூகங்கள் – ஒவ்வொன்றும் தனித்தனி உலகங்கள் – தமக்கேயுரிய வழிகளில் நவீனத்துவத்திற்குள் அடியெடுத்துவைக்க முயற்சித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.

ஆனால், பதட்டமும் நிலவுகிறது. கல்விப் பரவல், தகவல் தொடர்பு சாதனங்கள், நெடுந்தூரப் பயணங்கள், இவை விளைவித்த புரட்சிகள் சாதாரண முஸ்லீம்களுக்கு நவீனத்துவத்தின் பொருள் மயமான பகட்டுச் சின்னங்களை அவர்களது வாழ்வில் அறிமுகம் செய்து வைத்துள்ளன என்றாலும் இந்த யதார்த்தங்கள் மக்கட் பிரிவினரில் ஒன்று அல்லது இரண்டு சதவீதத்தினரைத் தவிர ஏனையோருக்கு எட்டாக்கனியாகவே உள்ளன என்ற நடப்பு உண்மையும் நிலவுகிறது.

இதனால், சலிப்பும் சோர்வும் சினமுமே எங்கும் பரவியிருக்கிறது. தமது கனவுகளுக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான இந்த இடைவெளியை மக்கள் தமது பண்பாடு, மதம் போன்ற, தாம் நம்பிக்கை வைத்திருப்பவற்றை பற்றிக்கொள்வதன் வழி நிறைவு செய்துகொள்கின்றனர். ஒரு மதம் என்ற வகையில் பரந்த பண்புடையதாக இருப்பதாலேயே இஸ்லாத் இதம் தருவதாக உள்ளது. வாழ்வின் எல்லா அம்சங்களுக்கும் சூழல்களுக்கும் வழிகாட்டுவதாக, குறிப்பாக, மேற்கின் ஆன்மச் சூன்யத்திற்கு பதில் சொல்வதாக இஸ்லாத் இருக்கிறது.

இத்தகைய அனைத்தும் தழுவிய நம்பிக்கை, சோர்வும் கோபமும் மேலோங்க, வன்மை

தொனிக்க, சிலரால் முன்னிறுத்தப்படும்போது, மேற்கு அதை ஆபத்தான “அடிப்படைவாதமாகப்” பார்க்கிறது. கிழக்கின் முஸ்லீம்களைப் போல, மேற்கத்தியர்களின் மூளைகளும் இந்நாட்களில் முற்சாய்வுகளுக்குள் ஒளிந்துகொண்டும் முத்திரைகள் குத்தியும் மட்டுமே தங்களுடைய உலகங்களை ஒழுங்கமைத்துக்கொள்ள முடியும் என்ற அளவுக்கு, சூழல் அளவுக்கதிகமான தகவல்களால் மூழ்கடிக்கப்பட்டுள்ளது.

தொலைதூரப் பிரதேசங்களின் நிழலுருவங்கள் அவற்றின் யதார்த்தங்களாகவே கொள்ளப்படுகின்றன. மேற்கிலிருந்து கிழக்கைப் பார்ப்பதோ அல்லது கிழக்கிலிருந்து மேற்கை நோக்குவதோ, சிக்கல்களையும் செறிவுகளையும் கிரகித்துக்கொள்ள முயற்சிப்பது என்பது இன்றைய அவசரகதி உலகத்தில் சாத்தியமற்ற, தேவையற்ற ஊதாரித்தனமான செயலாகவே நோக்கப்படுகிறது. ஊடகங்களின் பெருக்கமும் வேகமும் முன்னெப்போதும் இல்லாத வகையில் மக்களை இணைப்பதாக இருக்கிறது. ஆனால், மக்களோ மனதளவில் அதற்குத் தயாராக இல்லை. மானுட இயல்பு படிப்படியாக, மெதுவாக வளர்ச்சியடைவதாகவே உள்ளது. தன்னைச் செழுமைப்படுத்திக்கொள்ள, மாற்றத்தைக் கிரகித்துக்கொள்ள மனிதனுக்கு அவகாசம் தேவைப்படுகிறது.

தகவல்கள் உதவிகரமானவையாக இருக்கலாம். ஆனால், அதே நேரத்தில், ஊழிப்பெருவெள்ளமாக அவை பெருகும்போது, அதன் வேகம், பொய்யான கருத்துக்களையும் சந்தேகத்தையும் பதட்டத்தையும் உருவாக்குவதால் மிகவும் ஆபத்தானதாகவும் ஆகிவிடலாம். தகவமைத்து வாழவேண்டுமென்றால், நாம் அனைவருமே சற்று வேகத்தைக் குறைந்த்துக் கொண்டு, குறைவானவற்றோடு வாழப் பழகிக்கொள்ள வேண்டும்.

ஒப்புரவாள்கை நெறி

எல்லா மாபெரும் மதங்களின் வரலாறுகளிலும் நாம் காண்பதைப் போலவே, மோசமான வாழ்நிலைகளில், எதிர்கால நம்பிக்கைகள் எதுவும் இல்லாத சூழலில் தள்ளப்பட்டவர்களிடையே நிலவியது போலவே, இஸ்லாமிய உலகிலும் ஒப்புரவாள்கையற்ற சூழல் நிலவுகிறது என்பதும் உண்மைதான். என்றாலும், இன்றைய சிக்கலான செறிவான உலகில், எந்த ஒரு மதத்தினரையும் சரியாக மதிப்பிடவேண்டுமென்றால், அவற்றின் அடிப்படையான அருளுரை என்ன என்பதையே காணவேண்டும். வரலாறு நெடுக, இஸ்லாத்தின் அருளுரை, அரவணைத்தல் என்பதே தவிர விலக்கிவைத்தல் அல்ல.

தனது இந்த அருளுரையால், மிகவும் மாறுபட்ட பல்வேறு பண்பாடுகளையும் இணைத்ததன் காரணமாக உருவான இஸ்லாத்தின் ஒப்புறவாள்கை நெறி, அதை “நாகரீகத்தின் பின்னைய மனிதன்” என்று அழைக்கப்பட வித்திட்டிருக்கிறது. கடுமையான பாலைவனத்தில் தோன்றியதாகவே இருந்தாலும் பாக்தாத், டமாஸ்கஸ், டாஷ்கண்ட், பகு, கெய்ரோ போன்ற மாபெரும் வணிக நகரங்களின் பலதரப்பட்ட மக்களைச் சேர்ந்த மதமாக அது மாறியது. ஐரோப்பிய மையப்பகுதியின் விவசாயத்தை மட்டுமே சார்ந்த மூடுண்ட நாகரீகத்தைப் போலல்லாமல் இஸ்லாத், மத்தியத்தரைக் கடல் பகுதியில், திறந்த மனப்பாங்குடைய நாகரீகமாகத் தோன்றி வலுப்பெற்றது.

இஸ்லாத்தின் இந்த ஒப்புரவாள்கை நெறி, போஸ்னியாவின் நீண்ட நெடிய வரலாற்றில் கலந்து பரிணமித்துள்ள ஒரே காரணத்தாலேயே, செர்பியர்கள், க்ரொயேசியர்கள் கட்டவிழ்த்துவிட்டுள்ள இனத்தூய்மைவாத “உயிரியல் அடிப்படைவாதத்தின்” சூழலிலும்கூட போஸ்னிய மக்கள், வன்மை மிகுந்த அடிப்படைவாதத்திற்குப் பலியாவார்கள் என்ற அச்சம் எனக்கு எழவே இல்லை. இன்று, போஸ்னியாவின் பெரும்பான்மையான மக்கள் அரசிலிருந்து விலகிய, முற்றிலும் சுயேச்சையான மதச் சமூகத்தையே விரும்புகிறார்கள். எனது விருப்பமும் அதுதான்.

போஸ்னியாவிற்கு இஸ்லாத் வருவதற்கு முன்பாகவே, நாங்கள் எங்களுடைய ஒப்புரவாள்கை நெறிக்காக மட்டுமல்லாமல் சமயத்திற்கு முரணானவர்களாகவும் கலகாரர்களாகவும்கூட அறியப்பட்டிருக்கிறோம். மார்டின் லூதர் “மூலமுதல் சீர்திருத்தவாத திருச்சபை” என்று அழைக்கும் அளவிற்கு போஸ்னிய திருச்சபை முரண்பட்டு நின்றது. பலரும் கருதுவதைப் போல, ஒட்டமான் துருக்கியர்களால் நாங்கள் இஸ்லாத்திற்கு வலுவில் மாற்றப்படவில்லை. கிறித்துவத்தின்பால் கொண்டிருந்த நம்பிக்கைகள் தகர்ந்து போனதாலேயே எமது மக்கள் தாமாகவே ஒட்டுமொத்தமாக இஸ்லாத்திற்கு மாறினர்.

– ஹாரீஸ் சிலாய்த்ஸிக்

நன்றி: கீற்று

நன்றி: கவிதாசரண்

ஒசாமா பின் லேடன்: ஒப்புரவாள்கை* நெறியற்ற “பாலைவன” இஸ்லாத்தின் நிதியாளர் – காபெர் அஸ்ஃபோர்

காபெர் அஸ்ஃபோர், எகிப்தின் ”பண்பாட்டு உயர் கழகம்” (Supreme Council of Culture) என்ற எழுத்தாளர் அமைப்பின் தலைவராக இருப்பவர். இக்குறிப்புகள் New Perspective Quarterly யின் சிறப்பாசிரியர் லைலா கானர்சிற்கு அவர் அளித்த பேட்டியிலிருந்து தொகுக்கப்பட்டவை.

————————————-

அடிப்படைவாதம் வேகம் பெற்றுவரும் சூழலில், எமது மரபுகளை திறந்த மனதுடையதாக வைத்திருப்பதற்கு நாங்கள் செய்துகொண்டிருக்கும் முயற்சிகளை மேற்குலகம் எமது உள்விவகாரமாகவே காணவேண்டும். இது இஸ்லாத்திற்கும் கிறித்தவத்திற்கும் இடையிலான நாகரீகங்களின் மோதல் அன்று; இஸ்லாத்தைப் பற்றிய இருவிதமான பொருள்கோடல் முயற்சிகளுக்கிடையிலான வரலாற்று ரீதியிலான மோதல்.

எப்போதும் போலவே, நாம் இன்று காணும் இந்த மோதல், நைல் நதியின் வளமான கழிமுகப் பகுதிகளில் செழித்து வளர்ந்த, ஒப்புரவாளும் நெறி மிகுந்த மக்களின் “நதிகளின் இஸ்லாத்திற்கும்”, சவுதி அரேபியாவின் கட்டிடத்தொழில் பெரும்புள்ளி ஒருவரின் கோடீஸ்வரப் பிள்ளையான ஒசாமா பின் லேடன் பின்பற்றும் ஒப்புரவாளும் நெறியற்ற “பாலைவன இஸ்லாத்திற்கும்” இடையிலான மோதலே.

பாலைவனப் பண்பாடு, நைல் பண்பாட்டிற்கும், பன்முகத்தன்மை நிரம்பிய, சலசலப்பு மிகுந்த நகரச் சந்தைகளின் உயிரோட்டமான வாழ்விற்கும் எதிரானது. அது மூர்க்கத்தனமானது. மாறுபட்ட கருத்துக்கள், அபிப்பிராயங்களை அது மதிப்பதில்லை. மக்களுக்கு ஒரே கருத்து, ஒரே சமயக்கொள்கை, மதம் குறித்த ஒரேயொரு விளக்கம் மட்டுமே இருக்கவேண்டும் என்று அது நம்புகிறது.

“மற்றமை”யை அது எப்போதும் வெறுக்கிறது; எப்போதுமே அது அதற்கு எதிரிதான். குறிப்பாக, மேலை நாகரீகத்தை, சாத்தானின் அவதாரம் என்பதாகவே சந்தேகக் கண்கொண்டு பார்க்கிறது; வெறுக்கிறது. பாலைவனத்தில் பெண் – ஆண் சமத்துவம் மதிக்கப்படுவதில்லை. தீமைக்குள் இழுக்கும் ஒரு வடிவமாகவே பெண்கள் அங்கு பார்க்கப்படுகிறார்கள். ‘காளாபேயா‘ ஆண்களின் நீண்ட அங்கிகளும், ஏன் அவர்களது தாடிகளுமே இந்தப் பாலைவனத்தின் குறியீடுகள்தாம்.

இஸ்லாத்தில் எப்போதுமே இரண்டு விதமான போக்குகள் இருந்துவந்துள்ளன. எகிப்து, சிரியா, ஈராக் போன்ற நதிக்கரை நாகரீகங்களோடு தொடர்புடைய ஒப்புரவாள்கை நெறி ஓங்கிய “அறிவுப் போக்கு”. வறண்ட பாலைவனத்தோடு தொடர்புடைய ஒப்புரவாள்கை நெறியற்ற “பிரச்சாரப் போக்கு”. சற்று விரிவாகப் பொருள்கொண்டால், “பிரச்சாரப் போக்கு” என்பது கடவுளின் குற்றமற்ற சொல்லாக அருளப்பட்ட ஒன்றாக குர் – ஆனைக் கருதி அதன் வசனங்களை கண்மூடித்தனமாக நம்பும் போக்கு.

வரலாற்று ரீதியாகப் பார்த்தால், நாகரீகங்கள் செழித்தோங்கிய காலங்களில் ஒப்புரவாள்கை நெறியுள்ள போக்கு நிலவியது. வீழ்ச்சிக் காலங்களில் ஒப்புரவாளுகையற்ற போக்கு எழுந்தது.

1967 –ன் ஆறு நாட்கள் போரில், இஸ்ரேலிடம் எகிப்து இராணுவம் தோல்வியுற்றதற்குப் பிந்தைய தலைக்குனிவு மிகுந்த சூழலில் ஒப்புரவாளுகையற்ற அடிப்படைவாதம் அரபு உலகில் வளரத் தொடங்கியது. எகிப்தில் இதனால் எழுந்த அடையாள நெருக்கடிக்கு இணையாக, அதே காலகட்டத்தில், எண்ணெய் உற்பத்தி செய்யும் அரபு நாடுகளில், மிகப்பெருமளவிற்கு செல்வம் கொழிக்கத் தொடங்கியது. இது பாலைவன இஸ்லாத்திற்கு பணம் கிடைக்க வழி செய்தது. பணம் அதிகாரமும்கூட. பணத்தைக் கொண்டு உங்கள் பண்பாட்டை மற்றவர்கள் மீது வலிந்து திணிக்கமுடியும். நன்கு நிதியளிக்கப்பட்ட பாலைவன இஸ்லாத் எகிப்தின் வீழ்ச்சியால் உருவான வெற்றிடத்தை இட்டு நிரப்பியது.

இப்படியாக, வளைகுடா நாடுகளிலிருந்து, குறிப்பாக ஒசாமா பின் லேடனிடமிருந்து அதிகாரப்பூர்வமற்ற வழிகளில் குவிந்த பணம், பாலைவன அடிப்படைவாதத்தை எகிப்திற்கு ஏற்றுமதி செய்வதிலும், அதன் அபாயகரமான நடவடிக்கைகளை இங்கும் மற்ற இடங்களிலும் தூண்டிவிடுவதிலும் முக்கிய பங்காற்றியது. எகிப்தின் பண்பாட்டு அமைச்சகம், இந்த முயற்சியை முறியடிக்க மேற்கொண்ட பல்வேறு நடவடிக்கைகளுள் ஒன்றாக, அறிவொளிப் புத்தகங்கள் என்ற ஒரு நூல் வரிசையையையும் வெளியிட்டது. ஆனால், பின் லேடனுக்கு இருப்பதைப் போன்ற நிதியாதாரங்கள் எமக்கில்லை என்பதால், அவரைப் போல மிகக்குறைந்த விலையிலோ மிகவும் விரிவாக விநியோகம் செய்யவோ எங்களால் இயலாமற்போனது. சூடானில் இருந்தபோதே பின் லேடன் இதுபோன்ற நடவடிக்கைகளுக்கு இணையாக பயங்கரவாத நடவடிக்கைகளை உலகெங்கும் வலுப்படுத்தவும் முடிவு செய்தார்.

இன்று, எகிப்தில் உள்ள அடிப்படைவாத இயக்கங்களிலேயே மிகவும் வலுவானது, ”இஸ்லாமிய சகோதரத்துவம்” என்ற அமைப்பு. பிரிட்டிஷ் ஆட்சிக்கு எதிரான எழுச்சிக் காலத்தில் சூயஸ் கால்வாய்ப் பகுதியில் ஹசன் அல் பன்னா என்பவரால் “இஸ்லாமிய சகோதரத்துவம்” நிறுவப்பட்டது. காலனிய ஆட்சியிலிருந்து விடுதலை பெறுவது என்ற கருத்தாக்கத்தை “தூய இஸ்லாத்”திற்குத் திரும்புதல் என்பதோடு அவர்கள் கலந்தார்கள். ஹசன் அல் பன்னா, ஹன்பாலி அறிஞர்களிலேயே மிகவும் புகழ் பெற்றவராகத் திகழ்ந்த பின் தன்வீர் – இவரும் ஒரு பாலைவனக்காரர் – என்பாரின் கருத்துக்களின் செல்வாக்கிற்கு ஆட்பட்டவர்.

சிலுவைப் போர்களின்போது, ஐரோப்பாவிலிருந்து வந்த படையெடுப்பிற்கு எதிராக முஸ்லீம்கள் போரிட்டுக் கொண்டிருந்தபோது, தாக்குதலைத் தாக்குப்பிடித்து நிற்க, கருத்தியல் தீவிரத்தின் எல்லைகளுக்குச் செல்லவேண்டியிருந்ததன் விளைவாக எழுந்த ஒன்றே “பிற்கால ஹன்பாலி இஸ்லாத்”. பின் தன்வீரின் மதச் சிந்தனைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டே சவுதிக் குழு உருவானது. அந்தக் கருத்துக்களே சவுதி அரேபியாவில் அரசின் ஆதாரத் தூண்களாயின.

தொடக்கத்தில், எகிப்துச் சூழலின் செல்வாக்கின் காரணமாக, “இஸ்லாமிய சகோதரர்கள்“ சற்று ஒப்புரவாள்கை நெறியுள்ளவர்களாகவே இருந்தனர். ஆனால், காலப்போக்கில், கமால் அப்தெல் நாசரின் எழுச்சி, 1952 வாக்கில் எழுந்த அராபிய தேசியவாதத்தின் புதிய அலை, பாலைவனத்திலிருந்து ஒரு எதிர்வினையை உருவாக்கியது. சவுதி முடியாட்சி நாசரின் செல்வாக்கை அழிக்க விரும்பியது. அடிப்படைவாதத்துடனான எகிப்தின் போராட்டம் தொடங்கியதும் இதிலிருந்துதான். 1967 –ல் நாசர் தோற்கடிக்கப்பட்டதும், அராபிய தேசியவாதம் வீழ்ந்துபட்டதும், பாலைவன முஸ்லீம்கள் “இஸ்லாத் ஒன்றே தீர்வு” என்ற முழக்கத்தின் வழியாக தமது கருத்தியலை முன்வைக்கத் தொடங்கினர்.

கடுமையானதொரு இஸ்லாத்திற்குத் திரும்புவது மட்டுமே ஜியோனிசத்திற்கும் இஸ்ரேலிற்கும் எதிரான இறுதி வெற்றியைப் பெறுவதற்கான வலிமையைத் தரும் வழி என்பதே அவர்களது மிகப்பெரும் நம்பிக்கை.

இன்று, ஆக்கிரமித்து வரும் பாலைவன இஸ்லாத்தால் நைல் பண்பாடு ஆபத்திற்குள்ளாகியிருக்கிறது. நைல் பக்குவத்தை மறுஉறுதி செய்யும் பொருட்டு நாங்கள், ஒப்புரவாள்கை நெறி, வித்தியாசங்களை மதிக்கக் கற்றுக்கொள்வது போன்ற எகிப்திய கருத்தாக்கங்களில் குவிந்த பண்பாட்டுக் கல்வியை வலியுறுத்தி வருகிறோம். இந்த அறிவொளி இயக்கம், அடிப்படைவாதிகளின் தாக்குதல் இலக்குகளுள் ஒருவராக இருந்த, மறைந்த நாவலாசிரியர் நக்வீப் மஹஸ்பௌஸ் போன்ற கலைஞர்களால் வழிநடத்தப்படுவது.

இருபது வருடங்களாக, மக்களின் செல்வாக்கை மெதுமெதுவாகப் பெற்று இன்று வலுவடைந்துள்ள போக்கிற்கு எதிராக அலையைத் திருப்புவதற்கு எங்களுக்குக் காலம் தேவைப்படும். அது அவ்வளவு சுலபமான ஒன்றாகவும் இருக்காது. எங்களுடைய நீண்ட வரலாறு ஒரு வழிகாட்டியாக இருக்குமென்றால், நைல் பண்பாடு மீண்டும் ஒருமுறை ஒப்புரவாள்கை நெறி ஓங்கிய இஸ்லாத்தை செழிக்கச் செய்யும்.

– காபெர் அஸ்ஃபோர்

நன்றி: கீற்று

நன்றி: கவிதாசரண்

————————————————————

*Tolerance என்பதற்கு வழமையாக ”சகிப்புத்தன்மை” என்ற சொல்லாட்சியே தமிழில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. அச்சொல்லில் பொதிந்திருக்கும் அதிகாரத்தை விளக்கிக் கொண்டிருக்கத் தேவையில்லை. அதற்கு மாற்றாகவே இங்கு ”ஒப்புரவாள்கை” என்ற சொல்லைக் கையாண்டிருக்கிறேன். பொருத்தமான வேறு சொற்களையும் வாசகர்கள் பரிந்துரைக்கலாம்.

மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பாக:

சென்னை அமெரிக்க நூலகத்தில் கிடைக்கும் New Perspective Quarterly என்ற இடது சார்புள்ள இதழின் Winter 2002 இதழ் இஸ்லாமியச் சிறப்பிதழாக வந்திருந்தது. சர்வதேச இஸ்லாமிய அறிஞர்கள் பலருடைய கட்டுரைகளைத் தாங்கி வந்திருந்த அச்சிறப்பிதழில் இருந்து சிலவற்றை கவிதாசரண் இதழுக்கு மொழியாக்கம் செய்து தந்தேன். முதல் கட்டுரைக்கு ஒரு அறிமுகக் குறிப்பும் தந்திருந்தேன். சில மாற்றங்களோடு அக்குறிப்பை இங்கும் வைக்கிறேன்.

இஸ்லாமியர்களிடையே அரசியல் விழிப்புணர்வும் புதிய இயக்கங்களும் அரும்பத் தொடங்கியிருக்கும் காலமிது. தி. மு. க. வுடன் தம்மைப் பிணைத்துக் கொண்டிருந்த ஒரு தலைமுறை இஸ்லாமியர்கள் இப்போது அதன்பால் வைத்த நம்பிக்கைகள் சிதறி, கையறுநிலையில் தம்மை உணர்ந்திருக்கிறார்கள். ஒரு புதிய தலைமுறை – இளைஞர்கள், தம்மைத் தனித்துவமாக இணைத்துக்கொள்ளும் முயற்சியில் தள்ளப்பட்டிருக்கிறார்கள். இது வரவேற்கத்தக்க ஒரு மாற்றம் என்பது ஒருபுறமிருக்க, சில பலவீனமான அம்சங்களையும் இச்சந்தர்ப்பத்தில் சுட்டிக்காட்ட வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது.

புதிய, தனித்துவமான இஸ்லாமிய இயக்கங்களில் இணையத் தொடங்கியிருக்கும் இளைஞர்கள், இந்திய/தமிழக இடதுசாரி இயக்கங்களின் அனுபவங்களை முற்றிலும் அறியாதவர்கள். இதற்கு அவர்களைக் குற்றம் சொல்லவும் இயலாது. பொதுவில், நமது சூழலில் இருந்த/இருக்கும் இடதுசாரி இயக்கங்கள் எவையும் இஸ்லாமியர்களுக்கு ஒரு தனித்துவ அடையாளம் உண்டு என்பதையோ, அவர்களுடைய பிரச்சினைகளுக்கு தனித்த அக்கறையோ செலுத்தியதில்லை, அங்கீகரித்ததில்லை. இந்தக் குற்றச்சாட்டை நிறுவுவது இங்கு எனது நோக்கமில்லை. இங்கு சுட்டிக்காட்ட விரும்புவது, இந்த இயக்கங்களின் சாதகமான, பாதகமான அனுபவங்கள் எதுவும் இஸ்லாமியர்களுக்கு – குறிப்பாக தற்போதைய தலைமுறையினருக்குத் தெரியாமல் இருக்கிறது என்பதை மட்டுமே.

இந்த இயக்கங்கள் முன்வைத்த சமூகப் பார்வைகளிலிருந்து இஸ்லாமிய இளைஞர்கள் கற்றுக்கொள்ள நிறைய இருக்கிறது. அதே நேரத்தில், இவற்றில் சிலவற்றின் வறட்டுத்தனமான நிலைப்பாடுகள், செயல்பாடுகள் (குறிப்பாக, மா – லெ இயக்கங்களுடைய) எதையெல்லாம் செய்யக்கூடாது என்பதைக் கற்றுக்கொள்ளவும் உதவக்கூடும்.

ஒரேயொரு கோணத்தில் இருந்து மட்டுமே விஷயங்களை அணுகுவது என்பது, அதனடிப்படையில் எடுக்கப்பட்ட முடிவுகளின்பால் மாற்றமுடியாத நம்பிக்கையையும் இறுதியில் வெறியையும் அதைச் செயல்படுத்துவதற்காக எந்தவிதமான வழிமுறையையும் கையாளவும் இட்டுச் செல்லும். ஆர். எஸ். எஸ் தொடங்கி இடதுசாரி அமைப்புகள், தமிழ்த் தேசிய இயக்கங்களின் உதாரணங்கள் இதற்கு எடுப்பாகத் தெரிபவை.

முந்தைய தலைமுறைகளின் இந்தத் தவறுகளிலிருந்து விலகி, பல கோணங்களில் இருந்து விஷயங்களை அணுகக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டியது இன்றைக்கு நம் எல்லோர் முன்னும் உள்ள சவால் என்பதே யதார்த்தம். அரசியல் விழிப்புணர்வும் வேகமும் பெற்று அரங்குக்கு வரத்தொடங்கியிருக்கும் இஸ்லாமிய இயக்கங்கள், இளைஞர்கள் இத்தகைய முயற்சியில், பயிற்சியில் தம்மை ஆழ்த்திக் கொள்ளவேண்டியதே இன்றைக்குத் தேவையான செயல்பாடு என்பதும் எனது துணிபு. அதன் பொருட்டே இந்த மொழியாக்கங்களைத் தரமுனைந்திருக்கிறேன். பல்வேறு நோக்குகளிலிருந்து வரும் இக்கட்டுரைகள் மேற்சொன்னது போன்றதொரு பயிற்சிக்கு ஒரு உதாரணமாகவும் இருக்கலாம்.

கவிதாசரண் இதழில் இது வேறு வரிசையில் தொடராக வந்தது. இப்போது சற்று எளிமையான வாசிப்பைக் கருத்தில் கொண்டு வேறு வரிசையில் சிறிய கட்டுரைகளில் இருந்து தொடங்குகிறேன்.

நன்றிகள்.

– வளர்மதி.

அகன்ற வெளி … 5

கோடை மத்தியில் ஜப்பானிய தேநீர் அரங்கில் பார்க்கில் பேசிக்கொண்டிருந்தபோது இப்படிச் சொன்னாள். பார்வையாளர் மாடத்தின் கீழ் எங்களைச் சுற்றிலும் சுற்றுலாப் பயணிகள் தின்பண்டங்களை மென்றுகொண்டும், சூடான் தேநீர் உறிஞ்சிக்கொண்டும் அந்த அதிகாலைப் பனியில் நெருங்கி உடார்ந்து குளிர்காய்ந்து கொண்டிருந்தார்கள். இப்போது விர்ஜினியா தனது பேண்ட்டுக்கு மேலாக குழந்தை மேலங்கியை அணிந்திருந்தாள். ஆனால், அந்த அசட்டுத் தொப்பி இன்னும் விடாமல் அவள் சுருண்ட கூந்தல் மீது சவாரி செய்து கொண்டிருந்தது. வளர்ந்து கொண்டிருந்த கருவினால் அவளுடைய வயிறு பெருத்துக் கொண்டிருந்தது. பழுப்புக் கன்னங்களில் சதைப்பிடிப்பு ஏறியிருந்தது. கண்கள் மட்டும் ரொம்பவும் சோர்ந்திருந்தன. “நான் கருப்பினத்தவள்தான். அதை எப்போதோ ஜீரணித்துக் கொண்டேன். ஆனால், அதையும் மீறி எனக்கென்று ஒரு வெளியை உருவாக்கிக்கொண்டேன் இல்லையா?” ஆட்காட்டி விரலை பக்கவாட்டில், நெற்றியின் ஓரத்தில் தட்டி, “மேலே, இங்கே!” கசப்பாக சிரித்து தேநீரை உறிஞ்சினாள். “காலமும் சூழலும் நிர்ப்பந்திக்கும்போது யார்வேண்டுமானாலும் வெள்ளையனாக மேலெழுந்துவிட முடியும்.  கருப்பர்கள் அதைப் பல நூற்றாண்டுகளாக செய்து கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள். அது ஒன்றும் புதிதில்லை. ஆனால், இந்த உலகு அளவுக்கு விரிந்த ஒரு தன்னிலையிலிருந்து, கருப்பு – வெள்ளை மற்ற எல்லாவற்றையும் பார்க்கும் வாய்ப்பு, சூழல் மட்டும் ஒரு கருப்பனுக்கு கிடைத்தால் எப்படி இருக்கும்?” சிரித்தாள். “அந்தக் கருப்பன் அற்புதமானவனாக இருப்பான் இல்லையா?” 

தேநீரை உறிஞ்சிக்கொண்டே பூக்களிலிருந்து பனி விலகிக்கொண்டிருப்பதை பார்த்துக் கொண்டிருந்தோம். எங்களுக்குக் கீழே நடைபாதைகளில் சுற்றுலாப் பயணிகள் புகைப்படங்கள் எடுத்துக் கொண்டிருந்தார்கள். 

நான் சொன்னேன், “நீ விளையாடினாய். உண்மைதான். நீ துணிச்சலாக இறங்கிப் பார்த்தாய். நீ மற்றவர்களிடமிருந்து வித்தியாசமான கருப்பிதான்.” 

“நான் கருப்பை விடக் கருப்பானவள். வெண்மையைவிட வெள்ளையானவள். எப்படியோ, பனித்திரையை ஊடுருவிப் பார்க்கவாவது கற்றுக்கொண்டுவிட்டேன்.” 

“பரவாயில்லை. நீ எல்லாவற்றையும் விளையாடிப் பார்த்துவிட்டாய்.” 

ஒரு சுற்றுலாப் பயணி எங்களைத் தாண்டிப் போனான். சற்று தயங்கி நின்று லேசான படபடப்போடு சிரித்தான். எங்களை ஒரு புகைப்படம் எடுத்துக்கொண்டான். 

விர்ஜினியா தொடர்ந்தாள். “எல்லாமே கெட்டுச் சீரழிந்து கிடக்கிறது! உனக்கு இரண்டே தேர்வுகள்தான் உண்டு. இரண்டுமே நட்டநடு வெயிலில் மாட்டிக்கொண்ட வௌவாலின் கதியைப் போல – உன்னைக் குருடாக்கிவிடும். புதிதாக அடியெடுத்து வைப்பவர்கள் போல முதலில் இரண்டுமே வேண்டும் என்று தோன்றும். பிறகு உலகத்தில் உள்ள எல்லாமே தேவைப்படும். ஆனால், கடைசியில் கொஞ்சம் நினைவுக் கொத்துகளோடு ஒரேயொரு கண்ணோடு சுருண்டு விழவேண்டும். ஆனால், என் குழந்தை ஒரு கௌரவ வெள்ளையனாக, பொட்டைக் கண்ணோடு முடிந்து விடுவதில் எனக்கு விருப்பமில்லை. கருப்பு – கண்களில், ஓரங்களில் எட்டிப் பார்க்கவாவது செய்யும்.” 

திடீரன்று அந்த அதிகாலைப் பனி என் தோள் மீது படிந்தது போன்ற மெலிதான ஒரு குளிர்வு எனக்குள் படர்ந்தது போல உணர்ந்தேன். அவர்களிருவரைப் பற்றியும் அவர்களுடைய பிரச்சினைகளைப் பற்றியும் இனியும் எனக்கு எந்த அக்கறையும் இருக்க அவசியமில்லை. சொல்லத் தகுதியான கதைகள் எதுவும் அவர்களிடம் இருப்பதாகப் படவில்லை. வேறு பக்கம் திரும்பிக் கொண்டு சொன்னேன், “என்ன செய்வது வாழ்க்கை காடினமானது.” 

விர்ஜினியா தனது தேநீர் கோப்பையை சுழற்றிக் கொண்டிருந்தாள். கைகளால் வண்ணம் தீட்டப்பட்டிருந்த அந்த ட்ரேயின் மீது அதைச் சுற்றிக் கொண்டிருந்தாள். தலையை உயர்த்தி பூக்களைப் பார்த்துச் சொன்னாள், “ஆனால் என்னுடைய அந்தக் கருப்பு குரங்கனைப் பற்றிதான் எனக்குக் கவலை. அவனுக்கு மென்மையான இதயம் என்று சொல்லியிருக்கிறேன். அவனுடைய மூளையில் இன்னும் எல்லாக் குப்பைகளையும் போட்டுக் குழப்பிக் கொண்டிருண்டிருக்கிறான். அந்த பலவீனமான இடத்திற்குக் கீழே அவன் கழுதையைப் போன்ற பிடிவாதத்தோடு இருக்கிறான். இப்போதுதான் அவன் கண்கள் லேசாகத் திறந்திருக்கின்றன. ஆனால், திடீரென்று ஒரு கண்ணை மூடிக்கொண்டு சிந்தனையில் மூழ்கி மௌனமாகிவிடும்போது நான் கற்பனைகூட செய்து பார்த்திராத அளவு கருப்பனாகிவிடுகிறான். அப்படித்தான் அவன் சமாளித்துக் கொள்கிறான்.” 

அவர்களுக்கு இனியும் கடமைப்பட்டிருப்பவனாக எனக்குத் தோன்றவில்லை. ஆனால், முன்பு ஒரு காலத்தில் அவள் தன் கதைகளை என்னிடம் பகிர்ந்து கொண்டதால் அவளுக்குக் கடமைப்பட்டிருப்பதாக உணர்ந்திருந்தேன். தொங்கிப் படந்திருந்த சிகப்பு ஊதா க்ரோட்டன்ஸ்களுக்கு ஊடாக பயணிகள்  தட்டுத்தடுமாறி நடந்து கொண்டிருந்தார்கள். மென்மையான இதழ்கள் பலவற்றை மிதித்துவிட்டிருந்தார்கள். பார்வையாளர்கள் அரங்கம் இப்போது பயணிகளால் நிரம்பியிருந்தது. விர்ஜினியாவின் வயிற்றை நோக்கி குனிந்து சொன்னேன். “அப்படியானால் உன் குழந்தையின் பொருட்டாவது கருப்பாக இருக்காதே. வழமையான, எல்லோரையும் மகிழ்விக்கிற nigger ஆக இரு.” 

அவள் சிரித்தாள். என் முதுகைச் செல்லமாகத் தட்டினாள். 

கிழக்கிற்குத் திரும்புவதற்கு முன்னால் பாலோடு நகரைச் சுற்றி வந்துகொண்டு இருந்தேன். இது குழந்தை பிறப்பதற்கு சில மாதங்களுக்கு முன்னால், கோடையின் இறுதியில். அவனுக்கு ஏதோ கடமைப்பட்டிருப்பதாக ஒரு உணர்வு இன்னும் இருந்தது. அது ஞாயிற்றுக்கிழமை. அன்று காலை பால் ஒரு க்வேக்கர் கூட்டத்தில் கலந்துகொண்டு வந்திருந்தான். திருப்தியாகத் தெரிந்தான். மதியம் முழுக்க நடந்துகொண்டிருந்தோம். நீண்ட நிழற்சாலைகள், கடற்கரையை ஒட்டியிருந்த சாலை, பூங்காவுக்குள் வெட்டிச்சென்ற அகன்ற சாலைகள் என்று இலக்கில்லாமல் மௌனமாக நடந்துகொண்டிருந்தோம்.  மனிதர்கள் மங்கலான, உருவற்ற பேய்களால் ஆட்டுவிக்கப்பட்டவர்கள் போல, சுரத்திழந்திருந்தது போலத் திரிந்தார்கள். என் கண்களுக்கு கருப்பர்கள் மட்டுமே தட்டுப்பட்டார்கள். கோல்டன் கேட் பார்க்கில், நல்ல குடி போதையிலோ கஞ்சாவிலோ இருந்த ஒரு கருப்பன், குழந்தையை ஒரு சிறிய வண்டியில் வைத்து தள்ளிக்கொண்டு நடந்து போன ஒரு பெண்மணியைப் நோக்கி விசித்திரமான சைகைகள் செய்து கொண்டிருப்பதைப் பார்த்தேன். அந்த இளம் தாயின் மனதில் ஆடிய நினைவுகளைக் கிண்டல் செய்வதில் குறியாக இருப்பது போலத் தெரிந்தான். நான் நின்று பாலுக்கு அவனைக் காட்டினேன். “Nigger என்றால் என்ன அர்த்தம் என்று கேட்டாயே, இதோ பார்த்துக்கொள்.” பான்ஹாண்டிலில் சாதாரணமாக உடையணிந்திருந்த வெள்ளையர்களுக்கு மத்தியில், அதிகப் பகட்டான உடைகள் அணிந்து முப்பத்தியிரண்டு பற்களும் தெரியச் சிரித்துக்கொண்டிருந்த ஒரு கருப்பனை நின்று கவனித்தோம். போவோர் வருவோருக்கெல்லாம், “என்னைப் பற்றி உங்களுக்கு நன்றாகத் தெரியும். என்னிடம் மறைப்பதற்கு இன்றும் இல்லை என்பதை நான் அறிவேன் என்பது உங்களுக்குத் தெரியும் என்பதும் எனக்குத் தெரியும்,” என்று தம்பட்டமடிப்பது போல இருந்தது அந்தச் சிரிப்பு. அவனைப் பார்த்து தலையசைத்துவிட்டு பாலிடம் சொன்னேன், “பால் இவனும் ஒரு nigger.” பால் இப்போது இன்னும் நிம்மதியாகத் தெரிந்தான். லிங்கன் வே – யில் பேருந்து நிறுத்தத்தை நோக்கித் திரும்பிக் கொண்டிருந்தபோது பம்பர்களில் நிறைய ஸ்டிக்கர்கள் ஒட்டியிருந்த கார் ஒன்று கடந்து போனபோது, பால் அதைச் சுட்டிக் காட்டினான். மோட்டார் லூப்ரிக்கண்ட் விளம்பரம் இயேசு கிறிஸ்துவின் இரண்டாவது வருகை, இன்னும் பல அற்ப உலக விஷயங்கள் என்று ஏதேதோ ஒட்டியிருந்தது. பின்பக்க பம்பர் மத்தியில், கருப்பு எழுத்துக்களில் ஒரு வெள்ளை ஸ்டிக்கர் இப்படி அறிவித்தது. “Nigger – ஆக இருப்பதற்கு பெருமைப்படு.” 

பால் சிரித்தான். அதை ஏதோ ஒரு நுட்பமான கிண்டலாக அவன் நினைத்திருக்க வேண்டும். 

ஆனால், பூங்காவிலிருந்து ஒரு நாலைந்து தெருக்கள் தள்ளி வந்துகொண்டு இருந்தபோது பளபளப்பான ஒரு சிகப்பு கியர் சைக்கிளில் கனமான தாடி வைத்திருந்த ஒரு வெள்ளை இளைஞனை நோக்கித் தலையசைத்தேன். அவன் முகம் பல நாட்களாகக் கழுவாமல் சிவந்திருந்தது தெரிந்தது. அவனுடைய கருப்பு பேண்டும் சட்டையும் தூரத்திலிருந்து பார்த்தபோதே அழுக்காகத் தெரிந்தன. பேன்கள் ஊர்வதுகூடத் தெரிந்தது. வண்டியை மிதித்துக்கொண்டு அவன் போனபோது, டயரை உரித்து செய்திருந்த செருப்புகளிலிருந்து முரட்டுப் பாதங்கள் துருத்திக்கொண்டு இருந்தன. எதிலிருந்தோ மீண்டு வந்தவனைப் போன்ற ஒரு தன்னுணர்வு அவன் முகத்தில் தெரிந்தது. சிவந்த முகத்தின் கோடுகளில் குழப்பமான அராஜகம் பளிச்செனத் தெரிய, அந்த மதிய நெரிசலில் எல்லா சிரமங்களுக்கு மத்தியிலும் சர்வசாதாரணமாக நீந்திச் சென்றான். தெருவின் கோடியில் அவன் திரும்பியபோது, நான் பாலிடம் சொன்னேன். “இவன் ஒரு மோசமான போலி. பகுதிநேர nigger வேஷம் போட்டிருக்கிறான்.” 

பால் சிரிக்கவில்லை. அவன் புரிந்துகொள்ளவில்லை. 

நான் தொடர்ந்தேன். “ஒரு தெருவில் இரண்டு பேர் நடந்து போவதாக கற்பனை செய்துகொள். ஒருவன் இப்போது போனவனைப் போல உடையணிந்த ஒரு வெள்ளையன். இன்னொருவன் ஒரு கருப்பன். ஒரு கனவானுடைய உடைக்கு கேலியான ஒரு மாடல். உன் மனதில் அல்லது உன் தந்தையின் மனதில், இவர்களிருவரில் யார் இயல்பிலிருந்து விலகியவர்களாக, வித்தியாசமானவர்களாக, வேடிக்கையானவர்களாகத் தெரிவார்கள்?” 

பால் நின்றுவிட்டான். மோசமாகப் புண்பட்டவனைப்போலத் தெரிந்தான். “இப்போது வெளிச்சத்துக்கு வந்துவிட்டது. என்னை இனவெறியன் என்று நினைக்கிறாய். அப்படித்தானே?” 

எனக்குள் ஒரு குளிர்ச்சி பரவியது போல உணர்ந்தேன். ஒரு புதிய கதையைத் தேடும் கடமை இனி இல்லை என்பது போல உணர்ந்தேன். எந்தத் தயக்கமும் இல்லாமல் பாலிடம் சொன்னேன், “ஒருவிதமான ஒழுங்கமைப்பை மதிப்பவர்களுக்கு மத்தியில் நீ தனியனாகப் பிறந்திருப்பாய் என்று நினைக்கிறேன். ஒரு காலண்டரில், வானத்திற்கும் பரந்த புல்வெளிக்கும் நடுவில் பரந்த வெளியில் தன்னந்தனியாக ஒருவன் நின்றுகொண்டிருப்பதைப் போன்ற படத்தை ஒருமுறை பார்த்திருக்கிறேன். ஒரு சிறிய பெட்டிக்குள் அடைபட்டவனைப் போல அந்தப் பரந்த வெளியால் அழுத்தப்பட்டது போலத் தெரிந்தான். அந்த இடத்தின் எளிமையான தாளத்தில் குறுகிப்போனதுபோல இருந்தான். அந்தத் தாளங்களோடு இயைந்து போவதற்கு – எளிமையாகச் சொல்வதென்றால், அவனது மூளையில் ஏதோவொரு முறையியலை கடைப்பிடிப்பவனாக இருக்கவேண்டும் என்று நினைக்கிறேன்.” 

ஆனால், பால் நான் இன்னமும் அவனைக் குற்றம் சாட்டிக்கொண்டிருப்பதாக, தவறுகளுக்குப் பதில் சொல்லவேண்டும் என்று நிர்ப்பந்திப்பதாக நினைத்துக் கொண்டிருந்தான். “மனிதர்கள் வளர்வது உண்டு. என்னைப் பற்றி பெரிதாகச் சொல்ல எதுவும் இருக்காது. ஆனால், என் குழந்தைகள் மாபெரும் சாதனைகள் செய்வார்கள்,” என்றான். 

நான் சொன்னேன், “ஒன்று அவர்கள் கருப்பாக, குருடர்களாக இருப்பார்கள். அல்லது, வெள்ளையர்களாக எடுத்துக்கொள்ளப் படுவார்கள். இந்த இரண்டு வாய்ப்புகளே சாத்தியம்.” 

பால் என்னை விட்டு விலகி வேகமாக நடந்தான். 

பத்தொன்பதாவது சாலையில் பஸ் நிறுத்தத்தில் திரும்பி என்னைப் பார்த்து “எனக்காக வீடுவரை வரவேண்டாம். அனேகமாக ஜின்னி இப்போது தூங்கிக் கொண்டிருப்பாள்,” என்று சொல்லிவிட்டு சட்டென்று பார்வையை சிக்னல் மாறுவதற்காக பேருந்துகள் காத்துக் கொண்டிருந்த பக்கம் திருப்பிக் கொண்டான். பனிமூட்டம் கவிந்திருந்தது. இருட்டிக் கொண்டிருந்தது. வாகனங்களின் வெளிச்சத்தில் அவன் கண்கள் சிவந்து சோர்ந்திருப்பது தெரிந்தது. அவன் முகத்தைத் தெளிவாக பார்க்கும் நெருக்கத்தில் நான் இருக்கவில்லை. ஆனால் அதில் எப்போதும் தகதகத்துக் கொண்டிருந்த ஒளிவட்டம் சுத்தமாக மறைந்துவிட்டிருந்தது தெளிவாகத் தெரிந்தது. என் கண்களுக்குத் தெரிந்த எல்லாவற்றையும் போலவே அவனும் சோர்ந்திருந்தான். 

நாங்கள் கைகுலுக்கிக் கொண்டோம். உலகில் புதிய கதைகள் எதுவுமே இல்லை என்று சமாதானம் செய்துகொண்டு நடக்க ஆரம்பித்தேன். 

இரண்டு பக்கமும் வண்டிகள் என்னைக் கடந்து போய்க்கொண்டிருந்தன. அவற்றின் கிறீச்சிடல்களுக்கும் ப்ரேக் உராய்வுகளுக்கும் மேலாக எழுந்த பாலின் குரல் கேட்டது. “குறைந்தது நான் முயற்சியாவது செய்தேன்! போராடிக் கொண்டாவது இருக்கிறேன். அப்புறம், nigger என்பதற்கு அர்த்தம் என்ன என்பதும் இப்போது எனக்குத் தெரியும். ஒருவன் தன்னை ஒரு கலைப் பொருளாக உணரத் தொடங்கும்போது அவன் nigger ஆகிவிடுகிறான்!” 

இரண்டு வாரங்கள் கழித்து, கிழக்குக்கு புறப்படும் முன்பாக, அவர்களுடைய அபார்மெண்டுக்குச் சென்றேன். தொலைபேசி வயர் துண்டிக்கப்பட்டிருந்தது. அவர்களிடம் சொல்லிக்கொள்வதற்குள் போய்விட்டிருந்தார்கள். லாஸ் ஏஞ்சல்ஸிலிருந்து அப்போதுதான் இறங்கியிருந்த ஒரு மெக்சிக ஜோடி, பொருட்களை இறக்கிக் கொண்டிருந்தார்கள். மோசமான ஆங்கிலத்தில் பேசினார்கள். நான் தேடிக் கொண்டிருந்த ஜோடியைப் பற்றி விசாரித்ததற்கு மெதுவாக தலையை ஆட்டினார்கள். பெரிய தொந்தியோடு தொங்கு மீசை வைத்திருந்த கணவன் உள்ளே இருந்து ஒரு பெரிய குப்பைக்கூடையை இழுத்து வந்தான். அதற்குள் இருந்து ஒரு பெரிய பலகையை எடுத்து மார்புக்குக் குறுக்காக வைத்துக் காட்டினான். அதில். “இப்போது நாங்கள் பெற்றோர்கள், உள்ளே வராதே,” என்று எழுதியிருந்தது. 

பழைய கதைகளை சொல்லிக் கொண்டிருப்பதைத் தவிர வேறு வழியில்லை என்று நான் கிழக்குக்க் கிளம்பினேன். 

ஆறு மாதங்களுக்குப் பிறகு, விடாமல் நினைவுக்கு வந்துகொண்டிருந்த ஒரு நாட்டுப்புறக் கதையின் இரக்கமற்ற இதயத்தின் ஆழத்திற்குள் இறங்க என் மூளைக்குள் முட்டிக் கொண்டிருந்தபோது ஒரு கடிதம் வந்து சேர்ந்தது. கான்சாஸிலிருந்த ஒரு சிறிய டவுனிலிருந்து சான் ஃப்ரான்சிஸ்கோ வழியாக திருப்பி விடப்பட்டிருந்தது. ஏழு, எட்டு மாதங்களான ஒரு குழந்தையின் பிறப்பை அறிவித்தது. மூன்று கலர் ஃபோட்டோக்களும் அதோடு இருந்தது. அக்டோபர் முதல் தேதியிட்ட ஒன்றில் கருப்பு சுருள் முடியோடு ஒரு சிறிய இளஞ்சிவப்புக் குழந்தை. கொஞ்சம் சமீபத்தில் எடுக்கப்பட்ட இரண்டாவதில் கொழுத்த பழுப்புப் பையன் விரிந்திருந்த உலகத்தை பழுப்புக் கண்களில் ஆச்சரியம் விரிய வெறித்துக் கொண்டிருந்தான். பின்னால், “டானியல் பா. ஃப்ராஸ்ட்; 4 மாதங்கள், 8 நாட்கள்,” என்று அச்சிட்டிருந்தது. மூன்றாவதில், ஒரு வயதான ஜோடி நடுவில் இருக்க, ஒரு பக்கம் பாலும் இன்னொரு பக்கம் விர்ஜினியாவும் நின்றுகொண்டிருந்தார்கள். விர்ஜினியா வழக்கமான தன் தொப்பியை அணிந்து வெற்றிப் புன்னகையோடு இருந்தாள். பெரியவர் ஆழ்ந்த அமைதியோடு இருந்தார். பழுத்த வெள்ளை முடியோடு பாட்டி குழந்தையைக் கையில் வைத்திருந்தாள். இவர்களிடமிருந்து சற்றுத் தள்ளி கைகளை மடித்துக்கொண்டு பால் நின்றிருந்தான். அந்தப் பழைய தாடி இல்லை. யாருக்கும் பணியாதவனைப் போல மிடுக்காக நின்றிருந்தான். பரிச்சயமான அந்தத் தேடல் இன்னும் முகத்தில் தெரிந்தது. இந்தப் படத்திற்குப் பின்னால் யாரோ எழுதியிருந்தார்கள்: “இவன் முதல்தரமான nigger – ஆக இருப்பான்.” 

இந்தக் குறிப்பின் அர்த்தத்தை தெளிவுபடுத்துக. 

அது என்னால் முடியாது. சிரமம். ஆரம்பம் முதலே இது என் கதை இல்லை. அதன் செறிவான சிக்கல்களை விளக்கும் நுண்ணாற்றல் எனக்கில்லை. என்றாலும் இதை மட்டும் சொல்ல முடியும். தாய் பரந்த அனுபவமுள்ள நாட்டுப்புறக் கதைசொல்லி. தந்தை விஷயங்களைத் தெளிவாக பார்க்கும் ஆற்றல் உள்ளவன். நான் மீண்டும் அவர்களைத் தொடர்புகொள்ள முயற்சித்தபோது அவர்கள் டென்னெஸெவின் காடுகளுக்குள் வாழ்ந்துவந்த வித்தியாசமான மற்ற உறவினர்களைப் பார்க்கப் போய்விட்டார்கள் என்பது தெரிய வந்தது. நான் காத்திருப்பேன். தாய் தைரியம் மிக்கவள். எது எப்படி இருக்கவேண்டும் என்பதை உணர்ந்தவன் தந்தை. ஆனால், காத்திருக்கும் காலத்தில் அந்தப் பையனுடையை கதையின் வலிமை மீது இல்லையென்றாலும்கூட இலட்சிய வேகத்தின் மீது நம்பிக்கையோடு பந்தயம் வைப்பேன். 

குறிப்பு தெளிவில்லை. விளக்கம் தேவை. விளக்கம் தேவை. 

(முற்றும்.)

அகன்ற வெளி … 4

பிரம்மாண்டமான அந்தக் கதீட்ரல் இருண்டிருந்தது. காற்றில் ஆடிய மெழுகுவர்த்திகளின் மஞ்சள் ஒளி பட்டு புனித தெய்வ உருவங்களின் நிழல்கள் பெரிய வளைந்த கறைபடிந்த சாளரங்களின் மீது விழுந்து ஆடின. நீண்ட வெள்ளை அங்கிகளை அணிந்த திருச்சபை பாதிரிமார்கள் பீடத்தின் மீது நின்றுகொண்டு திருமறை ஏட்டிலிருந்து புனித வாசகங்களை படித்துக் கொண்டிருந்தார்கள். பழுப்பேறியிருந்த தூபக்கலங்களில் சாம்பிராணி எரித்துக் கொண்டு, கருத்த அங்கிகளில் சிறுவர்கள் பீடத்தின் மேலும் கீழும் சத்தம் எழாமல் பவ்யமாக நடந்துகொண்டிருந்தார்கள். எங்களைச் சுற்றிலும் சிறியவர், பெரியவர், நடுத்தர வயதினர், நாகரீகமாக உடையணிந்த மேட்டுக்குடியினர், வெளுத்துப்போன ஆடைகளை அணிந்திருந்தவர்கள், கைவிடப்பட்டவரகள், வாழ்வில் இன்னமும் நம்பிக்கை வைத்திருந்தவர்கள் என்று பலதரப்பட்டவர்களும் உட்கார்ந்திருந்தார்கள். மெலிதான தாடிகளோடு தலைகுனிந்தபடி இளைஞர்கள் அமைதியாக உட்கார்ந்திருந்தார்கள். அவர்களுக்கு அருகில் எல்லையில் நீண்டகாலம் வாழ்ந்த முன்னோடிப் பெண்களைப்போல அலைக்கழிக்கப்பட்ட தோற்றத்தில் வெளுத்த இறுகிய முகங்களோடு இளம் பெண்கள். கலைந்த அடிப்பாகங்களோடு நீண்ட ஃப்ராக்குகளுக்கு மேலாக சிறிய கண்ணாடிகள் பதித்த ஜாக்கெட்டுகளை இந்தப் பெண்கள் அணிந்திருந்தார்கள். பலர் தோல் பூட்சுகளில் வந்திருந்தார்கள். ஆண்களும் பெண்களும் தனித்தனியாகப் பிரிந்து அங்கும் இங்குமாக சிதறி அந்தக் கூட்டத்தில் மெல்லக் கறைந்துவிடுவதுபோலத் தலைகளைக் கவிழ்த்து கைகளைக் கோர்த்து உட்கார்ந்திருந்தார்கள். விர்ஜினியா தனது வழக்கமான அசட்டுத் தொப்பியை அணிந்திருந்தாள். அவளுடைய சுருண்ட மயிரில் அது அழுந்தி உட்கார்ந்திருந்தது. அவளுக்கு வலப்பக்கம் நானும் இடப்பக்கம் பாலும் நெருக்கமாக உட்கார்ந்திருந்தோம். அந்த இடம் முழுக்க ஒரு தெய்வீகத்தன்மை சுடர்விட்டுக் கொண்டிருந்தது.

எங்களுக்கு மேலே கருப்பு – வெள்ளை அங்கிகளில் இரண்டு சேர்ந்திசைக் குழுக்கள் ஒரு இறைப்பாடலைப் பாடிக் கொண்டிருந்தார்கள். வரத் தவறிய கடவுளை மீண்டும் பூமிக்கு வரச்சொல்லி வருந்தி அழைத்துக் கொண்டிருந்த தேவதைகளைப் போல அவர்களுடைய குரல் தொனித்தது. சிரத்தை மிகுந்த முயற்சி. ஆனால், எங்களைச் சுற்றிலும் இருந்த எல்லோருமே உணர்ச்சிகள் வடிந்து சோர்ந்திருந்தார்கள். இறைப்பாடலை சிரத்தை எடுத்து கவனிக்க முயற்சி செய்ததுபோல இருந்தது. நாங்கள் கண்களை மூடிக்கொண்டு எங்கள் தனிப்பட்ட பிரார்த்தனைகளை சொல்லிக் கொண்டிருந்தோம். நள்ளிரவு நெருங்கிக் கொண்டிருந்தது. சேர்ந்திசைக் குழுவின் ஏறி இறங்கிய ராகத்தில் பாக் – கின் நம்பிக்கை தொனித்தது. அதற்குப் பதில் சொல்வது போல, அங்கிருந்தவர்களின் அமைதியில் ஒரு ஆழமான வெறுப்பை உணர முடிந்தது. அப்போது சற்றும் எதிர்பாராமல் எங்களுக்குப் பின்னால் இருந்து ஒரு குரல் அந்த மௌனத்தின் மீது விழுந்தது. “இளைஞனே!” அது அரற்றியது. “சர்ச்சுக்குள் தொப்பியைக் கழற்றும் நாகரீகம் இல்லையென்றால் வெளியே போய்விடு!” இரண்டு வரிசைகள் நெடுகிலும் இருந்தும் முறுகி இறுகியிருந்த கழுத்துகள் திரும்பும் சத்தம் கேட்டது. “இளைஞனே!” அந்தக் குரல் விர்ஜினியாவை திரும்பவும் மிரட்டியது. “நான் சொல்வது காதில் விழவில்லையா? ஆங்கிலம் புரியாத அளவுக்கு நீ முட்டாளா?” நான் கண்களைத் திறந்து திரும்பினேன். என்னருகில் விர்னிஜியா கண்களை இன்னும் இறுக மூடியிருந்தாள். அவளுக்குப் பக்கத்தில் பால் தலையை உயர்த்தி நெருப்பு கக்கிய கண்களை அந்த வயதான கனவான் முகத்தில் வீசியதைப் பார்த்தேன். அவனுடைய குரலில் அப்போதுதான் அவன் உணர்வுப்பூர்வமாக அணையிட முயற்சித்துக் கொண்டிருந்த அந்த வழக்கமான அராஜகம் தொனித்தது. “கிழக்குசுவே!” மேலிருந்து எங்கள் மீது கவிந்து கொண்டிருந்த அந்த இனிமையான இசையை மறித்து அவனது குரல் கேட்டது. “இவள் என் மனைவி. அவள் தொப்பி அணிந்திருப்பது உனக்குப் பிடிக்கவில்லையெனில் அப்புறம் பிரச்சினைதான்!”

தங்கள் குரலின் வலிமையால் அந்தச் சம்பவத்தை அழித்துவிட முயற்சிப்பது போல, சேர்ந்திசைக் குழு குரலை உயர்த்தியது. எங்களைச் சுற்றியிருந்தவர்கள் லேசாக இருமினார்கள். பால் தன் கைகளை விர்ஜினியாவின் தோள்களில் ஆதரவாக அணைத்தான். கண்களை மூடிக்கொண்டு அவள் காதுகளில் எதோ கிசிகிசுத்தான். நான் கண்களை மூடிக்கொண்டு இசையில் கறைந்துவிட முயன்றேன். ஆனால், அந்தச் சம்பவம் எனக்கு நம்பிகையும் பெருமையும் ஊட்டியது. இவன் ஆண்மகன். நான் நினைத்துக்கொண்டேன்.

ஜனவரி ஆரம்பத்திலிருந்து பால் தனது வரலாற்றின் மறைக்கப்பட்ட பரிமாணங்களை அலச ஆரம்பித்திருந்தான். அவனது மூளைக்குள் இருந்த ஏதோ ஒன்று திறந்து கொண்டிருந்தது. தகவல்களைத் தேடி பசியோடு அலைந்தான். மாற்றுப் பார்வைகளை அறிந்துகொள்வதற்காகவென்று வார்த்தைகளை, பிரச்சாரங்களைக் கழித்துவிட்டு உண்மை விவரங்களைத் தேடி அலசி, ஏராளமான புத்தங்களைப் படித்தான். நிறைய அடிக்கோடுகள் இட்டான். ஓரங்களில் கேள்விகளைக் கிறுக்கினான். வெளிப்படையாக கேள்விகள் கேட்டான். படித்ததில் ஏராளமானவற்றை நிராகரித்தான். ஆனால், அவனது மூளையின் அந்தத் தனிமைப் பிரதேசத்தில் அவ்னைத் தாக்கிய அந்த ஒன்று அவனை அமைதியாக்கிவிட்டிருந்தது. ஆழ்ந்த சிந்தனையில் இருந்தான். சற்று வருத்தமாகவும் கிடந்தான். நான் அவனைக் கூர்ந்து கவனித்து வந்தேன். ஆனால், எனது எல்லைக்குள் நின்று கொண்டேன். அவனது துணிச்சலான அலசிப் பார்க்கும் முயற்சியை வியந்து எனக்குள் பாராட்டிக் கொண்டிருந்தேன்.

ஆனால், பிப்ரவரியில் ஒரு நாள் விர்ஜினியாவோடு ஒரு சூப்பர் மார்க்கெட்டின் நிறுத்திமிடத்தில் நின்று கொண்டிருந்தபோது ஒரு கார் நிறைய பிள்ளைகள் அவனைக் கருப்புக் குரங்கு (nigger) என்று உரக்க கேலி செய்தார்கள். அவர்கள் பாடிய பாடலின் தாளத்திற்கேற்ப அவர்களுடைய நாயும் குறைத்தது. “அந்தச் சின்னப் பொறுக்கிகளைப் பார்த்து நான் சிரிக்க மட்டுமே செய்தேன்,” என்றாள் விர்ஜினியா.

ஆனால், பால் ஏன் அவ்வளவு நிலைகுலைந்து போனான் என்பதைத்தான் தன்னால் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை என்றாள்.

பிப்ரவரி கடைசியில் சன்செட் மாவட்டத்தில் மழையில் விர்ஜினியாவோடு சேர்ந்து நடந்து போய்க் கொண்டிருந்தபோது இரண்டு சிறிய குழந்தைகள் அவனை கருப்புக் குரங்கு என்று கூவி அழைத்தனர்.

“Nigger என்றால் என்ன அர்த்தம்?” தொலைபேசியில் என்னிடம் கேட்டான். “அதாவது அது உனக்கு என்ன அர்த்தம் தருகிறது?”

“ப்ரொமீத்தியஸின் வழித்தோன்றல், அதிஉயர்ந்த சுதந்திரத்தின் வெளிப்பாடு,” என்றேன்.

ஃபோனை வைத்துவிட்டான்.

நான் அவனைத் தொடர்பு கொள்ளவில்லை. அர்த்தங்களை அவனே கண்டுபிடிக்க வேண்டும் என்ற தெளிவு எனக்குப் பிறந்துவிட்டிருந்தது.

மார்ச் ஆரம்பத்தில் விர்ஜினியா தான் கர்ப்பமுற்றிருப்பதைக் கண்டுகொண்டாள்.

அதே மாதத்தில், பால் தனது தந்தை, தங்களுடைய விவாதங்கள் ஒன்றின்போது அவருடைய அலுவலகத்தை துடைத்து எடுத்துக்கொண்டு போன கருப்பு வாயிற்காவலனின் முழுப்பெயரையும் சொல்லிவிட்டார் என்பதைத் தெரிவித்தான். ஆனால், அந்த வயதானவருக்கு குழந்தையைப் பற்றிய செய்திதான் பெரிய அதிர்ச்சியாக இருந்தது.

கிறிஸ்துமசுக்குப் பிந்தைய மாதங்களில் அவ்ர்களை மிகச் சில நாட்களே சந்தித்தேன். ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக சிறையில் இருந்துவிட்டு அப்போதுதான் பரோலில் வந்திருந்த ஒரு ஆளின் மீது எனது ஆர்வம் திரும்பியிருந்தது. சொல்வதற்கு நிறைய சுவையான கதைகளை அவன் வைத்திருந்தான். அவர்களுடைய வீட்டிற்குப் பாதிதூரத்திலேயே இருந்த அவனுடைய அறைக்குப்போக ஆரம்பித்தேன்.

செஸ் விளையாடிக்கொண்டும் அவன் பேச்சைக் கவனித்துக்கொண்டும் இருந்தேன். சுதந்திரத்தின் ஆடம்பரமான சுகங்களுக்கு வாழ்த்து சொல்லி அற்புதமான பாடல்கள் பாடினான். அவன் சிறைக்குப் போக நேர்ந்த சம்பவங்களின் காவியத் தன்மை வாய்ந்த நிகழ்வுகளை எனக்காக விவரித்தான். லட்சியங்கள், காமவேட்டைகள், நிறைய ஆசைகள் என்று துள்ளித் திரிந்தான். ஆனால், எல்லாம் இருந்தும் கண்ணுக்குப் புலப்படாத ஒரு கடிகாரத்தின் துடிப்புக்கேற்றபடி அறைக்குள் அவனது செயல்கள் அமைந்திருந்தது போல எனக்குப் பட்டது. கதவை நோக்கி நடந்து போனவன் திடீரென்று குழம்பிப் போனதைப் போல அப்படியே நின்றுவிடுவான். கட்டிலுக்குப் பக்கத்திலிருந்த தன் நாற்காலிக்குத் திரும்பிவிடுவான். அவன் அறையின் சாளரம் சூரியன் கடலுக்குள் இறங்கிய அந்தக் காட்சிக்கு நேரெதிராக இருந்தது. ஆனால், சாளரத்தில் திரைச்சீலை எப்போதும் தொங்கிக்கொண்டு இருந்தது. ஒருமுறை மதிய உணவுக்கு வரச்சொல்லி என்னைக் கட்டாயப்படுத்திவிட்டு, ஒரேயொரு ஸ்பூன் பீச் பழச்சாற்றை மட்டும் பகிர்ந்து கொள்வோம் என்று திரும்பத் திரும்ப சொல்லிக் கொண்டிருந்தான். அவனுடைய நலம் விரும்பிகள் தந்த ஒரு பார்ட்டிக்கு என்னையும் அழைத்தான். அங்கு அறையின் ஒரு மூலையில் நெடுநேரம் மௌனமாக உட்கார்ந்திருந்துவிட்டு முற்றிலும் அறிமுகமில்லாத ஒருவன் அவனுடைய நினைவலைகளில் ஆர்வம் காட்டிய பிறகே முகம் மலரச் சிரித்தான். அதே கதைகளை வரிக்கு வரி மாறாமல் அப்படியே சொன்னான். மாலை வெகு நேரம் கழிந்த பிறகு விருந்து வைத்தவளிடம் பேசினேன். இந்தப் பெண்மணி சிறைகளை உணர்ச்சிமயமான ஒரு வெறுப்போடு நிராகரித்துவிட்டு என் கண்களை நேராகப் பார்த்தாள்.  சீரான இடைவெளியில் காலியான தனது மதுக் கோப்பையை எந்தத் தயக்கமும் இல்லாமல் தனது வலப்பக்கமாக ஒரு வளைவாகத் திரும்பி வைத்தாள். அவள் திரும்பிப் பார்க்கவேண்டிய அவசியமே இல்லாதபடிக்கு, அவளுடைய வளைந்த அசைவு முடிந்த இடத்தில், சரியாக அந்த இடத்தில், ஒரு வேலைக்காரன் தட்டைத் தயாராக வைத்துக்கொண்டு நின்று கொண்டிருந்தான். அவளுடைய கருநீலக் கண்ணாடியில் என் முகம் பிரதிபலித்தது. நான் சிரிக்க ஆரம்பித்துவிட்டேன்.

மேலுள்ள பகுதி சுத்தமாக தெளிவில்லாமல் இருக்கிறது. அது வெட்டப்படவேண்டும். 

நான் அதை அப்படியே விட்டுவிடுவேன். அந்தக் காலத்தின் சூழலைத் தொட்டுக் காட்டுவதற்கு முயற்சி செய்திருக்கிறேன்.

ஆனால், இந்த இடத்தில் கதை திசை மாறிப்போகிறது. கதைப்பொருள், மனநிலை, கதையின் மையத்திலிருந்து இங்கு ஒரு விலகல் தெரிகிறது. வெட்டிவிடுவது உகந்தது. 

அந்தக் காலத்தில் உணர்ச்சிகள் தொய்ந்து போயிருந்தன. எந்த மையநோக்கும் இருக்கவில்லை.

விஷயங்களைத் தெளிவுபடுத்த வேண்டிய பொறுப்பு கதைசொல்லிக்கு இருக்கிறது.

இந்த விஷயத்தில் கதைசொல்லி தோல்வியடைந்து விடுகிறான். அங்கு தெளிவு இருக்கவில்லை. குவிமையம் இருக்கவில்லை. கட்டுப்பாடு இருக்கவில்லை. ஒரு ராட்சச கடிகாரத்தின் முட்கள் தாறுமாறாக சுழன்று கொண்டிருந்தது போல இருந்தது. கிழக்குக்கும் மேற்குக்கும் இனியும் எந்த வித்தியாசமும் இருக்கவில்லை.

அது யாரையும் விட்டுவைக்கவில்லை. எல்லோருமே சோர்ந்துவிட்டது போலத் தெரிந்தது. குண்டு வெடித்துப் பாழாகிப்போன இடம்போல எனக்குள் உணர்ந்தேன். இயேசுவின் அங்கியையும், மாத்திரைகளையும், பாட்டில்களையும் இறுகப் பற்றிக்கொண்டிருந்த மனிதர்களை எங்கு போனாலும் பார்த்தேன். சோர்வில் எரிந்துவிழும் மனப்பான்மை என்னையும் தொற்றிக்கொண்டது. எனக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் கிடந்த உலகத்தில் வெறுமனே பெருமூச்சுகளும், தேம்பல்களும், புலம்பல்களுமே கேட்டேன். இந்தக் காலத்தில் எல்லோருக்கும் தெரிய எங்கும் ஒரு நிர்வாணம் கவிந்திருந்தது. ஏறெடுத்துப் பார்க்க யாருக்கும் தைரியம் இருக்கவில்லை. நான் கவனித்தேன். எல்லாவற்றையும் கவனித்தேன். விர்ஜினியா தன் கதைகளின் மீது கட்டுப்பாடு இழந்து நின்றதைப் பார்த்தேன். அவளுடைய வயிறு பெரிதாக பெரிதாக அவளுடைய நினைவலைகள் ஒழுங்கை இழந்தன. அவற்றின் செறிவு மறைந்துவிடவில்லை என்றாலும்கூட அவை கதைகள் என்ற தன்மையை இழந்து அசைபோடுதல் என்பதாகிவிட்டிருந்தன. தெளிவும் ஒழுங்கும் அற்று விழுந்துவிட்டிருந்தன. இன்னமும் அவள் பெயர்களையும், பேச்சு வாடைகளையும், தனிப்பட்ட இந்தியர்கள், ஆசியர்கள்,  இஸ்ரேலியர்களின் விளையாட்டுகளையும் நினைவில் வைத்திருந்தாள். ஆனால், அவை மெல்ல ஞாபகத் துணுக்குகளாக சிதறிக் கொண்டிருந்தன. தனியொருத்தியின் சாகசக் காவியத் தன்மையை இழந்துவிட்டிருந்தன. அவளுடைய கதைகளில் அவளே காணாமல் போயிருந்தாள். பழையவற்றுக்கான ஏக்கம், கவர்ச்சி சாகசங்கள் என்கிற துருவ எல்லைகளுக்குள் அபாயகரமாக அவை உலவ ஆரம்பித்திருந்தன. சில நேரங்களில் அவள் பளிச்சிடும் நினைவுகளைச் சொல்கிற திறம் வாய்ந்தவளாக, அப்புறம் திடீரென்று உறைந்து, வாழ்ந்து, மறைந்து போகிறவளாக ஒரு திறமையான நிகழ்த்துபவளாக ஆகிப்போனாள். சர்வதேச அளவில் விரிந்த அனுபவங்கள் நிறைந்த சாகசக் காவியம் அவளுக்குள் இருந்தது. ஆனால், அதற்கு நிரந்தரமான வடிவம் கொடுக்கும் அவசியமான உணர்ச்சி வேகம் மெல்ல மெல்ல வடிந்து கொண்டிருந்தது. அவளுடைய ஒரு பகுதி, தனித்து இருக்க விரும்பிய வருங்காலத் தாயாகவும் மற்றது பிரம்மாண்டமான கதைகளைச் சொல்கிற கிராமப்புற கதைசொல்லியாகவும் பிளவுபட்டுக்கொண்டே போனது.

அந்தக் காலமே அப்படி ஆகிவிட்டிருந்தது என்று ஏற்கனவே சொன்னேன்.

பாலுக்குள்ளும் ஏதோ நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தது. அவனுடைய மூளைக்குள், அவன் தன் வரையறுக்கப்படாத அந்த “நானை” கண்டுபிடித்து வெளியேற்ற, அதன் அமைவைக் குலைக்க கடுமையாக முயற்சி செய்து கொண்டிருந்தான். ஆனால், எதிரியைக் கண்டுபிடிக்க அவனால் முடியாது போலிருந்தது. ஒரு தற்காப்பு நோக்கில்கூட அவனுள் எழுந்திருந்த புதிய சிந்தனை அவசியமான எந்த யுக்தியையும் கற்றுத் தரவில்லை. இன்னமும் அவன் புத்தகங்கள், பேச்சுக்கள், வாழ்வின் யதார்த்தங்களோடு நெருங்கியிருந்தவர்களோடு பழகுதல், இவற்றின் வழியாக அறிந்துகொள்ள வாய்ப்புள்ள சில இரகசியங்கள் இருப்பதாக நம்பிக்கொண்டு இருந்தான். ஏறக்குறைய எல்லா வெள்ளை ஆண்களோடும் தொடர்புகளை துண்டித்துக்கொண்டான். ஒரு நில அளவிடும் குழுவில் சேர்ந்து எப்போதும் வெளியிடங்களிலேயே இருந்தான். அவனுடைய தசைகள் இறுகி முகம் பழுப்பேற ஆரம்பித்தது. நீண்ட கருப்பு தாடி வளர்த்தான். விவிலியம், கீர்கேகார்ட், ஒழுக்கவியல் குறித்த கடினமான அருவமான ஆய்வுரைகளைத் தேடிப் பிடித்து படித்தான். நிறைய அடிக்கோடுகள் இட்டான். துன்பத்தை வலியத் தாங்கிக் கொண்டிருந்த கிறிஸ்துவின் தோற்றத்தோடு, அவனுடைய தாடியும், சிமிட்டாத ஆழ்ந்த கண்களும் இயைந்து கலந்து போயின. இந்த சமயத்தில் முச்சந்தி பிலுக்கனுடைய உடைகளைப் பரிசோதித்து விளையாடிக் கொண்டிருந்தான். உரையாடல்களின்போது அடிக்கடி ஏழைகள் புறக்கணிக்கப்படுவது குறித்து வருத்தத்தோடு பேசினான். ஜெர்மையாவின் புலம்பல் குறிப்புகளிலிருந்தும், இஸய்யாவின் புத்தகங்களிலிருந்தும் நீண்ட பகுதிகளை மனப்பாடமாக மேற்கோள் சொன்னான். தன் தந்தையை அற மதிப்புகள் இழந்த கோழை என்று இகழ்ந்தான். தன்னைத்தானே சரி செய்துகொண்டு, போராடிக்கொண்டு ஆனால் ஆழங்காண முடியாத தனிமையில் இருந்தான். என்றாலும் அவன் முகத்தில் அந்த ஒளிவட்டம் இன்னும் இருந்தது. அவனது பெரிய பழுப்பு விழிகள் இன்னும் அதே கேள்வியை, இப்போது கொஞ்சம் தாங்கமுடியாத வேட்கையோடு கேட்டன: “நான் யார்?”

பல நேரங்களில் தன் தனிமையை மறைத்துக்கொள்ள அவன் பிரயத்தனப்படுவதைப் பார்த்து, “புராணப் பரிமாணங்கள் நிறைந்த அந்த அருவமான வெள்ளையனாகவே நீ மாறிவிட்டால், மீண்டும் அந்த முழுமை உனக்குக் கிடைத்துவிடும்,” என்று சொல்ல விரும்பினேன். ஆனால், கதை இன்னும் முடிந்திருக்கவில்லை. அவசியமில்லாமல் தலையிட்டு அதன் போக்கைக் குலைத்துவிட நான் விரும்பவில்லை. பதுங்கி, மாறாமல் இருந்த அந்த முழுமை வடிவத்திலிருந்து அவன் மீட்டெடுக்க முயற்சித்துக் கொண்டிருந்த உள்ளடக்கங்களைப் போலவே அவனுடைய குழப்பங்களும் அவனுக்கே உரியவை. ஆனால் அவனுக்கும் நியாயம் செய்தாக வேண்டும். இந்தக் காலம் முழுதும் அவன் ஒருமுறைகூட “எனக்குப் புரியவில்லை” என்று விர்ஜினியாவிடம் சொல்லிக் கேட்டதில்லை. அந்த வார்த்தைகளுக்குப் பின்னால் காத்திருக்கிற எளிமையான உலகத்தைக் கணக்கிலெடுத்துக்கொண்டு, அவனுடைய மௌனத்தின் விருப்பு வெறுப்பற்ற தனிமையைப் பார்த்தால் யாரும் அவனை நேசிக்காமல் இருக்க முடியாது.

அப்புறம் ஜூன் ஆரம்பத்தில் இரண்டு பக்கங்களில் இருந்தும் பெற்றோர்கள் நல்ல சமிக்ஞைகள் காட்ட ஆரம்பித்தார்கள். விர்ஜினியா வீட்டிலிருந்து அடிக்கடி வந்துபோனார்கள். குழந்தைக்குத் தங்கள் குடும்பப் பெயர்களை முன்மொழிந்தார்கள். பாலின் தாயார் தொட்டிலுக்கு பணம் அனுப்பிவைத்தாள். ஆனால், குழந்தையின் நரம்புகளில் ஐரோப்பிய ரத்தம்தான் ஓடுகிறது என்பது உறுதியாகத் தெரியவேண்டும் என்பதை மிக இரகசியமாக, சூட்சமமாக சொல்லி வைத்தாள். ஆனால், தந்தை இன்னும் வளைந்துகொடுத்தபாடில்லை. அவருடைய வாதங்கள் இன்னும் சிக்கலாகியிருந்தன. குழந்தையை அங்கீகரித்தாரேயானால் விர்ஜினியாவின் பெற்றோர்களை அங்கீகரித்தாக வேண்டும். அவர்களுடைய வீட்டிற்கு ஒருமுறையாவது போய்வர வேண்டும். அப்படியாகிவிட்டால் அவர்கள் அவரை வந்து பார்க்கவேண்டும். இந்தப் புதிய நோக்கில் மிக வெளிப்படையாகவே வர்க்க வேற்பாடு குறுக்கே வந்தது. அவருடைய மூளை நுட்பமில்லாதிருந்தது. ஆனால், அவருடைய ஒழுங்கு பற்றிய உணர்வை ஒருவர் வியந்துதான் ஆகவேண்டும். அவருடைய சொந்த முயற்சியில் தனது கம்பெனியில் ஒரு கருப்பனை வேலைக்குச் சேர்த்திருப்பதாக மகனிடம் சொன்னார். பால் அது போதாது என்றான். தாயார் இதுபற்றி அவர் யோசிப்பார் என்றும் அவர் மறுபரிசீலனை செய்தபிறகு விர்ஜினியாவும் குழந்தையும் வீட்டில் வரவேற்கப்படுவார்கள் என்றும் கூறினாள். ஆனால், விர்ஜினியா பாலிடம் இதுவும் போதாது என்று கூறினாள்.

அவளுடைய நோக்கிலிருந்து ஒருவரும் விஷயத்தைப் பார்க்கவில்லை.

“கௌரவ வெள்ளைப் பட்டம் என் குழந்தைக்குத் தேவையில்லை,” என்றாள்.

(தொடரும் … )

அகன்ற வெளி … 3

அவர்கள் ஒரு நல்ல ஜோடியாக அமைந்தார்கள். பால் மிஷன் மாவட்டத்தில் ஒரு அபார்ட்மெண்டை வாடகைக்கு எடுத்து அவர்களுடைய எல்லா பொருட்களையும் கொண்டுவந்து சேர்த்தான். அவளுடைய பயணங்களில் சேகரித்திருந்த போஸ்டர்கள், ஓவியங்கள், சிற்பங்களை எடுத்து சுவர் மூலைகளையும் மேசைகளையும் அலங்கரித்தார்கள். பாலுடைய ஏராளமான புத்தகங்கள் சிறிய லிவிங் ரூமில் உயரமான பழுப்புநிற புத்தக அலமாரிகளில்  ஒழுங்காக அடுக்கி வைக்கப்பட்டன. திருமணத்திற்குப் பிறகு நான் சந்தித்த சந்தர்ப்பங்களில் அவர்கள் மிகுந்த ம்கிழ்ச்சியாக இருந்தது போலத் தெரிந்தது. சிதறிப் போயிருந்த வாழ்க்கையின் உடைந்த பாகங்களைப் பொறுக்கி எடுத்து சரிசெய்வதில், ஒன்று சேர்ப்பதில் மிகுந்த ஆர்வம் கொண்டிருந்தது போலத் தோன்றினார்கள். விர்ஜினியா அரசு நிறுவனம் ஒன்றில் குமாஸ்த்தாவாக வேலைக்குச் சேர்ந்தாள்.  பால் பகலில் ஒரு கட்டிடக் கம்பெனியில் வேலை செய்தான். இரவில் ஒரு சமூகக் கல்லூரியில் பட்டம் படித்தான். இலக்கை அடைந்தே தீரும் உறுதியோடு திட்டமிட்டு கடுமையாக உழைத்தான். ஆனால், ஒரு பெருநகரத்தில் வசதியான வாழ்க்கைத் தரத்தை தக்கவைத்துக் கொள்வதற்கு அவர்கள் கடுமையாக முயற்சி செய்ய வேண்டியிருந்தது. பக்கத்து வீட்டுக்காரர்களாக இருந்த மெக்சிக நண்பர்களிடமிருந்து இருவரும் ஸ்பானிஷ் கற்றுக்கொண்டார்கள். நல்ல இயல்பும் தனித்தன்மையும் உள்ளவர்களாகப் பார்த்து நண்பர்களை பொறுக்கி எடுத்தார்கள். நான் சந்தித்த நபர்களிலேயே மிக அதிக ஜனநாயக உணர்வுள்ளவர்களாக இருந்தார்கள். எல்லோரையும் பேச அனுமதித்தார்கள். மெக்சிக்கர்கள், ஆசியர்கள், ஃப்ரெஞ்சுக்காரர்கள், ப்ரேசில் நாட்டவர்கள், கருப்பர்கள், வெள்ளை அமெரிக்கர்கள் என்று எல்லோரிடமும் உறவு வைத்திருந்தார்கள். ஆனால், எப்போதும் பலரும் வந்து போய்க்கொண்டிருந்த ஒரு இடத்தில் வசித்துவந்தார்கள். இது, கிழக்கில் நிகழ்ந்தது போல அவ்வளவு கொடூரமானதாக இல்லயென்றாலும் அதே போன்ற விளைவுகளைத் தரக்கூடியதாக அமைந்துவிட்டது.

இந்த சமயத்தில், பாலுடைய தந்தை கான்ஸாஸில் இருந்துகொண்டே நிர்ப்பந்தங்களை அதிகரித்துக் கொண்டிருந்தார். விர்ஜினியா பற்றிய யோசனை அவரைத் தொந்தரவு செய்ய ஆரம்பித்துவிட்டிருந்தது என்று நினைக்கிறேன். அவருடைய பெயருக்கு ஏற்படவிருக்கும் களங்கம் அவரை பயமுறுத்த ஆரம்பித்து விட்டிருக்கவேண்டும். பால் தனது முடிவை மறுபரிசீலனை செய்வதாக இருந்தால் தனது முழு உதவியும் அவனுக்கு நிச்சயம் கிடைக்கும் என்று உறுதி சொல்லி தொலைபேசியில் தொடர்ந்து தொந்தரவு செய்தார். தனது முயற்சிக்கு நிச்சயம் பலன் இருக்கும் என்று எதிர்பார்த்தார். தொலைபேசியிலேயே அவர்கள் வாதிட்டார்கள். வாலிபப் பருவத்தின் பரவசத்தில் மயங்கிவிட்டதாகக் குறை கூறினார். நீக்ரோவைப் போலவே யோசிக்க ஆரம்பித்துவிட்டான் என்று குற்றம் சாட்டினார். குறுகிய மனப்பான்மை அவரை விட்டு அகலவில்லை என்று மகன் தந்தையைக் குற்றம் சொன்னான். எதுவும் தீர்க்கப்படவில்லையென்றாலும் விவாதங்கள் ஆக்கப்பூர்வமாக தொடர்ந்து நடந்தன. தந்தை ஒரு நல்ல வியாபாரி. சந்தையில் அடுத்தது என்ன என்பதை நன்கு அறிந்தவராக இருந்தார். மகன் ஒரு மோசமான முதலீடு செய்திருப்பதாகவும் விர்ஜினியாவிடம் சரக்கு இருப்பு தீர்ந்ததும் சீக்கிரமே திருந்திவிடுவான் என்று நம்பினார் என்றும் நினைக்கிறேன். சாயம் போகாத நிறம், சலித்துவிடாத பழம் என்று எது இருக்கிறது. அவருடைய பார்வையில் அது அவ்வளவு சுளுவானது. ஆனால் பாலின் பார்வை அப்படியிருக்கவில்லை.

டிசம்பரின் ஆரம்பத்தில் ஒருநாள் இரவு உணவுக்கு என்னை அழைத்திருந்தார்கள். அந்த இரவு விர்ஜினியா சொன்னாள், “அந்தக் கிழட்டு ராஸ்கல் ஒருநாள் ஒரு நீக்ரோக் குழந்தையை எடுத்து கொஞ்ச வேண்டியிருக்குமே என்று பயப்படுகிறான். எனக்கு மட்டும் கல்நெஞ்சாக இருந்திருந்தால் அவனுக்கு குழந்தையை கோமாளி வேஷமிட்டு படமெடுத்து அனுப்புவேன்.” சொல்லிக்கொண்டே சிரித்தாள். ஆனால், வழக்கமான முரண்தொனி அதில் இல்லை. தனது லெவி ஜீன்ஸின் பின் பாக்கெட்டுகளுக்குள் கைகளை விட்டுக்கொண்டு அடுப்பின் மீது சாய்ந்து கொண்டாள்.

பால் சமையலறை மேசையில் உட்கார்ந்து வைன் குடித்துக்கொண்டிருந்தான். விர்ஜினியாவின் தாக்குதலில் சற்று நிலைகுலைந்து விட்டிருந்தாலும் உறுதியாக இருப்பது போலத் தெரிந்தான். “என் அப்பா அவருக்கே உரிய முறையில் நாகரீகம் மிக்கவர். உலகின் ஒரு சிறிய பகுதிதான் அவருக்குத் தெரியும். அவரைப் போலில்லாத புதியவர்களோடு ஆழமாகப் பேசியிருப்பது கொஞ்சம்தான். கருப்பு மக்களை அவருக்குத் தெரியாது. ஜின்னியைப் புரிந்துகொள்ள அவர் நிறைய சிரமப்பட வேண்டியிருக்கும்” என்றான். “முரண்களின் மொத்த உருவம் அவள். எல்லாவிதமான விதிகளையும் உடைத்துவிடுவாள். ஆனால், எல்லோருமே சில சமயங்களில் அதைச் செய்வதுண்டுதானே.” கண்கள் ஒளிவிடச் சிரித்தான்.

மேசைக்கருகில் நானும் உட்கார்ந்துகொண்டு ஒரு கிளாஸ் சிகப்புவைனை ஊற்றிக் கொண்டேன். விர்ஜினியா காரம் மூக்கைத் துளைத்த ஒரு ஸ்பானிஷ் உணவு வகையை சமைத்துக் கொண்டிருந்தாள். அதன் நெடியில் வழக்கத்துக்கு மீறிய நிம்மதி உணர்வு வந்தது. க்ளாஸை காலி செய்துவிட்டு சொன்னேன், “உன் அப்பாவுடைய வருத்தத்தை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. சாதாரண வழக்கப்படி உங்களிருவரில் ஒருவர் செத்துப்போக வேண்டும். அல்லது நோயில் விழுந்துவிட வேண்டும். அல்லது ஒரு அற்புதமான மாலை வெயில் பொழுதில் காதல் செய்துகொண்டிருக்கும்போது திடீரென்று ஒரு மின்னல் இறங்கி செத்துவிழ வேண்டும்.”

பால் சிரித்தான். க்ளாஸிலிருந்து வைனை லேசாக உறிஞ்சினான். “இது சினிமா இல்லை. நிஜ வாழ்க்கை. எப்படியோ, எதையும் நினைத்து கவலைப்பட்டுக் கொண்டிருக்க வேண்டிய அவசியம் எனக்கில்லை.”

விர்ஜின்யா ஒரு சிகப்பு சாஸை கலக்கிக் கொண்டிருந்தாள். அறையின் காற்றில் காரசாரமான நெடி கலந்து பரவியிருந்தது.

“ஹாலிவுட் தயாரிப்பாளர்கள் பழைய கதைகளை திரும்ப எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.” பாலைப் பார்த்துச் சொன்னேன்.

பால் திரும்பவும் சிரித்தான். “இது யதார்த்தமான வாழ்க்கை.” இப்போது கொஞ்சம் போதை ஏறியிருந்தான். ஒரு மடக்கு குடித்துவிட்டு சொன்னான், “இந்த வீட்டில் யதார்த்தத்திற்கு நாங்கள் அதிகக் கவனம் கொடுக்கிறோம். பொது அபிப்பிராயத்தில் ஜின்னி ஒரு கருப்பி. ஆனால் உண்மையில் அவள் ஆப்ரிக்க, ஐரோப்பிய, இந்திய ரத்தங்களின் கலப்பு. அங்கே வெளி உலகத்தில் அவள் முரட்டுத்தனமானவள். ஆனால், இங்கே வீட்டில் மென்மையானவள், இனிமையானவள். மற்றவர்கள் எதிரில் இறுக்கமாகத் தெரிவாள். ஆனால் என்னிடம் பூனைக்குட்டியாகிவிடுவாள். அவளுடைய முரண்களைப் புரிந்துகொள்ள எனக்கே அதிக காலம் பிடித்தது. என் குடும்பத்தவர்களுக்கு இன்னும் அதிக காலம் பிடிக்கும். என் அப்பாவுக்கு நெளிவு சுளிவுகளில்லாத விறைப்பான மூளை. ஆனால், நான் காத்திருக்கத் தயாராக இருக்கிறேன். என் எதிர்காலத்திற்கு ஒரு முதலீடாக என் திருமணத்தைப் பார்க்கிறேன். என் அப்பா கொஞ்சம் இளகிய பிற்பாடு அவளை வீட்டிற்கு அழைத்துப் போவேன். கவலைப்படவேண்டிய அவசியம் எதுவும் எனக்கில்லை.”

அடுப்புக்குப் பக்கத்திலிருந்து விர்ஜினியா கத்தினாள். “போன் செய்யும்போது அந்தக் கிழ ராஸ்கல் என்னிடம் பேசவாவது செய்திருக்கலாம்.”

முற்றுகையில் மாட்டிக் கொண்டுவிட்டவனைப் போலத் தெரிந்த பால் விரல்களால் வைன் க்ளாஸில் தாளம் போட்டுக்கொண்டு இருந்தான்.

அது என் கதை இல்லை. என்றாலும் அதில் தலையிடாமல் இருக்கமுடியவில்லை. கதைக்கு ஒரு ஒழுங்கான போக்கு இல்லை என்பது போலத் தெரிந்தது. இன்னொரு க்ளாஸ் வைன் ஊற்றிக்கொண்டு மேசைக்கு எதிர்ப்பக்கம் உட்கார்ந்திருந்த பாலை உற்று நோக்கினேன். எங்களுக்கு மேலே தொங்கிக்கொண்டிருந்த மின்விளக்கு எனது க்ளாஸ் வைனில் நடுங்கிக் கொண்டிருந்தது. நான் சொன்னேன், “கிழக்கில் இருந்ததைவிட காலம் இங்கு வித்தியாசமாக இருக்கிறது.  நாம் இங்கு மதிய வணக்கம் சொல்லும்போது கிழக்கில் மக்கள் இரவு வணக்கம் சொல்லிக் கொண்டு இருப்பார்கள். இது மதிப்புகளைப் பற்றிய விஷயம் அல்ல.  தூரம் குறித்த விஷயம். கிழக்கில் தொடங்கும் கருத்துக்கள் தகவல் சாதனங்களின் ஊடாக வேகமாகப் பரவிவிடுகின்றன. ஆனால், இங்கு நிலவும் வித்தியாசங்களால் அது கட்டுப்பட்டுவிடுகிறது. இருந்தும், தன்னைப் பற்றிய உணர்வை மறுபடியும் தொகுத்துக் கொள்வதற்கு தொடர்பு சாதனங்களின் உதவி மூளைக்கு தேவைப்படுகிறது. தன்னிறைவு பெற்ற கற்பனை என்று எதுவும் இல்லை.”

பால் என்னை எரிச்சலோடு பார்த்தான். “நீ சொல்வது எனக்குப் புரியவில்லை,” என்றான்.

நான் தொடர்ந்தேன். “உன்னைச் சொந்தம் கொண்டாட யாரோ ஒருவர் இங்கு வரப்போகிறார். சீக்கிரமே நீயே உனக்கு அசடாகத் தெரிவாய். நேரம் இருக்கும்போதே உன் மனைவியின் மறுக்கமுடியாத இருப்பை உன் தந்தையின் மூளைக்குள் நீ இறக்கிவிட வேண்டும். முடிவு எதுவாக இருந்தாலும் அதற்கு உன்னைத் தயார்படுத்திக் கொள்ளவேண்டும்.”

உண்மையிலேயே அவன் புரிந்துகொள்ளவில்லை. இன்னமும் அவன் தானே சுதந்திரமாக விஷயங்களைத் தீர்மானிப்பதாக நினைத்துக் கொண்டிருந்தான். சமையலறை மேசையில் விறைப்பாக உட்கார்ந்துகொண்டு வைனை உறிஞ்சிக் கொண்டிருந்தான். அடிப்பட்டது போலக் குழம்பி, கோபத்தின் விளிம்பில் இருந்தான். அவன் கதையில் தலையிட்டு விட்டதற்காக வருந்தினேன். என்றாலும் அவனுக்கு உணர்த்தவேண்டிய விஷயம் இருந்தது என்று நினைத்தேன். சமையலறைக் கதவில் மாட்டியிருந்த ஒரு நைஜீரியச் சடங்கு முகமூடியைக் காட்டினேன். எங்களுக்கு மேலாக இருந்த விளக்கின் தூய வெள்ளை ஒளிபட்டு மெருகேறியிருந்த அந்த மூகமூடி தகதகத்தது. “அது அழகாக இருக்கிறதா?” கேட்டேன்.

பால் நிமிந்து அதை நோட்டமிட்டான். மனித முகத்தின் மிகை யதார்த்தம் போல இருந்தது அது. உறைய வைத்துவிட முடியாத மனித ஆளுமை மரத்துண்டில் செதுக்கி வைக்கப்பட்டு இருந்தது. கண்களின் இடத்தில் இரு துளைகள். அகன்ற வாயிலிருந்து ஏதேதோ கோணங்களில் பற்கள் துருத்திக் கொண்டிருந்தன. நெற்றியின் மேலாக, வளைந்த மேடுகள் மலை ஆடுகளின் கொம்புகள் போல புடைத்திருந்தன. பால் வைனை உறிஞ்சினான். “அது அழகுதான். இபாதானில் ஒரு வியாபாரியிடம் ஜென்னி அதை வாங்கினாள். அதற்குப் பின்னால் ஒரு சுவையான கதை இருக்கிறது.”

“அது சரி. அது உனக்கு அழகாகப் படுகிறதா?” நான் கேட்டேன்.

“கதையா முகமூடியா?” அடுப்பருகிலிருந்து விர்ஜினியா கேட்டாள். ஒரு சுயஎள்ளல் தொனியில் சிரித்தாள். ஆனால், அந்த ஒலியில் அவளுடைய அந்தரங்க நானை மறைத்துக்கொள்ள ஒரு திரைச்சீலை இழுத்துவிடப்பட்டது போல இருந்தது.

“அதிலென்ன சந்தேகம். முகமூடியைத்தான் சொல்கிறேன்.” பால் சாதாரணமாகச் சொன்னான். கண்களில் உணர்ச்சி பொங்கி வழிய என்னைப் பார்த்துச் சொன்னான், “அற்புதமாக இருக்கிறது.”

இப்போது நான் பேசினேன், “நீ கலைப் பொருட்களை விற்கும் ஒரு வியாபாரி என்று வைத்துக்கொள்வோம். மிகவும் வித்தியாசமான ரசனையுள்ளவன். ஆனால், உன் கடை ஒரு சிறிய டவுனில் இருக்கிறது. உன்னுடைய ஒரு நல்ல வாடிக்கையாளருக்கு இதை அழகானது சுவாரசியமானது என்று நம்பவைத்து நீ விற்க வேண்டும். ஆனால் டவுனில் இருக்கும் மற்ற எல்லா வியாபாரிகளும் இதை அசிங்கமாயிருக்கிறது என்று சொல்கிறார்கள். உன் வாடிக்கையாளரை எப்படி சமாதானம் செய்து விற்பாய்?”

பாலுடைய கண்கள் விரிந்து ஒளி தெரித்தது. எழுந்திருக்கப் பார்த்து முடியாமல் தள்ளாடி உட்கார்ந்தான். “ஞானப் பால் புகட்டப்படுவதை நான் விரும்புவதில்லை.” அவன் குரலில் வெறுப்பு தெறித்தது. “என்னை உட்காரவைத்து புத்திமதி சொல்வது எனக்குப் பிடிக்கவில்லை!” அடக்கிக் கொண்ட கோபம் தெரிந்தது. திரும்பவும் எழப் பார்த்தான்.

“சாப்பாடு தயார்!” விர்ஜினியா கத்தினாள்.

“ஒரு உளவியல் யுத்தத்திற்குள் நீ மாட்டிக்கொண்டுவிட்டாய்.” நான் அவனை விடவில்லை.

பொறியில் அகப்பட்டுக் கொண்டுவிட்டவனைப் போலத் தெரிந்தான். மனைவியின் முகத்தைப் பார்க்கத் திரும்பினான். அவள் அவனுக்கு முதுகைக் காட்டிக் கொண்டிருந்தாள். பாத்திரத்தைத் திறக்க அவசியமில்லாமல் நிறைய சத்தம் செய்துகொண்டிருந்தாள். ஒரு பழைய நீக்ரோப் பாடலை முனுமுனுத்துக் கொண்டிருந்தாள் என்று ஞாபகம். மீண்டும் திரும்பி என்னைப் பார்த்தான். ஒரு பயங்கர அச்சம் அவன் முகத்தில் கப்பிக் கொண்டிருந்தது. “இன்னும் ஏன் இங்கு இருக்கிறாய்!” கத்தினான். “போய்விடு! இங்கிருந்து போய்விடு!“

அவனைத் தாண்டி நின்றுகொண்டிருந்த விர்ஜினியாவைப் பார்த்தேன். பழுக்கச் சிவந்திருந்த ஒரு பாத்திரத்தை வெறுங்கைகளால் பிடித்துக் கொண்டிருந்தாள். அடிபட்ட சிறு பறவையைப் போல நடுங்கிக் கொண்டிருந்தாள். மோசமான ஒரு தோல்வியின் சாயல் அவள் முகத்திலிருந்தது. கத்தினாள். “போய்விடு! தயவுசெய்து வெளியே போய்விடு! நீ என்ன நினைத்துக் கொண்டாலும் பரவாயில்லை. அவன் என் கணவன்!”

அவர்களைத் தனியே விட்டுவிட்டுப் பிரிந்தேன். அது என் கதை இல்லை. அவர்கள் நிதானத்திற்கு வரும் வரைக்கும் எதையும் பேசாமலிருப்பது நல்லது.

இந்தப் பகுதியை கொஞ்சம் அலச வேண்டும். மிகவும் நுட்பமாக இருக்கிறது. இன்னும் தெளிவான விளக்கம் தேவைப்படுகிறது.

அவனுடைய மூளைக்குள் நுழைய முயற்சித்து தோல்வியடைந்தேன்.

விளக்கம் தேவை!

நிறத்தால் அவனை மோதினேன். அவன் வெளுத்துவிட்டான்.

தெளிவில்லை. விளக்கம் தேவை! விளக்கம் தேவை!

அவனுடைய “நான்” இருந்த பொதுவெளி ஒன்று இருந்தது. அராஜகம் என்று தவறாகக் கொள்ளப்படுகிற அமைதியிழந்த நிலை அதன் அடித்தளமாக இருந்தது. உண்மையில் உலகத்தோடு அவனது உறவு இப்படித்தான், இதன்வழியாகத்தான் கட்டமைக்கப்பட்டு இருக்கிறது. இந்தக் கட்டமைவை மிகவும் நேரடியாக, முரட்டுத்தனமான ஒரு தாக்குதல் தொடுத்து அதன் முன் அனுமானங்களைத் தகர்த்துவிட முயற்சி செய்தேன். என் தலையிட்டைப் புரிந்துகொண்டு அவனது இருத்தலைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள உணர்ச்சிவயமாக என்னை எதிர்கொண்டான். அவன் உலகத்திலிருந்து என்னை வெளியே தள்ளி கதவை அடைத்துக்கொண்டான்.

தெளிவில்லை. விளக்கம் தேவை.

நான் நானாக இருக்கிறேன். நான் நாமாக இருக்கிறேன். நீ நீயாக இருக்கிறாய்.

இந்த விஷயத்தில் தெளிவு அவசியம் தேவை. விளக்குக.

கோடிக்கணக்கான சிறிய முன் அனுமானங்கள் வருடத்திற்கு வருடம் சேர்ந்து, பல்தேய்ப்பது போன்ற சாதாரணமான வழக்கமாகி விடுகின்றன. வளர்த்துக்கொள்ள வேண்டிய கடமை எதுவும் இல்லாத ஒரு ஆளுமையின் பகுதியை அந்த முழுமை மறைத்து, தடுத்து வந்தது. அவன் பிறப்பதற்கு வெகு காலத்திற்கு முன்னமேயே மற்றவர்களின் செயல்கள், தகுதி, அதிகாரம், பிம்பங்கள் வழியாக வெளியே, உலகத்தில் தேவையான எல்லா வாய்ப்புகளும் சூழல்களும் அவனுக்காக காத்துக் கிடந்தன. அந்த வரையறுக்கப்படாத “நானில்” (I)  இந்த மொத்த உலகத்தின் வரைவெல்லைகளை, வரைவெல்லைகளை மட்டுமே தொட்ட ஒரு சுயம் (Ego) இருந்தது. அவனது கைக்கு மீறிய நனவிலி நிகழ்வு அது. அவன் தன்னிலையை இது வரையறுத்தது. ஒழுங்கு பற்றிய அவனது உணர்வை வரையறுத்த முறைப்படுத்தப்பட்ட கட்டமைப்பு அது. அவனது தனிப்பட்ட அனுபவங்கள் இந்த ஒழுங்கை சிதைத்துவிடாமலிருக்க பார்த்துக் கொள்ளும்படி நனவிலியில் இயக்கிவிடப்பட்டது அது. அழைப்பில்லாமலேயே நான் இந்த வெளிக்குள் நுழைய முயற்சித்து நெட்டித் தள்ளப்பட்டேன். அது அவன் உரிமை. அந்தரங்கமான அறைக்குள் அனுமதின்றி நுழைய ஒரு விருந்தாளிக்கு இடமில்லை. முன்பின் அறிமுகமில்லாத புதிய சத்தத்தைக் கேட்ட ஒரு குருடன் அடுத்த அடி எடுத்து வைப்பது இல்லை.

இந்த இடத்தில் தெளிவு அவசியம் தேவைப்படுகிறது. தயவு செய்து விளக்குங்கள்.

ஒழுக்கம், அறம் பற்றிய ஒரு தீவிரத் தேடலை மீண்டும் தான் மேற்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது என்பதை அவன் உணர்ந்து கொண்டுவிட்டான் என்று நினைக்கிறேன்.

கிறிஸ்துமஸ் கழிந்து விர்ஜினியா தொலைபேசியில் என்னைப் பிடித்தாள்: “நீ என்ன நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறாயோ தெரியாது. அவன் வருந்திக் கொண்டிருக்கிறான். அவனுக்கு நல்ல மனது இருக்கிறது. ஆனால் நீ தான் தூண்டிவிட்டாய்.  நிறைய பயணித்ததில் நான் சேகரித்துக்கொண்ட அனுபவம் ஒன்று, மனிதர்கள் எப்படி இருக்கிறார்களோ அப்படியே அவர்களை எடுத்துக்கொண்டு அங்கிருந்து தொடங்கவேண்டும் என்பதுதான். ஆப்ரிக்கர்களும் கொடூரமானவர்களாக இருக்கமுடியும் என்பது உனக்குத் தெரியும். அராபியர்களை மட்டும் நான் நம்பத் தயாராக இருந்ததில்லை. என்றாலும், அவ்வளவு எளிதில் கோபத்திற்கு ஆட்படாத கருப்புக் குரங்குகள் (niggers) நம்மில் நிறையபேர் இருக்கிறார்கள். ஆனால், அந்தக் கந்தல் சூத்து இந்தியர்கள் பொறுமை,  நம்பிக்கையோடு காத்திருப்பது பற்றி எனக்குக் கொஞ்சம் கற்றுக்கொடுத்துத் தொலைத்துவிட்டார்கள். நம்பிக்கை வைக்க அவர்களிடம் எதுவுமே இல்லையென்றாலும்கூட பொறுமையோடு காலத்தைக் கடத்துகிறார்கள். கல்கத்தாவில் முடமான பிச்சைக்காரர்கள் எங்குபார்த்தாலும் திரிந்து கொண்டிருப்பார்கள். ஆனால், மக்கள் அவர்களை சட்டை செய்யாமல் போய்க்கொண்டு இருப்பார்கள். இப்போது, ஒரு மேற்கத்தியன் அதைக் கொடூரம் என்று சொல்லலாம். ஆனால் இந்தச் சனியன் பிடித்த இந்தியர்களுடைய மூளையை என்னவென்று சொல்வது. அவ்வளவு சிக்கலானது. அதே பிச்சைக்காரர்களில் ஒருவனைப் பார்த்து ஆயிரம் வருடங்களுக்கு முன்பாக அவர்களை ஆண்ட அழகான அரசன் ஒருவன் எக்கச்சக்கமான காரம் தின்று வலிப்பு வந்து செத்துப் போனான் என்றும் அவன்தான் இப்போது மறுபிறவி எடுத்து இப்படிப் பிறந்திருக்கிறான் என்றும் அமைதியாகச் சொல்லிவிடுவார்கள்! அதனால் இப்போது அவனுக்கு எதுவும் செய்யவேண்டியதில்லை. அவன் செய்த பாவத்தை அவன் அனுபவிக்கிறான். கொடுமையே! ஆனால் பொறுமையாக இருப்பது என்பது ஒரு கிறிஸ்துமஸ் காலையைப் போன்றது. கிறிஸ்துமஸ் மரத்தின் கீழ் என்ன வைக்கப்பட்டிருக்கிறதோ அதைத் திருப்தியோடு ஏற்றுக்கொண்டு சான்டா க்ளாஸ் என்று ஒருவர் இருக்கிறார் என்று நம்பிக் கொண்டிருக்க வேண்டும். நீங்கள் இரண்டு பேருமே, நீயும் என்னுடைய அந்தக் குரங்கனும் இதைக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். ஆனால் நான் எதையும் விடப்போவதில்லை! ஒரு மயிரையும் விட்டுக்கொடுக்கப் போவதில்லை! அதனால் நீ ஏன் உன் கந்தல் சூத்தை இழுத்துக்கொண்டு வருடப் பிறப்பு சிறப்பு வழிபாட்டுக்கு எங்களோடு வரக்கூடாது?”

நான் ஏற்கனவே சொல்லியிருந்தேன். விர்ஜினியா ஒரு மந்திரப் பெண்.

(தொடரும் … )

அகன்ற வெளி … 2

விர்ஜினியாவை அவள் சேகரித்து வைத்திருந்த கதைகளுக்காக நான் விரும்பினேன். பால் ஃப்ராஸ்ட் அவற்றுக்கு முழுமுதல் உரிமையும் கொண்டாடியதால் அவனை வெறுக்கவும் செய்தேன். அவளிடமிருந்த அந்தப் புதையலை அவன் விற்றுத் தீர்த்துவிடுவான் என்று பயந்தேன். விர்ஜினியா அப்படி ஒன்றும் பிரமாதமான அழகியில்லை. ஆரம்பத்தில் அவன் எப்படி அவளை விரும்பினான் என்பது எனக்கு ஆச்சரியமாகவே இருந்தது. சிறிய முலைகளோடு அவள் சற்றே பருமனாக இருந்தாள். எப்போதும் லெவி ஜீன்ஸ்களையும் நாற்பதுகளில் ஹாலிவுட் கொள்ளையர் படங்களில் பிரபலமான விரிந்த ஓரம் வைத்த தொப்பிகளையும் அணிந்தாள். ஆனால், அவளுடைய உடுத்தும் பாங்கை இன்னும் கூர்ந்து கவனித்த பிறகு அவள் ஒளித்து வைத்திருந்த நானை யாரும் கண்டுகொண்டுவிடக் கூடாது என்பதற்காக, கவனத்தை திசைதிருப்பும் நோக்கத்தில் அப்படி அணிந்தாள் என்பதைப் புரிந்துகொண்டேன். உரக்கச் சிரிப்பாள். அந்தச் சிரிப்புக்குப் பின்னால் ரகசியமாக கீழே இறங்கி ஆடைகளை சரிசெய்துகொண்ட ஒரு கையின் அசைவுகளைக் கேட்டேன். அவளுடைய பிடிவாதமான வீறாப்பு மென்மையான இதயத்தை தற்காத்துக்கொள்ளும் முயற்சியாக இருந்தது. அவள் சிரிப்பின் குரலில் பிசைந்த தொண்டை நார்கள், மிக நுட்பமாக பிண்ணப்பட்டிருந்த அவளுடைய கூருணர்வுகள் தம்மை வெளிக்காட்டிக் கொள்வதைத் தவிர்ப்பதற்கு மிகுந்த பிரயத்தனப்படுவதைக் கண்டுகொண்டேன். மிகவும் செறிவான, சிக்கலான ஒரு தற்காப்பு முரண்நகையை அவள் பிரயோகித்து வந்தாள். “கருப்பனே! என்னிடம் விளையாடாதே!” என்று அவள் குரல் அதிர்ந்தபோது, அதன் நயத்தின் ஆழத்தில் “ரொம்பவும் நெருங்கி வந்துவிடாதே, எளிதில் உன்னை புண்படுத்திவிடுவேன்,” என்று சொல்வது போலிருந்தது. அல்லது, “இங்கே வா. இவன்தான் நான் மணந்துகொள்ளப் போகிறவன்; உனக்குப் பிடிக்கவில்லையெனில் செத்து நரகத்துக்குப் போய்த் தொலை!” என்று அவள் குரல் சொன்னபோது, துறுதுறுவென்று அந்தக் கரிய விழிகள், எதிர்வினைகளைக் கூர்ந்து எதிர்பார்த்துக் கொண்டே, தமது மௌன மொழியில் “கண்ணே, காயப்படுத்திவிடாதே! காயப்படுத்திவிடாதே!” என்று கெஞ்சின. இதே முரண்நகை கலந்து அவள் தன் கதைகளைச் சுவையாகத் தந்தாள். விர்ஜினியா வேலென்டைன் பல நாடுகளைச் சுற்றி கண்ட அனுபவங்களின் சுவை கூட்டி கதைகளைச் சொன்ன ஒரு நாட்டுப்புற நாடோடிக் கதைசொல்லி. அவற்றைச் சொல்வதன் ஊடாக அவள் தன் மொத்த இருப்பையுமே சிக்கலான முறைகளில் பேசினாள். அவள் தனித்தன்மை சுடர்விட்டவள். அருமையான கதைசொல்லி. ஒரு அற்புதமான மந்திர மங்கை. தேவதை. 


பால் ஃப்ராஸ்ட் அவள் இப்படி மேலுக்காக வெளிக்காட்டி விளையாடிய தைரியத்தைப் பார்த்து மயங்கிவிட்டான். இந்தக் காலத்த்தில் வெறும் ஈர்ப்பைத் தாண்டி உள்ளே ஊடுருவிக் காதலிக்கும் முதிர்ச்சியை அவன் பெற்றுவிட்டிருந்தான் என்ற நம்பிக்கை எனக்கு இருக்கிறது. வியாபாரத்தில் வெற்றிகரமாக நிலைகொண்டுவிட்ட ஒரு கான்ஸாஸ் குடும்பத்தில் இரண்டாவது தலைமுறையாகப் பிறந்தவன் அவன். அதனால்தான் என்னவோ வாழ்க்கை மதிப்புகள் குறித்த தேடல் அவனுக்கு இருந்தது. ஆனால், இந்தக் காரணத்தாலோ அல்லது அவனுக்கே இன்னமும் விளங்காத ஏதோ சில காரணங்களால், தன் குடும்பத்தையும் பரந்த மேய்ச்சல் நிலங்களையும் கடந்த காலத்துக்குரியவையாக தள்ளி வைத்துவிட்டான். காலத்தால் அழியாத கலைப் படைப்புகளைத் தந்து, வெறிச்சோடிக்கிடந்த மொட்டையான டவுன்களின் பிடியிலிருந்து தன் குடும்பத்தை விடுவிக்க அவன் கனவு கண்டான் என்று நினைக்கிறேன். அவனுடைய விழிகளின் ஆழத்தில் கூட்டங்கூட்டமாக கொன்று குவிக்கப்பட்ட செவ்விந்தியர்களின் ஆவிகள் அலைக்கழிவதைப் பார்த்ததுபோல எனக்கு ஞாபகமிருக்கிறது. அதே நேரத்தில் ஒளிக்கத் தெரியாத அவன் விழிகளில் அறிவுத்தாகம் சுடர்விட்டுக் கொண்டிருந்ததும் தெரிந்தது. எந்த நொடியிலும் விழுந்துவிட, விரல் நுனியில் இருந்த நியாயமான கேள்விகளுக்கு பதில்களை எதிர்பார்க்கும் பேராசைமிக்க ஆவல் தெரிந்தது. தணியாத ஒரு தாகம் ஒளி உமிழும் மேகத்திரள் போல, இன்னும் அவனோடு கலந்துவிட முடியாமல் உறுத்திக் கொண்டிருந்த பளிச்சிடும் இரண்டாவது தோல் போர்வையைப் போல அது அவனுடைய முகத்தில் எப்போதும் தொக்கிக் கிடந்தது. எதிரே யார் வந்து நின்றாலும் அவர்களிடம் “நான் யார்?” என்று கேட்கக் காத்திருப்பது போலத் தோன்றியது. என் கவனம் முழுக்க இதிலேயே குவிந்திருந்ததால் அந்த முகத்தில் தோன்றி மறைந்த மற்ற உணர்ச்சிகளெல்லாம் கவனத்திலிருந்து தப்பிவிட்டன என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறேன். இப்படி என் கவனத்தை சுருக்கிக்கொண்டு, கறாராக வரையறுத்த ஒரு பதிலை எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருந்ததை உணரத் தொடங்கியபோது குற்ற உணர்ச்சியும் வெட்கமும் என்னை சற்று சங்கடத்திற்குள்ளாக்கின. ஏனென்றால் அவனுடைய தேடலைத் தூண்டிவிட்ட அந்தப் புதிரான ஆரமபம், வெறுமனே சாதாரணமான ஒரு குற்றவுணர்ச்சியாகவோ அல்லது அதிகாரத்திற்கான விருப்பமாகவோ அல்லது வெட்கக்கேடான காம வெறியாகவோ, அவனால் வெற்றிகொள்ள முடியாத, அவன் அஞ்சி நடுங்கிய ஒரு பொருளிடம் சரணடைந்து விடுவதற்கான நிர்ப்பந்தமாகவோ இப்படி ஏதோ ஒன்றாகவும் இருந்திருக்க வாய்ப்புண்டு. ஆனால் எதுவாக இருந்தாலும் இத்தகைய எல்லா காரணங்களும் காதல் என்கிற அந்த வழக்கமான விஷயத்தில் போய் முடிந்துவிடுவது உண்மை.


என்றாலும், சில நேரங்களில் விர்ஜினியாவின் கண்கள் அவன் முகத்தில் படிந்தபோது மென்மை பூத்ததைக் கவனித்தபோது, அவனுக்குள் கட்டுக்குள் இருந்த, ஆனால் வெளிப்படையாக காட்டிக்கொள்வதற்குக் கூச்சப்படாத அளவுக்கு தன்னம்பிக்கை பதிந்திருந்த, வழக்கத்திற்கு மாறான ஆன்ம வேகம் இருந்ததை, அந்தப் பார்வை அங்கீகரித்ததை என்னால் கண்டுகொள்ள முடிந்தது. ஆனால், அவன் தன் குழந்தைமை தொனித்த அறியாமையை உணர்ந்திருக்கவில்லை என்று உறுதியாக நம்புகிறேன். ஒருவேளை அதனால்தான் என்னவோ முற்றிலும் அறிமுகமில்லாத, ஆன்மா நொறுங்கிப் போயிருந்த ஒருவனை அவன் கள்ளங்கபடமில்லாமல் அணுகியபோதெல்லாம் அவளுடைய கண்கள் – அவளது குரல் உறுமிக் கொண்டிருந்தாலும், கேலி பேசிக்கொண்டிருந்தாலும் அல்லது உரக்கச் சிரித்துக்கொண்டிருந்தாலும் – “கண்ணே, காயப்படுத்திவிடாதே! காயப்படுத்திவிடாதே!” என்று கெஞ்சின. தனது கிராமத்துக் கூர்மதியை நுட்பத்தோடு பிரயோகித்த கிராமத்து தேவதை அவள். அப்புறம், நான் அவர்களை இன்னும் நன்றாக புரிந்துகொள்ள ஆரம்பித்த பிறகு, அவர்களுடைய உறவின் பிணைப்பு பற்றியிருந்த கண்ணியை இன்னும் ஆழமாகப் புரிந்துகொள்ள ஆரம்பித்தேன். மேன்மையான ஆன்மா வாய்க்கப் பெற்றிருந்த அந்த கிராமத்துப் பையனுக்கு நிழல் தர தன் முறிந்த சிறகுகளை – சற்றுக் குழப்பத்தோடுதான் என்றாலும்கூட – விரித்த பருந்து அவள். அவனுடைய ஆன்மாவை சேர்த்து அணைத்துக்கொண்டது அவனை இன்னும் பலவீனமாக்கியது. ஆனால், எத்தனை உயரத்தில் பறந்திருந்தாலும், நிறைய காயப்பட்டிருந்தாலும் இன்னமும் காய்ந்துவிடாமல் இருந்த காயங்களின் மீது எந்த முரட்டு உரசலும் பட்டுவிடாமல் தன்னைக் காத்துக்கொள்கிற அளவுக்கு இந்த உலகத்தைப் பற்றியும் இதில் யாரையும் எக்காலத்திலும் நம்பிவிட முடியாது என்பது பற்றியும் முழுமையாகப் புரிந்திருந்தாலும், அதையும் மீறி அளவில்லாத அன்பைத் தனக்குள் பொதித்து வைத்திருந்தாள். பால் ஃப்ராஸ்ட் ஒரு அப்பாவி. ஆனால் கொடுத்து வைத்தவன். விர்ஜினியா வாலென்டைன் தன்னைக் குணப்படுத்திக்கொள்ள அவனைப் பாதுகாத்தாள். 

அவர்களுடைய திருமணம் ஒரு நீதிபதியின் அலுவலக அறையில் ஆரவாரமில்லாமல் நடந்தேறியது.  பாலுடைய சகோதரன் மாப்பிள்ளைத் தோழனாக நின்றான். நல்ல உயரமாக, கட்டான உடல் வாகோடு இருந்த அவன் தன் சகோதரனின் அருகில் நிற்பதற்காக கான்ஸாஸிலிருந்து பறந்து வந்திருந்தான். கண்ணியத்தோடு மென்மையாக மோதிரத்தைப் பிடித்திருந்தான். பாலின் பெற்றோர்கள் திருமணத்திற்கு வரவில்லை. வழக்கமான கெஞ்சல்களைக் கூவி ஒருமுறையாவது வந்துபோகும்படி பலமுறை அவனை அவர்கள் அழைத்துப் பார்த்தார்கள். ஒன்றும் நடக்காமல் போகவே வாழ்த்து சொல்லி தந்தி அனுப்பி வைத்தார்கள். ஆனால், விர்ஜினியாவின் பெற்றோர்கள் டென்னெஸெவிலிருந்து வந்திருந்தார்கள். இனிமையான கிராமத்தவர்கள் அவர்கள். நீண்ட காலமாக அவளை வீட்டுக்கு வந்துபோகும்படி வற்புறுத்திக் கொண்டிருந்தார்கள். ஆனால், அவளுடைய மனதை மாற்ற முடியாது என்பதைப் புரிந்துகொண்டபிறகு, பதப்படுத்திய நாட்டுப் பன்றிக் கறியும், வீட்டிலேயே தயாரித்த கேக் ஒன்றையும், டென்னெஸெவின் காடுகளுக்குள் வாழ்ந்துவந்த, இரத்தத்தின் ஒவ்வொரு அணுவிலும் ஒரு செரோகீ – யாக இருந்த அவளுடைய பாட்டி அவளுக்காகவே தயாரித்த மெத்தையையும் எடுத்துக்கொண்டு வந்திருந்தார்கள். நலம் விரும்பிய சுற்றத்தார்களிடமிருந்து கைநிறைய பரிசுகளும் கொண்டுவந்திருந்தார்கள். தாயார் இளநீல உடையும் வெள்ளைத் தொப்பியும் அணிந்திருந்தாள். நல்ல கருப்பாக இருந்த அந்தச் சிறிய பெண்மணி ஞாயிற்றுக்கிழமை சர்ச் சேவையில் வந்த கட்டியம் சொல்பவனைப் போல பணிவாக நீதிபதியின் தோல் நாற்காலியில் அமைதியாக உட்கார்ந்திருந்தாள். தந்தை திரு. டானியல் வாலென்டைன் எல்லோரிடமும் சாதாரணமாகக் கலந்து பேசினார். நீதிபதி உரிய சடங்குகளை முடித்ததும் லேசான படபடப்போடு சிரித்துக்கொண்டே எல்லோருடனும் கைகுலுக்கிக் கொண்டார். கருத்த சுருள் முடிகளும், எழும்பிய கன்ன எலும்புகளோடும் ஒரு செவ்விந்தியனைப் போன்ற சாயல் அவர் முகத்தில் தெரிந்தது. விர்ஜினியா ஆழ்ச்சிவந்த பழுப்பு நிறம், சிவப்பு ஓரம் வைத்த எளிமையான வெள்ளை ஆடையை அணிந்திருந்தாள். மருகிக் கொண்டிருந்த தாய்க்கு, “நான்தான் முன்னமே சொன்னேனே, கவலைப்பட ஒன்றுமேயில்லை,” என்கிற தொனியில் சமாதானம் செய்கிற புன்னகையை படரவிட்டிருந்தாள். கருப்பு சூட்டில் இருந்த பால் மேட்டுக்குடி தனியார் க்ளப்பில் இருந்த பணியாளனைப் போல பொறுப்பாகவும் பணிவாகவும் தெரிந்தான்.

கோல்டன் கேட் பார்க்கின் ஒரு வெளிச்சமான் மூலையில் நடந்த வரவேற்பு நிகழ்ச்சியில் டானியல் வாலென்டைன் எல்லோருக்கும் சுருட்டுகள் தந்துகொண்டிருந்தார். பின்னர், பேண்ட் பாக்கெட்டுக்குள் கைகளை விட்டுக்கொண்டு புல்வெளியில் மெதுவாக நடைபோட்டுக் கொண்டிருந்தார். அவருடைய உடலின் தாக்குப்பிடிக்கும் சக்தியைச் சோதித்த நல்ல நவம்பர் மதியம் அது. அவர் பழகிய சூழலில் இருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட புதிய சூழல் அது. அவருக்குச் சற்று சங்கடமாக இருந்தது நன்றாகவே தெரிந்தது. அவருடைய சங்கடத்தைத் தணிக்க என்னுடைய சுருட்டைப் புகைத்துக்கொண்டே அவரோடு சேர்ந்துகொண்டேன். அவருடைய பழுப்பு முகத்தில் அச்சமும் பெருமையும் புதிரும் கலந்திருந்தது. கடைசிவரை உலகில் நிச்சயமாக மாறவே மாறாது என்று அவர் நம்பிக் கொண்டிருந்த விஷயமும்கூட அவரை ஏமாற்றிவைட்டதைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்துக் கொண்டிருந்தார். உலகத்திலேயே மாற்றமுடியாத உறுதியான பிணைப்பு நிறம்தான் என்று நம்பியிருந்தார். ஆனால், இப்போது எதையோ யாரையோ நினைத்து வெட்கப்பட்டதைப் போலத் தெரிந்தது. “ஒருமுறையாவது வந்துபோகும்படி பலமுறை கேட்டோம்.” நடையை நிறுத்தாமலேயே பேச்சை ஆரம்பித்தார். காலந்தாழ்ந்து பூத்துக் கொண்டிருந்த பூக்களையும், பழுத்துக் கொண்டிருந்த பச்சை மரங்களையும், சட்டையில்லாமல் ஃப்ரிஸ்பீக்களை வீசிக் கொண்டிருந்த இளைஞர்களையும் வெறித்துப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தார். “இந்த உலகத்தை முழுமையாக புரிந்துகொண்டுவிட்டதாக நடிக்க இனிமேலும் எனக்கு விருப்பமில்லை. ஆனால், அவனுக்கு நல்ல அறிவுரை சொல்லக்கூடிய அளவுக்கு எனக்கு ஓரளவு உலக அனுபவம் இருக்கிறது. அதைச் சரியாகச் செய்யவும் எனக்குத் தெரியும். என் குழந்தை நீண்ட பாரம்பரியம் மிக்க குடும்பத்தில் வந்தவள். அதில் அவள் அம்மாவுக்கும் எனக்கும் நிறைய பெருமிதம் உண்டு. அங்கு, தெற்கில் என் பின்னால் அலைந்த வெள்ளைப் பெண்கள் நிறைய பேரை எனக்குத் தெரியும். அதனால், இந்த உலகம் எங்கே போய்க்கொண்டிருக்கிறது என்று எனக்கு ஓரளவுக்குத் தெரியும்.  ஆனால், நான் யாருக்கும் விளையாட்டுப் பொம்மை இல்லை. என் குழந்தையும் அப்படியில்லை.” புல்லின் பசுமையையும் மரங்களின் அடர்த்தியையும் நோட்டம் விட்டபடி நுரையீரலை நிரப்பி ஒரு ஆழ்ந்த மூச்சை இழுத்தார். டென்னெஸெவின் குளிர்ந்த இலையுதிர் காலத்தை நினைவுக்குக் கொண்டுவர அவரது உடல் சிரமப்பட்டுக் கொண்டிருந்தது போலத் தெரிந்தது.  லேசாக வியர்த்துக் கொண்டிருந்தது. தொடர்ந்தார், “அவனுடைய குடும்பம் எக்கேடு கெட்டுப்போனாலும் எனக்குக் கவலையில்லை. நரகத்திற்கே போனாலும் எனக்கு ஒரு பொருட்டில்லை. ஆனால், என் குடும்பத்தைப் பற்றி மிகுந்த அக்கறை எனக்குண்டு. நேற்று இரவு அவனிடம் தெளிவாகச் சொல்லிவிட்டேன். “என் குழந்தையை எந்த காரணத்திற்காவது துன்புறுத்தினால், அவளுடைய பெண்மைத்தனமான இயல்புகளுக்குச் சம்பந்தமில்லாத ஏதாவது ஒரு தவறுக்காக அவளை அழவைத்தால், உன்னை சும்மா விட்டுவிடமாட்டேன்.” அவனுக்காக ஒரு தடியை செய்து வைத்திருக்கிறேன் என்று எச்சரித்து வைத்திருக்கிறேன்.” ஒரு கருப்பன் இன்னொரு கருப்பனிடம் மனம்விட்டு பகிர்ந்துகொள்கிற முறையில் என்னிடம் பேசினார். நான் அவருக்கு நம்பிக்கையளித்து பொறுப்பேற்றுக்கொள்வேன் என்ற நம்பிக்கையில் இதையெல்லாம் என்னிடம் சொன்னார். ஆனால், அவருடைய செல்ல மகள், மரபான அபிப்பிராயங்களுக்கு மட்டுமே மதிப்பிருந்த அவருடைய வீட்டிலிருந்து வெகு காலத்திற்கு முன்னமே பல உலகங்கள் தாண்டி போய்விட்டதை, தனக்கென ஒரு உலகத்தை எடுத்துக்கொண்டு அதில் தனது நானை இரகசியமாக போற்றிப் பாதுகாத்து வளர்த்து வந்ததை எப்படி விளக்கிச் சொல்வது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. “அவனுக்கு அதைத் தெளிவாகச் சொல்லிவிட்டேன்,” அழுத்தமாக தலையை அசைத்துச் சொன்னார். பிறகு, என் கண்களைத் தவிர்த்துவிட்டு, சுருட்டை இழுத்து, ஒரு யூக்கலிப்டஸ் மரத்துக்கடியில் கூடியிருந்த மற்ற எல்லோரையும் பார்த்து தலையசைத்தார். திருமதி வாலென்டைன் கொண்டுவந்திருந்த மதிய உணவைப் பிரித்துக் கொண்டிருந்தார். பால் சின்னப் பையனைப் போல சிரித்துக் கொண்டு, வாலென்டைனுடன் கோர்த்துக் கொண்டு கைகளை வீசிக் கொண்டிருந்தான். “என்றாலும் அவர்கள் ஒரு நல்ல ஜோடியாக இருப்பார்கள். என்ன, அப்படித்தானே தெரிகிறார்கள்?” என்னைக் கேட்டார். 


(தொடரும் … )