ரீமேக்கும் ரிவர்ஸ் மேக்கும் – அசுரனும் பாட்சாவும்

புத்தகங்கள் புத்தகங்களோடு பேசுகின்றன என்று ஒரு கருத்தாக்கம் உண்டு. தேர்ந்த வாசகர்கள் அந்தப் பரிபாஷையை சட்டென்று கண்டுகொள்வார்கள். ஒரு புத்தகத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள விஷயங்கள் மற்றொரு புத்தகத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள விஷயங்களை எப்படி கையாண்டிருக்கிறது என்ற நுட்பத்தை வாசிக்கும் போக்கிலேயே உணர்ந்துகொள்வார்கள். இந்த நுட்பத்தை ஒரு விளையாட்டாக கையாளும் எழுத்தாளர்கள் நல்ல படைப்புகளைத் தருபவர்களாக இருக்கிறார்கள். மோசமான எழுத்தாளர்கள் மற்ற புத்தகங்களை நகல் எடுப்பவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

திரைப்படக் கலையிலும் இந்த விளையாட்டு உண்டு. பல திரைப்படங்கள் தமக்கு முந்தைய படங்களோடு நுட்பமாகவும் சில சமயங்களில் வெளிப்படையாகவும் பேசுவதை தேர்ந்த சினிமா பார்வையாளர்கள் உடனடியாக கண்டுகொள்வார்கள்.

முந்தைய படங்கள் விட்ட இடத்திலிருந்து தொடங்கும் அல்லது முந்தைய படங்கள் காட்டாத விஷயங்களை காட்டும் படங்கள் நல்ல திரைப்படங்களாக உருவாகின்றன. முந்தைய படங்கள் தொட்ட இடத்திலேயே தங்கிவிடும் படங்கள் மோசமான திரைப்படங்களாக உருவாகின்றன. சராசரியான சினிமா பார்வையாளர்களுக்கும் இது தெரியும்.

முந்தைய படங்கள் காட்டத் தவறிய விஷயங்களை காட்டத் துணிந்த, அண்மைக்காலத்தில் வெளியான நல்ல படங்களுக்கு எடுத்துக்காட்டுகளாக, “காதல்”, “பரியேறும் பெருமாள்” போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம். தமிழ் சினிமா உலகின் சலிக்காத கருப்பொருளான காதலுக்குத் தடையாக இருக்கும் சாதி வெறியை வெளிப்படையாக சுட்டிக்காட்டிய படங்கள் இவை.

முந்தைய படங்கள் தொட்ட இடத்திலேயே தேங்கிவிட்ட படங்களுக்கு ஏராளமான எடுத்துக்காட்டுகளைத் தரலாம். இவை பெரும்பாலும் ரீமேக் படங்களாகவும், மற்ற படங்களை “உல்டா” செய்த படங்களாகவுமே இருப்பதையும் உடனே கண்டுகொள்ளலாம். லாபம் ஒன்றையே குறிக்கோளாக கொண்ட பொழுதுபோக்குப் படங்கள் இவை. கதாநாயக பிம்பத்தை ஊதிப் பெருக்கி காட்டுவதையே தொழிலாக கொண்டவை.

சில எடுத்துக்காட்டுகளை பார்ப்போம். பி. யூ சின்னப்பா கதாநாயகனாக நடித்து 1940-இல் வெளியான படமான “உத்தம புத்திரன்”, 1939 இல் ஹாலிவுட்டில் வெளியான “The Man in the Iron Mask” என்ற படத்தின் சுத்தமான காப்பி. இது 1958 இல் சிவாஜி கணேசனின் நடிப்பில் மீண்டும் ரீமேக் செய்யப்பட்டது. 1944 இல் வெளியான “ஜகதலப் பிரதாபன்” படத்தில், ஒரு பாடல் காட்சியில் பி. யூ. சின்னப்பாவின் பல உருவங்கள் பல இசைக் கருவிகளை வாசிக்கும் காட்சி, “திருவிளையாடல்” படத்தில் “பாட்டும் நானே பாவமும் நானே” பாடலில் “ரீமேக்” செய்யப்பட்டது.

1964 ஆம் ஆண்டு சிவாஜி கணேசன் 9 வேடங்களில் நடித்து வெளியான “நவராத்திரி”, 1949 ஆம் ஆண்டு வெளியான பிரிட்டிஷ் திரைப்படமான “Kind Hearts and Coronets” என்ற திரைப்படத்தின் உல்டா. அப்படத்தில் கதாநாயகன் Alec Guinness ஒன்பது வேடங்களில் நடித்திருப்பார். 1965 ஆம் ஆண்டு எம். ஜி. ஆரின் நடிப்பில் உருவான “கலங்கரை விளக்கம்” ஹிட்ச்காக்கின் “Vertigo” திரைப்படத்தின் உல்டா. Vertigo படத்தை பார்த்துவிட்டு “கலங்கரை விளக்கம்” படத்தை பார்ப்பவர்களுக்கு தலை சுற்றும் என்பது நிச்சயம்.

கமலஹாசன் நடித்த “நாயகன்” திரைப்படம் “God Father”-ன் உல்டா என்பதும், “அவ்வை சண்முகி” “Mrs. Doutbfire”-ன் உல்டா என்பதும், ரஜினி நடித்த “எந்திரன்” பல ஹாலிவுட் படங்களை கலந்து கட்டி உருவாக்கிய உல்டா படம் என்பதும் பெரும்பாலானோருக்கு தெரிந்திருக்கும். அண்மையில், வெளியான “விக்ரம் வேதா” 1962-இல் வெளியான “Harakiri” என்ற ஜப்பானிய படத்தின் உல்டா என்பது சிலருக்காவது தெரிந்திருக்கும். பொழுதுபோக்கையும் லாபத்தையும் மட்டுமே இலக்காக கொண்டு இயங்கும் திரையுலகில் இவை சாதாரண விஷயங்கள் என்பதும் அனைவருக்கும் தெரியும்.

மேலே குறிப்பிட்ட உல்டா விஷயங்களை “தழுவல்” என்று சிலர் கவுரவமாக அழைப்பது உண்டு. ஹாலிவுட்டின் லாபகரமான பொழுதுபோக்கு சினிமாவை தழுவிக்கொள்வதால் அது தழுவல்.

ஆனால், தமிழ் படங்களையே உல்டா செய்து கமுக்கமாக வெளியிடும் சில சாமர்த்தியசாலிகள் இருக்கிறார்கள். “தில்லானா மோகனாம்பாள்” படத்தின் ரீமேக்காக வெளியான “கரகாட்டக்காரன்” வகைப் படங்கள் இந்த ரகத்தில் சேராது. அவை மறைமுகமாகவோ வெளிப்படையாகவோ ரீமேக் என்று ஒப்புக்கொண்டவை. “கரகாட்டக்காரன்” படத்தில் வரும் காரை பழைய காராகத்தான் காட்டுவார்கள்.  

ஆனால், ஒரே கதையை அங்கே இங்கே டிங்கரிங் செய்து, புத்தம் புதிய கதை என்ற போர்வையில் வெளியிடுவது ஒரு தனிச்சிறப்பான உல்டா வகை. அதற்குத் தனித்திறமை வேண்டும்.

அந்த தனித்திறமை மிளிரும் திரைப்படம்தான் “அசுரன்”. 1995 இல் ரஜினிகாந்தின் நடிப்பில் வெளியான “பாட்சா” படத்தின் புத்தம் புதிய காப்பிதான் “அசுரன்”.

“பாட்சா”வில் இடைவேளை வரை எந்தவிதமான வம்புதும்பிற்கும் போகாத, பாசத்திற்கு கட்டுப்பட்ட, குடும்பத்தினரின் முன்னேற்றம் ஒன்றை மட்டுமே குறிக்கோளாக கொண்ட, அதற்காக எல்லா அவமானங்களையும் தாங்கிக் கொள்ளும் கதாநாயக பாத்திரம். இடைவேளையின் போதுதான் அந்த பாத்திரம் மும்பையில் ஒரு மிகப் பெரிய தாதாவாக உலா வந்த விஷயம் வெளிப்படும். அதன் பிறகு, பாட்சா, பழைய தாதா சாகசங்களை மீண்டும் செய்து காட்டுவார். வில்லனோடு மோதி மரண மாஸ் காட்டுவார்.

“அசுரன்” படத்தின் கதையும் அதே தான். இடைவேளை வரை எந்தவிதமான வம்புதும்பிற்கும் போகாத, பெற்ற பிள்ளைகளின் வாழ்க்கை நன்றாக இருக்கவேண்டும் என்பதற்காக எல்லாவிதமான அவமானங்களையும் தாங்கிக் கொள்கிற தகப்பன் பாத்திரம். இடைவேளையின் போது, அந்த சாதுவான கதாநாயகன், இளவயதில் 8 கொலைகளை செய்த பெரிய சாகசக்காரன் என்பது காட்டப்படுகிறது. பிறகு எஞ்சியிருக்கும் தன் ஒரே மகனை காப்பாற்ற, ஒற்றை நாடி உடம்பை வைத்துக்கொண்டு, அடியாட்கள் கூட்டத்தை அடித்து துவம்சம் செய்கிறது. மரண மாஸ் காட்டுகிறது.

மரண மாஸ் படங்களுக்கே உரிய ஃபார்முலாவை எப்படி உல்டா செய்தால் என்ன? யார் உல்டா செய்தால் என்ன? எல்லோருக்கும் அந்த உரிமை உண்டு. யாரும் எந்த கேள்வியும் கேட்கப்போவதும் இல்லை. படம் பார்த்தோமோ, பாப்கார்ன் சாப்பிட்டோமா, விசில் அடித்தோமா என்று வந்துவிடவேண்டியதுதான்.

ஆனால், ஒரு மரண மாஸ் உல்டா படத்திற்கு முற்போக்கு முலாம் பூசும்போதுதான் பிரச்சினை எழுகிறது. தலித் மக்களின் பிரச்சினையை அட்டகாசமாக சித்தரித்திருத்திருக்கும் படம் என்று ஆரவாரம் செய்யும்போதுதான் அருவருக்கத் தொடங்குகிறது.

“பாட்சா” படக் கதைக்கருவை, திருநெல்வேலி கிராமம் ஒன்றில் நிலவும் சாதிப் பிரச்சினையின் பின்னணியில் உல்டா செய்திருந்தாலும், எடுத்துக்கொண்ட சாதிப் பிரச்சினையை சரியாக வெளிப்படுத்துவதில் அக்கறை காட்டாமல், கதாநாயகனின் பிம்பத்தை ஊதிப் பெருக்கி காட்டுவதே படத்தின் முக்கிய நோக்கமாக இருக்கிறது.

எந்த கிராமத்தில், எந்தக் காலத்தில், ஒரு தலித் இளைஞன், தன் முறைப்பெண்ணை அவமானப்படுத்திய ஊர் ஆதிக்க சாதி இளைஞர்களை, தனியாளாக ஊருக்குள் புகுந்து அடித்து துவைத்து, அவர்களை மரத்தில் கட்டிவைக்கும் அதிசயம் நடந்திருக்கிறது என்ற கேள்வியோடு படத்தில் சாதிப் பிரச்சினையின் நம்பகத்தன்மையை உரசிப் பார்க்கலாம்.

விட்டு வைத்திருப்பார்களா அந்த இளைஞனை? அங்கேயே வெட்டி கொன்று போடாமல் விட்டிருப்பார்களா? இதுவரை வெளிவந்த எந்த சினிமாவும் காட்டியிருக்காத ஒரு காட்சியை, இந்தியத் துணைக்கண்டத்திலேயே இதுவரை எந்த ஊரிலும் நடந்திருக்காத அட்டகாசமான கற்பனை சாகசத்தை அனாயசமாகவும் அசட்டுத்தனமாகவும் சித்திரித்திருப்பதால்தான் இந்தப் படத்திற்கு முற்போக்கு பட்டமா?

ஆனால், படத்தின் கதாநாயகன், ஆதிக்க சாதி இளைஞர்களை ஊருக்குள் புகுந்து அடித்து, மரத்தில் கட்டி வைக்கிறான். பண்ணையாரோ, கொஞ்சம் கோபத்தை காட்டி, “எதுவா இருந்தாலும் எங்கிட்ட சொல்லு” என்று கடிந்துகொண்டு, அவர்களின் கட்டை அவிழ்க்க சொல்லிவிட்டு தன் பாட்டிற்கு போய்விடுகிறான். கதாநாயகன், முறைப்பெண்ணை மீண்டும் செருப்பை அணியச் செய்து அவரை ஊரில் வலம் வரச் செய்கிறான். ஊர்காரர்கள் வேடிக்கை பார்க்கிறார்கள்.

ஆதிக்க சாதியினரின் சாதி ஆணவம் எந்த அளவிற்கு இந்தக் காட்சியில் சித்தரித்துக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது? சாதி ஆணவத்தால் அவமானப்படும் தலித்துகளின் ஆன்ம வலி எந்த அளவிற்கு இந்தப் படத்தில் சித்தரித்துக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது? எள்ளவிற்கும் இல்லை.

செருப்பை அணிந்ததால் அவமானப்படுத்தப்படும் பெண்ணின் ஆன்ம வலிக்கு படத்தில் துளியும் இடம் இல்லை. அவமானப்படுத்தியவர்களின் சாதி ஆணவம் குறித்த ஆழ்ந்த சித்தரிப்பிற்கும் படத்தில் இடம் இல்லை. அவமானப்படுத்தியவர்களை அடித்துத் துவைக்கும் கதாநாயக பிம்பமே திரையையும் கதையும் ஆக்கிரமித்துக்கொள்கிறது.

தன் மகனை காவல் நிலையத்தில் இருந்து விடுவிப்பதற்காக, ஊர்காரர்கள் ஒவ்வொருவர் காலிலும் கதாநாயகன் விழும் காட்சியில், ஊரே சோக மழையில் நனைந்துவிடுகிறது. திரையரங்கிலும் சோக இசை காதுகளை அடைக்கிறது. அந்த சோக கீதத்தில் ஆதிக்க சாதி ஆணவம் மறைந்து மங்கி, தந்தை பாசத்தின் உச்சமும், கதாநாயகனின் நடிப்புத் திறனும் திரையை ஆக்கிரமித்துக்கொள்கிறது.

காணாமல் போனதாக சொல்லப்படும் தன் மூத்த மகனை தேடிக் கண்டுபிடிக்க காவல் நிலையத்திற்கு கதாநாயகன் செல்லும்போது, “முற்போக்கு” வழக்குரைஞர் கதைக்குள் தலைகாட்டவே இல்லை. கதாநாயகனின் “ஃப்ளாஷ் பேக்”கிற்கு பிறகுதான் அவர் கதைக்குள் வரவேண்டும் என்று கதையில் கட்டுப்பாடு விதிக்கப்பட்டிருப்பதால், ஒன்றும் அறியாத அப்பாவியாக கதாநாயகன் காவல் துறை அதிகாரியிடம் மன்றாடவேண்டியதாகிவிடுகிறது.

கதாநாயகனின் மூத்த மகனை கொல்பவனும், இளைய மகனை கொல்வதற்காக அடியாளாக அமர்த்தப்படுபவனும் ஒரு தலித் இளைஞனாகவே இருக்கிறான். இளைய மகனை பிடிக்க முடியாமல், வில்லனுக்கு விளக்கம் சொல்லும் ஒரு காட்சியில் இது சொல்லப்படுகிறது. ஆதிக்க சாதி ஊர்காரர்களில் அடியாட்களே இல்லாத பஞ்சத்தின் காரணமாக இந்த “முற்போக்கு” அம்சமும் கதையில் சேர்க்கப்பட்டிருக்கலாம்.

கதாநாயகன் ஃப்ளாஷ் பேக்கில் தன் கதையை சொன்ன பிறகு பார்வையாளர்களுக்கு அவனுடைய வீர தீரமும் 8 பேரை வீட்டிற்குள் புகுந்து கொன்றவன் என்பதும் தெரியவருகிறது. அந்த கொலைகளுக்காக போலீசில் சரணடைந்து தண்டனை பெற்று வந்தவன் என்பதும் தெரியவருகிறது. அவனுக்கு விடுதலை வாங்கிக் கொடுத்த வழக்குரைஞருக்கு இந்த உண்மை தெரியும். வழக்குரைஞரை ஊர்காரர்களுக்கும் தெரியும், போலீஸ்காரர்களுக்கும் தெரியும். ஆனால், கதாநாயகனின் பின்புலம் ஊர்காரர்களுக்கும் போலீஸ்காரர்களுக்கும் கடைசிவரை தெரியாது. இத்தனைக்கும் ஃப்ளாஷ் பேக் கதை திருநெல்வேலிக்குள் தான் நடக்கிறது. “பாட்சா” படத்தில் வருவதைப் போல ஃப்ளாஷ் பேக் கதை மும்பையில் நடந்திருக்கவில்லை. 8 கொலைகளை செய்து, சிறைக்கும் சென்று வந்தவனைப் பற்றி திருநெல்வேலி ஜில்லாவில் யாருக்குமே தெரியாமல் போனது கதையின் சிறப்பம்சம்.

கதையின் ஃப்ளாஷ் பேக் பகுதியிலும் சரி, கதை நிகழும் காலத்திலும் சரி, ஊர்காரர்களுக்கும் கதாநாயகனுக்கும் இடையில் நடக்கும் மோதலை, “இரண்டு குடும்பங்களுக்கு இடையிலான மோதலை ஊர் பிரச்சினையாக மாற்றாதே” என்று இரண்டு வில்லன்களுக்கும் ஊர்காரர்கள் சொல்கிறார்கள். அதாவது, இந்த மோதல், ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த ஒரு பண்ணையார்/பெரும் பணக்காரருக்கும், தலித் சாதியை சேர்ந்த ஒரு சாதாரண இளைஞன்/விவசாயிக்கும் நடக்கும் வர்க்க மோதலாகவே சொல்லப்படுகிறது. பிரச்சினையின் மையப் புள்ளி சாதி அல்ல, வர்க்கப் பிரச்சினைதான் என்று சூசகமாக சொல்லப்படுகிறது. சாதிப் பிரச்சினையை பின்னுக்குத் தள்ளி, அதை வர்க்கப் பிரச்சினையாக காட்டுவதால்தான் கம்யூனிஸ்டுகள் பலரும் இப்படத்தை கொண்டாடுகிறார்கள். ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவத்தை நேரடியாக சுட்டிக்காட்டி, தலித் மக்கள் அனுபவிக்கும் வலியை தெளிவாக காட்டிய “பரியேறும் பெருமாள்” படம் குறித்து இவர்கள் காத்த மௌனம் இங்கே எட்டிப் பார்க்கிறது.

இறுதியாக, தமிழ்நாட்டின் எந்தக் கிராமத்தில், எந்தக் காலத்தில், பஞ்சமி நில மீட்புக்கான போராட்டத்தை எந்த கம்யூனிஸ்ட் கட்சி முன்னெடுத்திருக்கிறது? 1990-களில் நிகழ்ந்த பஞ்சமி நில மீட்பு போராட்டத்தை முன்னெடுத்தது தலித் இயக்கங்களும், அவர்கள் சார்ந்திருந்த தன்னார்வ தொண்டு நிறுவனங்களும்தான் என்பதுதானே வரலாற்று உண்மை. ஒரு வரலாற்று உண்மையை அப்பட்டமாக திரித்து காட்டியிருப்பதால்தான் இப்படத்திற்கு முற்போக்கு சாயம் பூசுகிறார்கள் போல.

வேதாளம் சொல்ல மறந்த கதை

இதை அரைவாசி மட்டும் படிப்பவர்கள் ரத்தம் கக்கி சாவார்கள். ஆழ்ந்த அர்த்தம் தேடுபவர்கள் வாந்தியிலே போவார்கள். அரசியல் அர்த்தம் கண்டுபிடிப்பவர்கள் பேதியிலே போவார்கள். குறியியல் குறிப்புகள் காண்பவர்கள் குரங்கு குரல்வளை கடித்து சாவார்கள். குடலாபரேஷன் செய்பவர்கள் குடல் வெந்து சாவார்கள். நீதியை தேடுபவர்கள் நரகத்திற்குப் போவார்கள். ஞானத்தை தேடுபவர்கள் கட்டையிலே போவார்கள்.  

வேட்டியை மடித்துக் கட்டிக் கொண்டு, வாசலுக்கு வெளியே தேங்கிக் கிடந்த சாக்கடையை தாவித் தாண்டி, விறுவிறுவென்று நடக்க ஆரம்பித்தான். இருபது இருபத்தஞ்சு நிமிஷம் இருக்கும் கடை மூடுவதற்கு.

அம்மா அசந்த நேரத்தில் அவள் பர்சிலிருந்து நூறு ரூபாய் நோட்டை லவட்டிக்கொண்டு, அலமாரியில் சிதறியிருந்த சில்லறையிலிருந்து கணக்காய் பத்து ரூபாய் பொறுக்கி எடுத்துக்கொண்டு, வீட்டிலிருந்து நழுவுவதற்கு ஒரு மணி நேரம். ஒரு யுகமே கழிவது போலிருந்தது. பெரியம்மாவும் அம்மாவும் அங்கலாய்ப்பில் தம்மை மறந்திருந்திருந்தார்கள். காலார நடக்கப் போன அப்பனை இன்னும் காணோம். எந்தக் கிழத்தோடு வழியில் நின்று பேசிக் கொண்டிருக்கிறதோ.

ஓட்டமும் நடையுமாக ஒரு அரை கிலோ மீட்டரைக் கடந்து தேசிய நெடுஞ்சாலையை தாண்டி, கடை இருக்கும் திசை நோக்கி வேக வேகமாக நடந்து கொண்டிருந்தவனுக்கு சற்றுத் தொலைவிலேயே தூக்கி வாரிப் போட்டது. கடைப்பக்கம் நடமாட்டமில்லை. சாத்திவிட்டார்களோ? இன்னும் ஒரு அஞ்சு நிமிஷமாவது இருக்கணுமே. நெருங்க நெருங்க தெளிவாகிவிட்டது. இன்றைக்கு சிவராத்திரிதான்.

எரிச்சல் பொங்கிக்கொண்டு வந்தது. கிழடுகள் ரெண்டும் பேச ஆரம்பிச்சுதுன்னா ஊர் உலகமே மறந்துடும். சோத்தக்கூட மறந்துட்டு தம்பிமார்களைக் கரிச்சுக் கொட்டுறதும், அப்பன் பெருமையுமா மணிக்கணக்கில அங்கலாய்க்க ஆரம்பிச்சிடுங்க. “கெழட்டு மூதிங்க,” வசை தானாக விழுந்தது.

இதுங்க கண்ணுல மண்ணத் தூவி, காச லவட்டிட்டு வர்றதுக்குள்ள, ஒரு பத்து செகண்டுல கடைய அடச்சுப்புட்டானுங்களே. சலித்துக் கொண்டான். சில நிமிடங்கள் மசமசவென்று நின்று கொண்டிருந்தவனுக்கு டிரவசருக்குள் பதுக்கி வைத்திருந்த நோட்டுகள் நினைவுக்கு வந்தது. பரபரவென்று வேட்டியைத் தூக்கி, டிரவுசருக்குள் துழாவி, கசங்கிய நோட்டுக்களை எடுத்து, பிரித்து எண்ண ஆரம்பித்தான்.

ஒரு 50 ரூபாய் நோட்டு, 20 ரூபாய் நோட்டு, ரெண்டு 10 ரூபாய், நைந்துபோன பழைய 5 ரூபாய் நோட்டு ஒன்று. சட்டைப் பையில் சில்லறை 10 ரூபாய், லவட்டிய 100 ரூபாய். மொத்தம் 205 ரூபாய். ஆசுவாசம்.

ப்ளாக்கில் விக்காமலா போயிடுவானுங்க. மிஞ்சி மிஞ்சிப் போனா 170, 180 ரூபா. 200 ஆவே இருக்கட்டுமே. கொஞ்சம் தள்ளி நின்று பேசிக் கொண்டிருந்த நடுத்தர வயதுக்காரர்கள் இரண்டு பேரை பார்த்தாலே தெரிந்தது. அவர்களை நோக்கி நடந்தான்.

“சார், இங்க பக்கத்துல, ப்ளாக்கில எங்க கிடைக்கும்?”

சற்று தொலைவில் சிமிட்டிக் கொண்டிருந்த மின் விளக்குச் சரத்தைக் காட்டி, “அதோ லைட்டு எரியுதே, அங்க ஒரு தெரு பள்ளமா இறங்கி போகும். ஊர் மெயின் ரோடு. அதுல லெஃப்டுல ஆறாவது தெரு முனையில ஒரு பொட்டிக் கடை இருக்கும். அந்த தெருவுக்குள்ள ஒரு பத்து வீடு தள்ளி சின்ன சந்து போகும். அதுல நாலாவது வீடு. பழைய ஓட்டு வீடு. கதவை தட்டுனா நெடுநெடுன்னு ஒருத்தன் திறப்பான். அவன்கிட்டதான் 24 மணிநேர சர்வீஸ். ஊருக்குள்ள பூசை நடக்குது. பார்த்து போங்க.”

“ரொம்ப தேங்க்ஸ் சார்.”

நல்லா இருப்பீங்கடா சாமிகளா என்று மனதார வாழ்த்திக் கொண்டே, மின்னிக் கொண்டிருந்த விளக்குச் சரத்தை நோக்கி விடுவிடுவென்று நடக்க ஆரம்பித்தான். அரை கிலோமீட்டர் தொலைவு இருக்கும். மாசம் ஒருமுறை பெரியம்மா ஊருக்கு வந்து போனாலும், ஒன்றிரண்டு நாட்களுக்கு மேலாகத் தங்கியதில்லை. பகல் வேளைகளில்கூட இவ்வளவு தூரம் நடந்ததில்லை. டாஸ்மாக் கடைதான் அவனுக்கு பெரியம்மா ஊர் எல்லை. அடையாளச் சின்னம். பஸ் ஸ்டாண்டில் இருந்து பெரியம்மா வீடு. வீட்டில் இருந்து டாஸ்மாக் கடை. கடையில் இருந்து வீடு. வீட்டில் இருந்து பஸ் ஸ்டாண்ட். தாண்டி ஒரு அடி எடுத்து வைத்ததில்லை.

இடப்பக்கமாக சரிந்து சென்ற தெருவை நெருங்க நெருங்க, படபடவென்று அடித்துக்கொள்ள ஆரம்பித்தது. இரவு 10 மணிக்கு மேல் வெளியே சுற்றியதில்லை. சீக்கிரம் வாங்கிக்கொண்டு வீடு போய் சேர வேண்டும். சிகப்பும் மஞ்சளுமாக மின்விளக்கு அலங்கார வளைவு தெருமுனையில் மினுக்கிக் கொண்டிருந்தது. ஊருக்குள் எங்கோ உடுக்கை அடிப்பது சன்னமாக காதில் விழுந்தது. “அருள்மிகு பத்திரகாளியம்மன் திருக்கோயில் திருவிழா” – அலங்கார மின்விளக்கு வளைவுக்கு கீழே பேனர். எந்த மாசத்துல எந்தக் கோயில்ல எதுக்கு திருவிழா வைக்கிறானுங்கன்னே தெரியல்ல. சலித்துக் கொண்டே அம்மனை வரைந்திருந்த பேனருக்கு ஒரு கும்பிடு போட்டு வணங்கிவிட்டு, தெருவுக்குள் இறங்கினான்.

சரிந்த தெரு, பள்ளம். அந்த இறக்கத்தில் நடை சிறு ஓட்டம்தான். 20 அடிக்கு ஒரு ட்யூப் லைட் கட்டியிருந்தது. பத்து ட்யூப் லைட்டுகளைத் தாண்டிவிட்டான். ஒரு தெருவும் தென்படவில்லை. உடுக்கைச் சத்தமும், இடைவெளி விட்டு தெளிவில்லாத பாட்டுச் சத்தமும், ஜெனரேட்டர் ஓடும் சத்தமும் சன்னமாக கேட்க ஆரம்பித்தது. சற்று தொலைவில் ஆள் நடமாட்டம். யாரோ இரண்டு பேர் தோன்றி இடப்பக்கமாகத் திரும்பி மறைந்தார்கள்.

ஊர் ஆரம்பிச்சிட்டுது போல இருக்கு. நடையை ஓட்டமாக மாற்றினான். அந்த இரண்டு பேரை பிடித்துவிட வேண்டும். இடத்தைப் பிடித்தபோது ஆட்களைக் காணவில்லை. மெயின் ரோட்டின் இருபக்கமும் தெரு குறுக்காக வெட்டிச் சென்றது. தெருவிளக்கின் வெளிச்சத்தில் வீடுகள் பளிச்செனத் தெரிந்தன. வீடுகளுக்குள் விளக்குகள் எரிந்தபடிதான் இருந்தன. குறுக்கு வெட்டுத் தெருவில் தெருவிளக்கு ஒன்றும் எரியக் காணோம். இருட்டியிருந்தது. என்ன ஊர் இது. பத்து – பத்தரைக்கெல்லாம் தெருவில் ஆள் நடமாட்டமே இல்லாமல். சென்னை போல வருமா?

ஆனால், ஏதோ ஆள் நடமாட்டம் இருப்பது போலத்தான் இருந்தது. ஜெனரேட்டர் சத்தம் சீராகக் கேட்க ஆரம்பித்தது. தெம்பை வரவழைத்துக் கொண்டு நடக்க ஆரம்பித்தான். ஜெனரேட்டர் சத்தம் எதிரே இருந்து வந்து கொண்டிருப்பது தெளிவாகக் கேட்டது. சத்தம் வந்த திசையில் கவனத்தைக் குவித்துக் கொண்டு விறுவிறுவென்று நடந்தான். ஆறாவது தெரு. எத்தனை தெருவை தாண்டினேன்?

சட்டென்று உடுக்கைச் சத்தமும் பாட்டும் கொஞ்ச நேரமாக கேட்கவில்லை என்பது உறைத்தது. என்னவென்று யோசிப்பதற்குள் ஜெனரேட்டரின் சீரான சத்தத்தைக் கிழித்துக் கொண்டு உடுக்கை ஒலிக்க ஆரம்பித்தது. கட்டையான குரலொன்று பாடியது தெளிவாக கேட்கவில்லை. எந்தப் பக்கத்தில் இருந்து வருகிறது என்றும் தெரியவில்லை. ஒருமாதிரியான அரற்றல்.

நடையை நிறுத்தினான். பின்னே இருந்து யாரோ உற்றுப் பார்ப்பது போல ஒரு உணர்வு. விசுக்கென்று திரும்பிப் பார்த்தான். ஒரு வீட்டு மொட்டை மாடியில் இருந்து தலையொன்று இழுத்துக் கொண்டது. இன்னொரு பக்கம் இன்னொரு தலை இழுத்துக் கொண்டது போன்ற உணர்வு. அந்தப் பக்கம் திரும்பிப் பார்க்கலாமா வேண்டாமா? தயக்கமாக இருந்தது. ஒரு வீட்டிலும் டிவி சத்தம் கேட்கவில்லை. சே! என்ன இது, திரும்பிப் போய்விடலாமா?

“தம்பி!”

எதிர்ப் பக்கம் இருந்து அதிகாரத் தோரணையில் ஒரு குரல். நாலைந்து வீடு தள்ளி, ஒரு வீட்டு வாசலில் இருந்து பெரியவர் ஒருவர்.

“இங்க வாங்க!”

விறுவிறுவென்று நடந்ததில் வியர்த்துக் கொட்டிக் கொண்டிருந்தது. குரலைக் கேட்டு குளிர்ச்சியானது. குரல் வந்த வீட்டை நோக்கி நடந்தான். நரைத்த தலையும் மீசையுமாக ஒரு பெரியவர். கம்பீரமான தோற்றம்.

“யாரு? எந்த ஊரு? இந்த நேரத்துல இங்க என்ன வேலை?”

“ஒன்னுமில்லைங்க. அந்தப் பக்கம் மேலூரு. பெரியம்மா வீடு…“ இழுத்தான்.

“அது சரி. இந்தப் பக்கம் எங்க?”

உண்மையை சொல்லிடுறது நல்லது. திருடன்னு நெனச்சு கட்டி வச்சு உதைச்சிடப் போறானுங்க.

“இல்லைங்க. கடை மூடிடுச்சு. இங்க ஆறாவது தெருவுல கிடைக்கும்னு சொன்னாங்க…”

“இதே பொழப்பா போச்சு இவனுங்களுக்கு. சரி சரி, மணி பத்தரையாகப் போவுது. சீக்கிரம் நடையக் கட்டுங்க.”

முகத்தைச் சுளித்துக் கொண்டு, வேகமாக வீட்டிற்குள் சென்று கதவை அறைந்து சாத்திக் கொண்டார்.

அப்போ இருக்கு. உனக்கு கும்பிடுடா சாமி. வந்த வழியைத் திரும்பிப் பார்த்தான். எத்தனை தெருக்களைத் தாண்டியிருக்கிறேன். ஒன்னு, ரெண்டு, மூனு. அதோ நாலாவது தெரு. பத்துப் பன்னிரண்டு வீடுகள் தள்ளி ஒரு தெரு. இன்னும் ரெண்டு தெருதான். அஞ்சு நிமிஷத்தில போய் பிடிச்சுடலாம்.

தெருவில் இறங்கி மீண்டும் வேகமான நடை. சீரான ஜெனரேட்டர் சத்தம். உடுக்கையும் பாட்டும் நின்றிருந்தது. ஆறாவது தெரு முனையில் பெட்டிக் கடை. சாத்தியிருந்தது. திரும்பி சந்து எங்கே என்று கண்களால் துழாவிக் கொண்டு நடையை மேலும் வேகப்படுத்தினான். ஐந்து வீடுகள் தாண்டியதும், நாலைந்து வீடு தள்ளி சந்திலிருந்து இரண்டு இளைஞர்கள் வேகமாக வெளியே வந்தார்கள்.

இவனை தாண்டிச் செல்லும்போது, “சீக்கிரமா போயிடுங்க சார்,” ஒருவன் எச்சரித்தான். போலீஸ் கெடுபிடியா என்ன? இப்படி பயப்படுறானுங்க?

சந்துக்குள் நுழைந்து, வீட்டுக் கதவைத் தொட்டவுடன், சரேலென்று கதவு திறந்து நெட்டை உருவம் வெளிப்பட்டது.

“175.”

பரபரவென்று எண்ணிக் கொடுத்தான். பாட்டில் கைவந்தது. டிரவுசர் பாக்கெட்டிற்குள் சொருகிக் கொண்டான்.

கதவைச் சாத்துவதற்கு முன் நெட்டை உருவம் உற்றுப் பார்த்தது.

“பக்கத்து ஊரா? புதுசா?”

“ஆமாங்க.”

“நிக்காத. ஓடு. பாட்டு வர்ற திசையில நேரா போகாத. குறுக்கு மறுக்கா ஓடு. கெழட்டுத் திருட்டுத் தாயோலிங்க. மாட்டிக்காத.” படாரென்று கதவை சாத்திக் கொண்டது.

குப்பென்று வியர்த்தது. என்ன எழவு இது. ஆளாளுக்கு பீதியக் கிளப்புறானுங்க?

சரி. வழி ஒன்னும் குழப்பமில்ல. திரும்பி, நடையை ஓட்டமாக்கினான்.

நடுவீதி.

ஐந்தாவது தெரு.

முதுகுக்குப் பின்னால், ஜெனரேட்டர் சத்தம் சீராக கேட்டது.

நாலாவது தெரு.

திரும்பவும் முதுகுக்குப் பின்னால் யாரோ உற்றுப் பார்க்கும் உணர்வு. திரும்பிப் பார்க்கக் கூடாது.

லேசான கிசுகிசு பேச்சுக்கள். ஒரு குழந்தையின் வாயை யாரோ பொத்துகிறார்கள். ஒரு சிரிப்புச் சத்தம் அடக்கப்பட்டது போல ஒரு உணர்வு. வீடுகளில் விளக்குகள் எரிந்து கொண்டுதான் இருந்தன. ஒரு வீட்டிலும் டிவி சத்தம் கேட்கவில்லை.

மூன்றாவது தெரு.

திடீரென்று இரண்டாவது தெரு வலப் பக்கத்தில் இருந்து உடுக்கைச் சத்தம் அதிர ஆரம்பித்தது.

நடுத்தெருவில் உறைந்து நின்றுவிட்டான்.

உடுக்கை அடித்து, கட்டைக் குரல் கணீரென்று பாடத் தொடங்கியது.

“நாடாறு மாசம் காடாறு மாசம்

ஆயிரம் ஆயிரம்  வருசம் ஆண்ட ராசா

ஆனான ராசா பேரான ராசா

பொன்னான ராசா

பேயை வென்ற ராசா

பிசாசை கொன்ற ராசா.”

உடுக்கை.

“ஆனான ராசா பேரான ராசா

பொன்னான ராசா

ஆசைக்கு இணங்காத ராசா

வேசைக்கு இணங்காத ராசா.”


உடுக்கை.


“தாய்க்கு தலை தந்த ராசா

சினம் வென்ற ராசா

சிரம் தந்த ராசா

வரம் வென்ற ராசா

ஆனான ராசா பேரான ராசா

பொன்னான ராசா.”


உடுக்கை.


அசைய முடியவில்லை. இன்னும் ரெண்டு தெருதான் இருக்கு. நேரா ஓட முடியாது. எதிர்ல வந்துட்டா?

“குறுக்கு மறுக்கா ஓடு.”

வேட்டியை மடித்து இறுக்கிக் கட்டிக் கொண்டான். வியர்வையை வழித்து உதறிவிட்டு, பாட்டிலைத் தடவிப் பார்த்துக் கொண்டான். ஒரு நொடி கண்களை இறுக மூடித் திறந்தான். குரல் வந்த இரண்டாவது தெருவிற்கு எதிர்ப்பக்கமாக வளைந்து இடப்பக்க குறுக்குத் தெருவிற்குள் பாய்ந்தான்.

ஆளைப் பார்த்துவிடக் கூடாது. நேருக்கு நேர் பார்த்துவிடவே கூடாது. இருட்டுத் தெருவுக்குள் கண் மண் தெரியாமல் ஓடினான். பத்துப் பதினைந்து வீடுகள்தான் இருக்கும். முட்டுச் சந்து. குப்பையும் முள்வேலியுமாக அடைத்திருந்தது. அதற்கப்பால் என்ன இருக்கிறதோ தெரியாது. குப்பைக் குவியலுக்கு முன்பாக பேந்தப் பேந்த விழித்தபடி நின்றுவிட்டான்.

எதாச்சும் ஒரு வீட்டுக்குள்ள நுழஞ்சு, அந்தப் பக்கம் முதல் தெருவுல பாஞ்சு ஓடிடலாமா? திருடன்னு பிடிச்சிட்டா? நாலு வீடு தள்ளி, பின்னால் ஒரு வீட்டில் யாரோ வராந்தா விளக்கை போட்டார்கள். யாரும் எட்டிப் பார்த்த மாதிரி தெரியவில்லை. இந்த நேரம் பார்த்தா விளக்கை போடுவான். எழவெடுத்தவன்.

உச்சி வெய்யில்ல வெளியே போகக்கூடாது. ராத்திரி 10 மணிக்கு மேல வெளியே தலைகாட்டக்கூடாது. ஏதாச்சும் காத்துக் கருப்பு பட்டுடும். தலைச்சன் பிள்ளை, ஒத்தப் பிள்ளை என்று பொத்திப் பொத்தி வளர்த்தார்கள். ரத்த வாந்திக் கதையை எந்த மூதி சொன்னது?

உடம்பு தொப்பலாக நனைந்திருந்தது. திரும்பிப் பார்க்கத் தைரியம் வரவில்லை. கை தானாக பாட்டிலைத் தடவிப் பார்த்துக் கொண்டது. ஒளிய ஏதாச்சும் இடமிருக்குமா? குப்பைக் குவியலுக்கும் முள்வேலிக்கும் இடையில் கொஞ்சம் இடம் இருப்பது போலத் தோன்றியது. எழவு! என்னக் கருமம் இது! இப்படியா வகைதொகை இல்லாம மாட்டிக்கணும்!

வேறு வழியே இல்லை. மூச்சை இழுத்துப் பிடித்துக் கொண்டு, குப்பைக் கூளத்தைச் சுற்றிக் கொண்டு அடிமேல் அடி எடுத்துவைக்க ஆரம்பித்தான். நாற்றம் சகிக்க முடியவில்லை. சின்ன இடைவெளிதான். குப்பையோடு உரசிவிடாமல் விலகி பக்கவாட்டில் திரும்பியபோது முள்வேலி உரசியது. அப்படியே குத்துக்காலிட்டு உட்கார்ந்தபோது நரவரவென்று சத்தமிட்டது. தொடையில் ஏகத்துக்கும் உரசியது. சத்தம் காட்டாமல் மூச்சை இழுத்துப் பிடித்துக் கொண்டான்.

உடுக்கை தெருவுக்குள் நுழைய ஆரம்பித்தது. சீராக முன்னோக்கி வந்தது. பாட்டு இல்லை. உடுக்கை முன்னேறி வர வர, ஒவ்வொரு வீடாக வராந்தா விளக்கு எரிய ஆரம்பித்தது. தலை சுற்றியது. தடுமாறி பின்புறமாகச் சரிந்தான். முள்வேலி சரிந்து நரநரவென சத்தம். கையை தரையில் ஊன்றி சமாளிக்க முயன்றான். வழுக்கிக் கொண்டு போனது. வியர்வைப் பிசுபிசுப்பு. கால்கள் பரத்தி உயர்ந்து உதைத்து விழுந்தன. இடது கால், குப்பையை உதைத்து சலசலப்புச் சத்தம். சில நொடிகள் மல்லாக்கக் கிடந்து, முழங்கையை ஊன்றி எழுந்து உட்கார்ந்தான். தொடைகள் தடதட வென நடுங்கிக் கொண்டிருந்தன. கண்கள் இருட்டுவது போலிருந்தது. தலையை உலுக்கி கண்களைக் கூர்மையாக்கிக் கொண்டான். உரசிய முட்களால் உடம்பெல்லாம் எரிந்தது. வலது காலை முன்னே வைத்து ஊன்றி, இடது முன்னங்காலை பின்வைத்து பாய்ந்து ஓடுவதற்குத் தயாரானான்.

உடுக்கை அதிர்ந்தது. சீராக, நேராக நிதானமாக முன்னேறி வந்தது. பேரொலியில் ஊரே நிசப்தமாகியிருந்தது. இவனுக்கு நேராக, ஒரு பத்து அடி தள்ளி நின்று இன்னும் வேகமாக அதிரத் தொடங்கியது. கடைசி இரண்டு வீடுகளின் வராந்தா விளக்குகள் எரிந்தன. இடப்பக்க வீட்டின் பால்கனியில் ஒரு விளக்கு.

உடுக்கை மௌனித்தது.

“ஆத்தா கூப்புடறா! வா ராசா!” பெருங்குரல் அலறியது.

சீறிக்கொண்டு பாய்ந்தான். எதிரே உடுக்கையோடு நின்றிருந்தவனைக் கண்டு வளைந்து, முழு வேகத்தில் மின்கம்பத்தில் மோதி, பின் மண்டையை சுவற்றில் இடித்துக் கொண்டு விழுந்தான். பாட்டில் நொறுங்கி தொடையில் சில்லுகள் குத்தியது உறைத்தது. புரண்டு எழ முயற்சி செய்தான். கிறுகிறுவென்று சுற்றியது. சோர்ந்து தளர்ந்து மல்லாக்கக் கிடந்தான். வேட்டி தளர்ந்தது.

சடசடவென விளக்குகள் எரிந்தன. ஆட்கள் வெளியே வர ஆரம்பித்தார்கள். எக்களிப்புச் சிரிப்பும் பேச்சுமாய் கூட்டம் கூடிவிட்டது.

“சிக்குனான்டா!” எகத்தாளமாக ஒரு குரல்.

நாலைந்து இளைஞர்கள் இவனைச் சுற்றிச் சூழ்ந்துகொண்டு, கைகொடுத்து எழுப்பி நிற்க வைத்தார்கள். இளகியிருந்த வேட்டியை ஒருவன் இறுக்கிக் கட்டினான். ஒருவன், தொடையில் வழிந்திருந்த ஈரத்தைத்  துடைத்துவிட்டான். ஒதுக்குப்புறமாக கூட்டிப்போய், டிரவுசர் பாக்கெட்டிற்குள் இருந்த கண்ணாடிச் சில்லுகளைக் கவனமாக எடுத்துத் தட்டிவிட்டார்கள். லேசாகக் கசிந்த ரத்தத்தைத் துடைத்துவிட்டான் ஒருவன். எல்லோரும் சிரிப்பும் சந்தோஷமும் பரம திருப்தியுமாக பூரித்திருந்தது தெரிந்தது.

கட்டி வச்சு உதைக்கிற கூட்டம் மாதிரி தெரியலையே!

உடுக்கையோடு நின்றிருந்தவனிடம் இழுத்துக் கொண்டு போனார்கள்.

“நல்ல சகுனம் ராசா!” தலை மீது கை வைத்து வாழ்த்தினான்.

“பெண்டு பிள்ளைங்க வீட்டுக்குள்ள போங்க,” என்று அதிகாரத் தொனியில் சொல்லிவிட்டு, திரும்பி விடுவிடுவென்று நடக்க ஆரம்பித்துவிட்டான்.

“தம்பிய தயார் செஞ்சு கூட்டிட்டு வாங்கய்யா.” அவனைச் சூழ்ந்துகொண்டிருந்த இளைஞர்களைப் பார்த்து பெரியவர் ஒருவர் சொல்லிவிட்டு பூசாரியைப் பின்தொடர்ந்து சென்றுவிட்டார்.

நடக்க ஆரம்பித்தார்கள்.

ஒரு இளைஞன் இவன் தோள் மீது கைபோட்டு அணைத்தான்.

“சாரு, யாரு, என்ன வெவரம்?”

“பழனிச்சாமிங்க. சொந்த ஊரு மெட்ராசு. இங்க பெரியம்மா வீடு. எதுத்தாப்பல… மேலூரு.”

“எந்த வீடு?”

சொன்னான்.

“ஏ, அந்த அக்காவா! அது ஒண்டிக் கட்டையில்ல…”

“ரொம்ப நல்லதாப் போச்சு. சார கேக்க நாதி கிடையாது.” இன்னொருவன் சொல்லிச் சிரித்தான்.

“ஒன்னும் பயப்படாத. காலையில வீட்டுக்கு போயிரலாம்.” முதுகில் ஆதரவாகத் தட்டிக் கொடுத்தான் ஒருவன்.

குறுக்குச் சந்தில் இருந்து நடுத் தெருவுக்கு வந்தார்கள். வீடுகளில் விளக்குகள் பிரகாசமாக எரிந்துகொண்டிருந்தன. பெண்களும் குழந்தைகளும் வீட்டு மாடிகளிலும் படிகளிலும் நின்று வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். குழந்தைகளுக்கு அவனைக் காட்டி குசுகுசுத்துக் கொண்டிருந்தார்கள்.

இவனை விசாரித்த பெரியவர் வீட்டு மொட்டை மாடியில் விளக்கு பிரகாசமாக எரிந்துகொண்டிருந்தது. வயதான பெண் ஒருத்தியின் தோள்மீது சாய்ந்தபடி இளம் பெண்ணொருத்தி இவனை கைகாட்டி ஏதோ சொல்லிக் கொண்டிருந்தாள். சாய்ந்த தலையை நிமிர்த்தியபோது பிரகாசமான விளக்கொளியில் அவள் முகம் துலக்கமாகத் தெரிந்தது. ஒரு மாதிரியான களிப்போடு தன்னைப் பார்த்துச் சிரிப்பது போலத் தோன்றியது. எங்கோ பார்த்த முகம போல.

“வேகமா நடங்கப்பா. சீக்கிரம் ஆரம்பிக்கணும்,” ஒருவன் துரிதப்படுத்தினான்.

பெட்டிக் கடையைத் தாண்டி நாலைந்து தெருக்கள் போனதும், ஒரு மைதானத்தின் நடுவே அரைஆள் உயரத்தில் பத்ரகாளியம்மன் சிலை. கல்மேடையின் பக்கவாட்டிலும் பின்புறமும் ட்யூப் லைட்டுகள். பின்புறம் ஜெனரேட்டர் உறுமிக் கொண்டிருந்தது. மேடையின் முன்னே பூசை ஏற்பாடுகள் மும்முரமாக நடந்து கொண்டிருந்தன. ஆண்கள் ஊருக்குள் இருந்து வந்து சேர்ந்து கொண்டிருந்தார்கள்.

மேடையை நெருங்காமல், பக்கவாட்டாக பின்புறமாக இவனை இழுத்துச் சென்றார்கள். சற்று தள்ளி, ஒரு ஓரத்தில் பெரிய கல் ஒன்றுக்குப் பக்கத்தில் தொட்டியில் தண்ணீர் நிரப்பியிருந்தது. வெளிச்சம் மங்கலாகத்தான் இருந்தது.

“வேட்டி சட்டைய எல்லாம் கழட்டு,” மிதமான அதிகாரத் தோரணையில் சொல்லி, கட்டிக்கொள்ள துண்டு ஒன்றைக் கொடுத்தான் ஒருவன். எல்லாவற்றையும் களைந்து அவனிடம் கொடுத்துவிட்டு துண்டைக் கட்டிக் கொண்டான். கல் மீது உட்கார வைத்தார்கள். ஒருவன், தண்ணீரை மொண்டு இவன் தலை மீது ஊற்ற ஆரம்பித்தான். இன்னொருவனும். ஐந்து நிமிஷங்கள். லேசாகக் குளிர ஆரம்பித்தது.

சட்டென்று நிறுத்தினார்கள். இன்னொரு துண்டைக் கொடுத்து துவட்டிக் கொள்ளச் சொன்னார்கள். புது வேட்டியைக் கொடுத்தார்கள். கட்டிக்கொண்டான். மீண்டும் கல் மீது உட்கார வைத்தார்கள். பூசாரி விறுவிறுவென்று வந்து இவன் முன் நின்றான். கையில் தாம்பூலத் தட்டில் சந்தனமும் குங்குமமும். ஒருவன் அதை அவனிடமிருந்து வாங்கிக் கொண்டான்.

கைநிறைய சந்தனத்தை அள்ளி, கண்களை மூடி ஏதோ முனுமுனுத்தான். அன்னாந்து பார்த்து கும்பிட்டு, இவனை நெருங்கி சந்தனத்தைப் பூச ஆரம்பித்தான். மார்பு, முதுகு, கைகள், முழுக்க வழிய வழியப் பூசிவிட்டு முகத்திலும் பூசினான். “சூட்டத் தணிக்கும் ராசா,” என்றான். நெற்றியில் பெரிய குங்குமப் பொட்டையும் வைத்தான். தாம்பூலத் தட்டை வைத்திருந்தவன் ஒரு துண்டைக் கொடுக்க, அதை வாங்கி, புருவத்திற்கு மேலாகவும், கண்களுக்குக் கீழாகவும் அரை அங்குலத்திற்கு வளைவாக சந்தனத்தைத் துடைத்து வழித்தெடுத்தான். தட்டில் இருந்து ஒரு கிண்ணத்தை எடுத்து குழைத்த ஈரத்தை புருவத்திற்கு மேலாகவும் கண்களுக்கு கீழாகவும் வாகாகத் தீட்டினான். இன்னொரு சின்ன கிண்ணத்திலிருந்து இன்னொரு குழைவை அதற்குக் கீழாகத் தீட்டினான்.

“என்னங்க? என்றவனுக்கு, “செவப்பு சாயம். கருப்பு மய்யி, மஞ்ச மஞ்சேன்னு சந்தனம். தொரைக்கு அலங்காரம் பண்ண வேணாமா.” கெக்கலித்தார்கள்.

“இன்னும் சரியா ஒன்னரை மணிநேரம் இருக்கு. தம்பிய குளிர்ச்சியாக்கி தயார் செஞ்சு கூட்டியாந்துடுங்க,” கட்டளை போட்டுவிட்டு பூசாரி நகர்ந்துவிட்டான்.

சற்றுத் தள்ளியிருந்த சின்ன மண்டபத்தில் போய் உட்கார்ந்தார்கள். “வேட்டி அழுக்காயிடாம.” ஒருவன் இவனுக்குத் துண்டை விரித்தான். பையில் இருந்து ஒருவன் ஃபுல் பாட்டிலை எடுத்தான். வெளிநாட்டு சரக்கு போலத் தெரிந்தது.

“சார், எவ்வளவு தாங்குவீங்க?”

“குவாட்டர் போதும்.”

எவர்சில்வர் டம்பளர்களும் தண்ணீர் பாட்டில்களும் பைக்குள்ளிருந்து வந்தன. இரண்டு கொய்யாப் பழங்களை கையில் திணித்தார்கள்.  

“இளநீர் பாட்டிலை சாருக்கு குடுடா. பெருசு குளுகுளுன்னு வச்சிருக்கச் சொல்லியிருக்கில்ல.” இவனுக்கு இளநீரில் கலந்து கொடுத்தார்கள்.

மூன்று ரவுண்டுகளில் பாட்டில் காலியானது. உடம்பு தளர்வானது. முள் உரசிய எரிச்சலும், இடித்து விழுந்த வலியும் மெல்ல மரத்துக் கொண்டிருந்தது. தூணில் உடம்பை சாய்த்தான்.

ஒருவன் எழுந்து சற்று தள்ளி நிற்க, இன்னொருவன் எதிர் தூணில் சாய்ந்து, சட்டைப் பையில் இருந்து சிகரெட்டை எடுத்து, உள்ளங்கையில் தூளைக் கொட்டி பாதியை ஊதித் தள்ளினான். டிரவுசர் பாக்கெட்டில் இருந்து பொட்டலத்தை எடுத்துப் பிரித்து, வஸ்துவை சிகரெட் துகளோடு கலந்து கசக்க ஆரம்பித்தான்.

“சாருக்குப் பழக்கமிருக்கா?”

“ம்ம்ம்… காலேஜ் படிக்கறப்ப. அப்புறம் எப்பவாச்சும் ஒரு ஃபெரெண்டு வந்தா.”

“தொர எல்லாத்தையும் கத்துக் கரச்சுக் குடிச்சிருக்காரு போல இருக்கே.”

மூன்று சிகரெட்டுகள். சரசரவெனப் பிரித்துக் கலந்தான். ஒன்று இவன் கைக்கு வந்தது.

“நல்லா அனுபவிச்சுக் இழுங்க. ராத்திரி பூரா தாங்கணும்ல.” சிரித்தார்கள்.

பேண்ட் சட்டை போட்ட நடுத்தர வயதுக்காரன் ஒருவன் பின்னாலிருந்து செருமினான்.

“வாங்கண்ணே! எப்ப வந்தீங்க. சந்தடியில்லாம?”

“சும்மா, தொரைய பார்த்துட்டு போகலாம்னு வந்தேன்,” சொல்லிக்கொண்டே இவன் முன்னால் வந்து நின்றான். இவன் டாஸ்மாக் கிட்ட வழி சொன்ன ஆளு மாதிரி தெரியுதே. கண்களைத் தீட்டிக் கொண்டு உற்றுப் பார்த்தான். அவனேதான். என்ன நடக்குது இங்க?

“என்ன தம்பி, ப்ளாக்கில வாங்கிட்டீங்க போல இருக்கு?” சற்று சத்தமாகச் சிரித்தான்.  

“ஸ்ஸ்ஸ்… அண்ணே!.”

“சரி, சரி. தொரைய பதப்படுத்தி கூட்டி வாங்க. எப்ப வரணும்னு ஞாபகமிருக்கில்ல?”

“எல்லாம், கரெக்டா நடக்கும்ணே. கன்னுக்குட்டி மிரண்டுடப்போது. நீங்க கிளம்புங்க.”

வந்தவன் லேசாகச் சிரித்துக் கொண்டே நடையைக் கட்டினான்.

வஸ்து சுவாசத்தோடு கலந்து தலைக்கு ஏறியது. உடம்பு லேசாக முறுகி தெம்பு கூடியது. எதிர் தூணில் சாய்ந்து புகையை இழுத்துக்கொண்டிருந்தவனை பார்த்து லேசாக சிரித்தான்.

“அண்ணே!”.

அண்ணாந்து புகையை விட்டுக்கொண்டிருந்தவன், தலையை தாழ்த்தி, “என்னாங்க தம்பி?” என்றான்.

“என்னங்க நடக்கப்போவுது?”

“ராசா உனக்கு பூசை செய்யப் போறாங்க தம்பி!” சொன்னவன் சிரித்தான்.

“என்ன பூசை அண்ணே?”

சொன்னவன் நின்றிருந்தவனை பார்த்து, “பார்றா, தம்பி வெவரம் கேக்குது!” குரலில் எகத்தாளம் மிதமிஞ்சி தொனித்தது.

நின்றிருந்தவன், “அதுக்கென்ன, சொல்லு சொல்லு,” என்று அசட்டையாக சொன்னான்.

எதிர் தூணில் சாய்திருந்தவன், பக்கவாட்டில் திரும்பி கால்களைப் பரத்தி ஆசுவாசப்படுத்திக்கொண்டான். வஸ்துவை உறிஞ்சி புகையை இழுத்து ஊதினான்.

“தம்பிக்கு விக்கிரமாதித்த ராசா கதை தெரியும்ல?”

“சின்ன வயசுல கேட்டிருக்கேண்ணே. காலேஜ் படிக்கும்போதும் படிச்சிருக்கேன். ”

“ம்ம்ம்… விக்கிரமாதித்த ராசா வேதாளத்த அடக்குன கதைய படிச்சிருக்கியா?”

“படிச்சிருக்கேண்ணே.”

“அது சரி. ராசா ஒரு சுடுகாட்டுல, வேதாளம் போட்ட புதிருக்கெல்லாம் பதில் சொல்லி அடக்குனாருல்ல, அது எந்த ஊரு சுடுகாடுன்னு தெரியுமா?”

தலைக்கு ஏறியிருந்த வஸ்து சுழற்ற ஆரம்பித்திருந்தது. இது என்னடா புதுக்கதைய கட்டுறானுங்க. லேசாகச் சிரித்தான்.

“தம்பிக்கு தெரியல. ம்ம்ம்… இதுக்குதான் ஏட்டுச் சுரக்காய் கறிக்கு உதவாதுன்னு சொல்லுறது. அது இந்த ஊரு சுடுகாடுதான் தம்பி. எங்க ஊரு சுடுகாடு.”

கிறுகிறுப்பில் இவனுக்கு சிரிப்பை அடக்கமுடியவில்லை. “என்னண்ணே இப்படி சொல்றீங்க!” வாய்விட்டு சிரித்துவிட்டான்.

பின்னால் நின்றிருந்தவன் சரேலென்று இவன் மயிற்றைக் கொத்தாகப் பிடிக்க, எதிர் தூணில் சாய்ந்திருந்தவன், பாய்ந்து எழுந்து எதிரில் வந்து நின்றான். கன்னத்தில் ஒரு அறை விழுந்தது. நிலைகுலைந்து பின்னால் நின்றிருந்தவன் கால்களில் சரிந்தான்.

மயிர்ப்பிடி தளர்ந்தது. கைகளை ஊன்றி எழுந்து ஒடுங்கி உட்கார்ந்தான். மேலும் அடிவிழுமோ என்ற பயத்தில் உடல் நடுங்கியது. மிச்சமிருந்த வஸ்து எங்கேயோ போய் விழுந்திருந்தது.

அடித்தவன் மீண்டும் தன் தூணில் போய் சாய்ந்தான். ஆசுவாசமாக வஸ்துவை இழுத்து முடித்து தூணில் நசுக்கி தூர எறிந்தான்.

“இந்த நக்கல்லாம் இங்க ஆகாது தம்பி. சொன்னா கம்முனு கேட்டுக்கணும். புரிஞ்சுதா?”

தலையை வேகமாக ஆட்டினான். கிர்ர்ரென்று இருந்தது. ஆட்டியது வஸ்துவா அடியா என்று தெரியவில்லை.

“எங்க ஊரு சுடுகாட்டுலதான் அடக்கினாரு. என்ன?”

“ம்ம்ம்…”

எதிரில் இருந்தவன் செருமிக்கொண்டு தொடர்ந்தான்.

“அடக்குன ராசாவுக்கு கடைசிவரை விசுவாசமா இருந்துச்சு வேதாளம். இந்த மண்ணு விசுவாசத்தோட மண்ணு. சர்வ சக்தி படைச்சவனா இருந்தாலும் இங்க விசுவாசம்தான் முக்கியம். ஆனா, காலம் போக போக, விசுவாசம் மண்ணோட மண்ணா மறைஞ்சு போச்சு. என்ன காரணம் தெரியுமா?” நிறுத்தி இவனை முறைத்தான்.

வாயைத் திறக்கப் பயமாக இருந்தது. தெரியாது என்று தலையை ஆட்டினான்.

“ஏன்னா, வேதாளத்தோட கடைசிக் கதைக்கு விக்கிரமாதித்த ராசாவால பதில் சொல்லமுடியல. வேதாளமும் பதில் என்னன்னு சொல்லல. ராசாவோட வீரத்துக்கும் விவேகத்துக்கும் கட்டுப்பட்டு, தானாவே அவருக்கு அடிமையா ஆயிடுச்சு. அதுக்குப்பேர்தான் விசுவாசம். புரிஞ்சுதா?”

புரிந்ததுபோல ஆட்டினான்.

“அந்தக் கதைக்கு பதிலை சொல்லாம போனதுனாலதான் இந்த மண்ணுல அநீதியும் அக்கிரமும் தலைவிரிச்சு ஆடுது. அந்தக் கதை என்னான்னு தெரியுமா? உனக்கெங்க தெரியப் போவுது. அது ஆணும் பெண்ணும் முறை தவறிய கதை. விக்கிரமாதித்த மகாராசாவாலேயே பதில் சொல்லமுடியாத கதை. வேதாளமும் பதிலைச் சொல்ல மறந்துபோன கதை. அந்தக் கதையாலதான் நாடு இப்படிக் குட்டிச் சுவரா கெட்டுக் கெடக்கு. அதுக்குப் பிராயச்சித்தமாத்தான் வருஷா வருஷமா இந்த பூசை இங்க நடக்குது.”

நெசமாத்தான் சொல்றானா? போதையில ஏதாச்சும் கலந்துகட்டி விடறானா? இல்ல இது கிறுக்குப் பயலுங்க ஊரா? இதுல வந்து மாட்டிட்டு பத்திரமா வீடு போய் சேருவோமா? என்ன கருமம் இது?

“ஒரு காலத்துல நரபலி கொடுத்துட்டு இருந்தாங்க. இப்ப முடியறதில்ல. பூசையோட முடிச்சுக்கறோம். தலை கீழா கட்டித் தொங்கவிட்டு, வேதாளத்த வரவழைக்க ராத்திரி முழுக்க பூசை நடக்கும். ரத்த விளாறுதான். பல ராத்திரி வேதாளம் வந்து தொலைக்க மாட்டேங்குது. வந்தாலும் பதிலை சொல்லித் தொலைக்க மாட்டேங்குது. நாங்களும் விடறதா இல்ல. என்னைக்காச்சும் ஒருநாள் சொல்லாமலா போயிடும்.”

உடுக்கை ஒலிக்க ஆரம்பித்தது.

“சரி சரி, இன்னும் பத்து நிமிஷத்துல ஆரம்பிச்சிடும். இன்னொரு சிகரெட்ட போடு. தம்பி தாங்கணும்ல,” நின்றிருந்தவன்.

எதிரே இருந்தவன் சிரித்துக்கொண்டே தூளை எடுத்து விறுவிறுவென்று கசக்கத்தொடங்கினான். அது என்ன கதை? இவன் மூளையைக் கசக்கத் தொடங்கினான்.   

நன்றி: ஆனந்த விகடன் 24.07.2019

சிறுகதை இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: . 2 Comments »

பரமார்த்த குரு

குறிப்பு: எழுதத் துவங்கியிருக்கும் ஒரு நாவல் முயற்சியிலிருந்து இப்பகுதி. 1980களின் இறுதி தொடங்கி, ஒரு இருபது வருடங்கள் தமிழ் “இலக்கியச் சீமை”யில் நிலவிய சில போக்குகள் பற்றிய சித்தரிப்பாக எழுத உத்தேசம்.

அவன் சொல்ல ஆரம்பித்தான்.

அப்போ பதினொன்னாவது படிச்சிட்டு இருந்தேன். ராமகிருஷ்ணா மிஷன்ல இருந்து ஒரு கட்டுரை போட்டி அறிவிச்சாங்க. சென்னையில இருந்த எல்லா பள்ளிக்கூட மாணவர்களுக்குமான போட்டி. பதினோராவது படிக்கிற மாணவர்களுக்கு மட்டும். ராமகிருஷ்ண பரமஹம்சருடைய வாழ்க்கையைப் பத்தி ஒரு கட்டுரை எழுதணும்னு. அரை வருடப் பரீட்சை முடியுற நேரத்துல சொன்னாங்க.

எனக்கு ஏதாவது போட்டியில கலந்து ஜெயிக்கணும்னு ஆசை. பேச்சு போட்டியில பேசிப் பார்த்தேன். இப்பவும் போல அப்பவும் எனக்கு மேடைப் பேச்சு வரல்ல. ஒரு ரெண்டு நிமிஷத்துலயே விக்கித்து அப்படியே நின்னுடுவேன். பேச்சுப் போட்டியெல்லாம் எனக்கு சரிப்பட்டு வராதுன்னு புரிஞ்சிடுச்சு. சரி கட்டுரையாவது எழுதிப் பார்ப்போம்னு அந்த போட்டியில கலந்துக்க பேர குடுத்துட்டேன்.

பள்ளிக்கூடத்துக்கு பக்கத்துல இருந்த வட்டார நூலகத்துல ஒன்பதாம் வகுப்பு படிக்கும் போதிருந்தே உறுப்பினரா இருந்தேன். அங்க இருந்து ராமகிருஷ்ண பரமஹம்சருடைய வாழ்க்கை வரலாறு, ஆன்மீக உரைகள்னு ஒரு மூனு புஸ்தகத்தை எடுத்துக்கிட்டேன்.

ஒரு நாலஞ்சு நாள் உட்கார்ந்து ஏதோ எனக்கு வந்தத எழுதி அனுப்பி வச்சேன். ஒரு வாரம் வீட்டுல ஒரே பரமஹம்சர் புராணம். ஒருநாள் சாயந்தரம், விளையாட்டு முடிஞ்சு டிவியை பார்த்துட்டே சாப்பிட ஆரம்பிச்சேன். சாப்பிட்டு முடிச்சு கைய கழுவிட்டு டிவி முன்னால திரும்பவும் உக்காந்தா… திரும்பவும் பசிக்கிற மாதிரி இருந்துச்சு. டிவி சுவாரசியத்துல சட்டை செய்யாம பார்த்துட்டு இருந்தேன். கொஞ்ச நேரத்துல வயிறு திகு திகுன்னு எறிய ஆரம்பிச்சிடுச்சு. பசி.

“அம்மா, சோத்த போடு,”ன்னு தட்ட எடுத்து வச்சு உட்காந்துட்டேன். அம்மா ஆச்சரியத்தோட சோத்த போடுறாங்க. “என்னடா, என்னைக்கும் இல்லாத திருநாளா, இன்னைக்கு இவ்ளோ சாப்பிடுற?”-ன்னு சொல்லிட்டே, சாப்பாட்டை போடுறாங்க. போட்ட சோத்த வழிச்சு சாப்டுட்டேன். திரும்பவும் பசி. “அம்மா, பசிக்குது,” என்று பார்த்தேன். “என்னடா ஆச்சு உனக்கு?” என்று சொல்லிட்டே அம்மா இருந்த சோத்த வழிச்சு வச்சாங்க. அதையும் வாரி அடிச்சு முழுங்கிட்டேன்.

திரும்பவும் பசி. “அம்மா, வயிறு எரியுது. பசிக்குது,” என்று முழித்தேன்.

அம்மாவுக்கு பதட்டமாயிடுச்சு. “இருடா,”ன்னு படக்குன்னு உலையை  வச்சு பத்து நிமிஷத்துல சோத்த வடிச்சிட்டாங்க. குழம்பு, ரசம் ,பதார்த்தம் எதுவும் இல்ல. மோரை ஊத்தி பிசைஞ்சு ஊட்ட ஆரம்பிச்சுட்டாங்க.

கொஞ்ச நேரத்துல நெஞ்சுக் குழி வரை சோறு முட்டிடுச்சு. ஆனா பசி அடங்கல. அதுக்கு மேல சாப்பிடவும் முடியல. அப்படியே வயித்தப் பிடிச்சிட்டு செவுத்துல சாஞ்சுட்டேன்.

அம்மா இப்ப இன்னும் பதட்டமாயிட்டாங்க. பக்கத்து வீட்டுக்காரங்க கூடிட்டாங்க. “என்னம்மா இது அதிசயமா இருக்கு,” என்று வாயைப் பிளந்துகொண்டு வேடிக்கை பார்த்தார்கள்.

அப்பா இன்னும் வீடு வந்து சேரல. வீட்டு ஓனர் “இன்னா கூட்டம்,” என்றபடி ஆட்களை விலக்கிக்கொண்டு முன்னே வந்தார். “மஹாப்பா,”ன்னு குரலை உயர்த்தி அம்மா பதற்றத்தோடு நடந்ததை சொன்னாள். “சரி, ஏன் வேடிக்கை பார்த்துட்டு நிக்கறீங்க. டாக்டர் கிட்ட கூட்டிட்டு போங்க,”ன்னு அதட்டினார் வீட்டு ஓனர்.

பரபரவென்று கிளம்பினாள் அம்மா. வயிற்றைப் பிசைந்துகொண்டு சுவற்றில் சாய்ந்திருந்த என்னைக் கிளப்பினார்கள். “நடந்துடுவியா?” – வீட்டு ஓனர். தெரு முனைதான் க்ளினிக். ‘பக பக’வென்று விழித்தேன். அலாக்காக தூக்கி வாசலில் நிறுத்தி வைத்திருந்த டிவிஎஸ் 50 யில் என்னை உட்கார வைத்தார். “நீங்க பின்னால வாங்க,”ன்னு அம்மாவிடம் சொல்லிவிட்டு வண்டியைக் கிளப்பினார்.

வேர்க்க விறுவிறுக்க க்ளினிக்குக்குள் நுழைந்தாள் அம்மா. ஒரு நாலு பேர்தான் உட்கார்ந்திருந்தார்கள். வீட்டு ஓனர் வாசலில் யாரோடோ பேசிக் கொண்டிருந்தார். “எம்மா, எம் பையனுக்கு என்னமோ ஆயிடுச்சும்மா, கொஞ்சம் அவசரமா காமிக்கணும்மா,” என்று உட்கார்ந்திருந்தவர்களிடம் கெஞ்சினாள். வயிற்றில் கை வைத்து அழுத்திக்கொண்டு, கண்கள் சொருக உட்கார்ந்திருந்த என்னை ஒரு மாதிரியாக பார்த்தார்கள். “சரி, கூட்டிட்டு போங்கம்மா,” என்றார் ஒரு முதியவர்.

உள்ளே இருந்து ஆள் வந்ததும், கைத்தாங்கலாக என்னை அணைத்துக்கொண்டு உள்ளே நுழைந்தாள் அம்மா. அட்டெண்டர் கைக்கு என்னை மாற்றி உட்கார வைத்தார்கள். “டாக்டர், திடீர்னு பசி பசிங்குறான் டாக்டர். சமைச்சு வச்சது எல்லாத்தையும் சாப்டுட்டான். திரும்பவும் பசிக்குதுன்னான், சோறு வடிச்சு குடுத்தேன். திரும்பவும் சாப்பிட்டுட்டே இருந்தான். அப்புறம் சாப்பிட முடியாம, பசிக்குதுங்குறான்,” அழாதகுறையாக சொன்னாள் அம்மா.

டாக்டர் முகத்தில் எந்தச் சலனமும் இல்லை. “ஒன்னுமில்ல. பயப்படாதீங்க,” என்றபடி அட்டெண்டரைப் பார்த்துக் கண் அசைத்தார். அவர் சட்டென்று ஊசி போடுவதற்கான ஏற்பாடுகளை செய்ய ஆரம்பித்தார்.

டாக்டர் என் கையைப் பிடித்து நாடியைப் பார்த்துவிட்டு, “என்ன ஆச்சு? சாயந்தரம் என்ன செஞ்சீங்க?”

“விளையாடிட்டு இருந்தேன் டாக்டர்.”

“அப்புறம்?”

“பசிச்சுது, டிவி பார்த்துட்டே சாப்பிட ஆரம்பிச்சேன்.”

“அப்புறம்?”

“ரொம்ப பசிக்க ஆரம்பிச்சிடுச்சு.”

“வேற என்ன செய்வான் பையன்?” அம்மாவை பார்த்து கேட்டார்.

அம்மா என்ன சொல்வதென்று தெரியாமல் விழித்தாள்.

“விளையாடுவான் டாக்டர். படிப்பான். நல்லா படிப்பான்”

“என்னவெல்லாம் படிப்பான்?”

“கண்டதை படிச்சிட்டிருப்பான் டாக்டர். கடையில மடிச்சு தர்ற பொட்டல பேப்பர கூட விடமாட்டான்.”

“இப்ப என்ன படிச்சிட்டிருந்தான்?

“பரமஹம்சர் பரமஹம்சர்னு எதையோ படிச்சிட்டு அதப் பத்தியே பேசிட்டிருந்தான் டாக்டர்.”

டாக்டரின் கண்கள் என்னை நோக்கிக் குவிந்தன.

“பரமஹம்சரைப் பத்தி என்ன படிச்ச சொல்லு.”

“அவரு காளி கிட்ட வரம் வாங்கினதப் பத்தி படிச்சேன் டாக்டர்.”

“ம்ம்ம், எப்படி வரம் வாங்குனார்?”

“விரதம் இருந்து வாங்கினார்.”

“என்ன விரதம்?”

“பத்து நாள் தூங்காம இருந்தார், பத்து நாள் சாப்பிடாம இருந்தார், பத்து நாள் தூங்கிட்டே இருந்தார், பத்து நாள் சாப்டுட்டே இருந்தார்.”

“ம்ம்ம்… காளி வரம் குடுத்துச்சா?”

“அவருக்கு சித்தி கிடைச்சுது டாக்டர்.”

“ம்ம்ம்….”

தயாராகியிருந்த ஊசியை நீட்டினார் அட்டெண்டர். நீட்டிய ஊசியை வாங்கி கையில் சொருகினார் டாக்டர்.

“ஒன்னுமில்ல, சரியாயிடும். கொஞ்ச நேரம் வெளியில உட்காருங்க,” என்றார்.

தலையாட்டி என்னை கைத்தாங்கலாக கூட்டி வந்து உட்கார வைத்தார்கள். ஒரு பத்து நிமிடங்கள் போயிருக்கும். மெல்ல பசி உணர்வு தணிய ஆரம்பித்தது.

“என்னடா, எப்படியிருக்கு?” அம்மா கேட்டாள்.

“ஒன்னும் தெரியலம்மா, பசிக்கல.”

“அம்மா, கருமாரியம்மா,” என்று மேலே பார்த்து கும்பிட்டாள்.

இரண்டு பேர் உள்ளே போய் வந்திருந்தார்கள்.

அட்டெண்டர் வெளியே வந்து எங்களை கூப்பிட்டார்.

“எப்படியிருக்கு?” கேட்டார் டாக்டர்.

“இப்ப பசி எடுக்கல டாக்டர்,” நான்.

“ம்ம்ம்… ஒன்னுமில்ல, பய எதையோ படிச்சிட்டு அதே நினைப்பா இருந்திருக்கான். தூங்கி எந்திரிச்சா சரியாயிடும்.”

என்னை வெளியே உட்கார வைத்துவிட்டு டாக்டருக்கு ஃபீஸை கொடுக்க உள்ளே போனார் அம்மா. வீட்டுக்கு நடக்க தெம்பு இருந்தது. வந்து படுத்ததுதான் தெரியும்.

மறுநள் காலை, பத்து மணிக்கு மேல் எழுந்து பல் தேய்க்க வெளியே வந்தால், வீட்டு ஓனர் என்னைப் பார்த்து தலையில் அடித்துக்கொண்டு சிரிக்க ஆரம்பித்துவிட்டார். “இன்னா பாபு! உன்ன வச்சிட்டு உங்க அம்மா அப்பா இன்னா பாடு படப் போறாங்களோ!” சொல்லிவிட்டு டிவிஎஸ் 50 ஐ உதைத்து கிளம்பிவிட்டார். ஒன்றும் புரியாமல், குழாயடியில் பல்லை தேய்த்துவிட்டு, வீட்டுக்குள் நுழைந்துவுடனேயே அம்மாவின் பிலாக்கணம் ஆரம்பித்துவிட்டது.

“கண்டதப் படிக்காதடா படிக்காதடான்னு எவ்ளோ தடவ சொல்றது. படிக்குற பய ஸ்கூல் புக்க மட்டும் படிக்காம, வேற எதையெல்லாமோ படிக்குறது! அந்த மூனு பொஸ்தகத்தையும் தீய வச்சு கொளுத்துங்க. அந்த டாக்டரு, தண்ணிய ஊசியா போட்டுட்டு, அம்பது ரூபாவ புடிங்கிட்டான். இதுக்கு ஒன்னுமில்ல, மனப் பிராந்தியாம்.”

உரத்தச் சிரிப்பு சொல்லிக் கொண்டிருந்ததைக் கலைத்தது.

பெட்டி தூக்கியும் ஞானசூன்யமும் கெக்கலித்துச் சிரித்துக் கொண்டிருந்தார்கள்.

“அந்த வயசிலயே பிராந்தியெல்லாம் குடிச்சிட்டியாடா மதி!” ஞானசூன்யம்.

“சின்ன வயசிலயே அவரு தீவிரமான வாசிப்பாளராம். அதச் சொல்றாரு,” பெட்டி தூக்கி.

“ப்செ,” என்று கையசைப்பில் இருவரையும் உதாசீனம் செய்தான் மதி.

ஞானசூன்யம் பீரை எடுத்து சாய்த்தான். உதட்டோரத்தில் வழிந்ததைத் துடைத்தான். பெட்டி தூக்கியின் சிங்கப் பல் கோரப்பல்லாக வெளியே துருத்த ஆரம்பித்திருந்தது. ஏளனம் எரிச்சலாக கருவிக்கொண்டிருந்தது.

பேராசிரியர் பரமார்த்த குரு, மூக்கின் நுனியில் சரிந்து நின்றிருந்த கண்ணாடிக்கு மேலாக மதியை உற்றுப் பார்த்தார்.  

“நான் கேட்ட கேள்விக்கும் இந்தக் கதைக்கும் என்ன சம்பந்தம்?”

“நான் சொன்னது கதை இல்ல. வாழ்க்கை அனுபவம்.”

“உன் அனுபவத்தை ஒரு கதை மாதிரி தானே சொன்னே. எல்லா சொல்லாடல்களும் கதையாடல்கள்தாங்கிறது உனக்குத் தெரியாதா?”

“‘கதையாடல்களும் கற்பிதங்களும்’ புத்தகத்துல அதுக்கு நீங்க குடுத்த விளக்கம் இருக்கே சார்… ஒரு பய கிட்ட நெருங்க முடியாது.” பெட்டி தூக்கி.

“அது மிகை எளிமைப்படுத்தப்பட்ட விளக்கம்,” இடைமறித்த பெட்டி தூக்கியை வெட்டி, கூர்மையான குரலில் அறைந்தான் மதி.

மதியின் சற்றே உயர்ந்த குரல், நிலவிய அமைதியில் கூர்வாளாய் பாய்ந்து விறைத்து நின்றது.

பரமார்த்த குருவின் முகத்தில் கருமை படரத் தொடங்கியது. ஈஸி சேரில் சாய்ந்திருந்த நிலையில் இருந்து வெருட்டென்று நிமிர்ந்து உட்கார்ந்து, மூக்கு நுனியில் நழுவி கீழே விழுந்துவிடுவது போலிருந்த கண்ணாடியை வெடுக்கென்று எடுத்து, வேகமாக மடித்து அருகில் இருந்த மேசையில் வைத்தார்.

“சாதாரண வாசகனும் எளிமையா புரிஞ்சுக்கணுங்கிறதுதான் என்னோட நோக்கம். மெத்தப் படித்த படிப்பாளிங்களுக்காக நான் எழுதல,” கோபத்தை அடக்கிக்கொண்டு செருமினார் பரமார்த்த குரு.

“புத்தகங்கள் வாசகர்கள் மனதில் கேள்விகளை எழுப்பணும். கேள்விகளுக்கு விடை தேட மேலும் பல புத்தகங்களை தேடி வாசிக்கத் தூண்டணும். வாசகர்கள் நடமாடும் புத்தகங்களாகணும். புத்தகங்கள் புத்தகங்களோடு பேசவேண்டும்.” தலையைக் குனிந்து தரையை வெறித்தபடி பேசிய மதியின் குரல் தாழ்ந்து தணிந்திருந்தது.

“நான் எழுதுறது புத்தகங்களோடு பேசறதுக்காக இல்ல. வாசகர்களோட பேசுறதுக்காக.” பரமார்த்த குருவின் குரலில் படபடப்பு தொற்றியிருந்தது.

“நீங்க ஆரம்பத்துல எழுதுனது, கேள்விகளோட அலைஞ்சுட்டு இருந்த என்னை மாதிரியான ஆட்களுக்கு நிறைய தூண்டுதல் குடுத்துச்சு. நீங்க எழுதுனதுல பதில்கள் இல்லைன்னாலும் நாங்க மேற்கொண்டு தேடிப் படிச்சோம். ஆனா, இப்ப நீங்க எழுதறது எல்லாம் திருப்தி தர்ற பதில்களாவே இருக்கு. இப்போ நீங்க எழுதுறத வாசிக்கிறவங்க, புத்தகங்களை எடைக்கு போட்டுடறாங்க. ஆறு மாசத்துக்கு முன்ன நீங்க எழுதுன புத்தகம் ஒன்னு, பழைய புத்தகக் கடையில குப்பையோடு குப்பையா கிடந்தது.” கட்டை விரல் நகத்தால் தரையைச் சுரண்டிக்கொண்டு, குனிந்த தலையை நிமிர்த்தாமல் அதே தணிந்த குரலில் பேசினான் மதி.

“நான் எழுதுறது குப்பைங்கிறயா?” மேசையிலிருந்த புத்தகங்களை அள்ளி வீசி எறிந்தார் பரமார்த்த குரு. ஆவேசத்தில் உடல் நடுங்கிக் கொண்டிருந்தது. பெட்டி தூக்கி மெதுவாக எழுந்து, அவரை ஆசுவாசப்படுத்த தோள்களைப் பிடித்தான். அவனை உதறித் தள்ளிவிட்டு விடுவிடுவென்று அறையிலிருந்து வெளியேறினார் பரமார்த்த குரு. 

பெட்டி தூக்கி மதியை முறைத்துப் பார்த்துவிட்டு அவரைப் பின் தொடர்ந்து மெதுவாக வெளியே சென்றான்.

“ஏன்டா இப்படி முகத்துல அடிச்ச மாதிரி பேசுற?” இன்னொரு மடக்கு பீரை விழுங்கிவிட்டு முகத்தில் வேதனையைப் படரவிட்டான் ஞான சூன்யம்.

ஓரமாக ஒதுக்கி வைத்திருந்த பீர் பாட்டிலை எட்டி எடுத்து, கடகடவென்று விழுங்கினான் மதி.

“ஓத்தா, உன் திமிரு தாங்க முடியலடா. சார கூட்டிட்டு வர்றேன். கொஞ்ச நேரம் மூடிட்டு இரு.” படாரென்று அறைக் கதவை சாத்திவிட்டு அவனும் வெளியேறினான்.

மதி, சுவரில் சரிந்து சாய்ந்தான். எதிரில் இருந்த சுவர் அவனை நோக்கி மெல்ல நகர்ந்து வந்து அழுத்தி அமிழ்த்த தொடங்கியது. இமைகளை மூடிய மதியின் விழிகளில் இருள் கவிந்தது.

ஞானசூன்யம் விறுவிறுவென்று படிகளில் இறங்கி வாசல் கதவைத் திறந்து தெருவின் இரு பக்கமும் பார்வையை வீசினான். “கோவமா கீழ போனாரு,” என்று குருவின் மனைவி சொன்னதைக் கேட்டு பதட்டமடைந்துவிட்டான். தெரு வெறிச்சோடியிருந்தது. மணி பன்னிரெண்டு இருக்கும். “எங்க போய் தொலைஞ்சாரு?” யோசித்துக்கொண்டே வண்டியில் ஏறி உட்கார்ந்து சாவியைச் சொருகினான். சிரிப்புச் சத்தம் கேட்டது. பெட்டி தூக்கியின் சிரிப்பு போல இருந்தது. காதுகளைத் தீட்டிக்கொண்டு கேட்டான். அவன் சிரிப்புதான். எகத்தாளச் சிரிப்பு. பக்கத்துச் சந்திலிருந்து சிரிப்பு சிதறிக்கொண்டிருந்தது.

இறங்கி விறுவிறுவென்று நடந்தான். சந்து முக்கில் பரமார்த்த குரு தெருவில் உட்கார்ந்திருந்தார். பக்கத்தில் தெரு நாய் ஒன்று அவரை உரசி உட்கார்ந்திருந்தது. அதன் தலையை தடவிக் கொண்டிருந்தார் பரமார்த்த குரு. ஞானசூன்யம் சந்துக்குள் நுழைந்தவுடனே நாய் எழுந்து குலைக்க ஆரம்பித்தது. குரு அதன் தலையை வருடிக்கொடுத்து, “நம்ம பையன்,” என்று கொஞ்சினார். நாய் குரைப்பதை நிறுத்தி, நாக்கை தொங்கப் போட்டு மூச்சை இறைத்தது. பெட்டி தூக்கி சற்று தள்ளி நின்று முகத்தில் பரவசத்தைப் படரவிட்டு ரசித்துக் கொண்டிருந்தான். பரமார்த்த குரு நாய்களைப் பழக்குவதில் வல்லவர்.

“சார், என்ன சார்?” ஞானசூன்யம் திணறினான்.

“நாய் நன்றியுள்ள ஜென்மம்,” என்றார் குரு.

“ஆமா சார், அதுக்கு என்ன இப்ப?” என்று விழித்தான் ஞானசூன்யம்.

“ஒரு மயிரும் இல்ல,” சொல்லிவிட்டு பரமார்த்த குரு நாயை அருகில் இழுத்து வாஞ்சையோடு தடவ ஆரம்பித்தார்.

“சார், அந்த சில்லறைப் பயலை எல்லாம் பொருட்டா எடுக்காதீங்க சார். அவனுக்கு இன்னா தெரியும்? பெரிய மயிரு மாதிரி பேசுறான். பிள்ளக்காயப் பய. ஒதுக்கி விடுங்க சார். நாய்க்கு தேங்காய் கிடச்சா உருட்டிட்டே இருக்கும். அது மாதிரி சார் அவன்.” சொல்லி பெரிதாகச் சிரித்தான் பெட்டி தூக்கி.

“ஏய், உனக்கு அவனப் பத்தி இன்னா தெரியும்? மூடு,” என்று பெட்டி தூக்கியை பார்த்து முறைத்தான் ஞானசூன்யம்.

“நீ இன்னாத்துக்கு அவன தாங்குற? அவனுக்கு ஜால்ராவா நீ!” பெட்டி தூக்கி பெரிதாகச் சிர்த்தான்.

“ஜால்ராவும் இல்ல, மயிரும் இல்ல. நீ மூடு. சும்மா உசுப்பேத்திட்டு இருக்காத,” என்று அதட்டி பேராசிரியரை நோக்கி குனிந்தான் ஞானசூன்யம்.

“சார், எந்திரிங்க சார்,” என்றபடி அவர் தோள்களுக்குள் கையைக் கொடுத்து தூக்க முயற்சித்தான்.

உலுக்கிக்கொண்டு அவன் பிடியை உதறினார் பரமார்த்த குரு. நாய் பின்னே சென்று ஞானசூன்யத்தை பார்த்து உறுமி குரைக்க ஆரம்பித்தது. குரு இரண்டடி தவழ்ந்து நகர்ந்து சென்று நாயை நெருங்கி, அதன் தலையை வருடினார்.

“வா, இங்க வா,” என்று அழைத்து இழுத்து தூக்கி மடியில் கிடத்திக் கொண்டார். நாய் ஈனக்குரலில் முனகிக் கொஞ்சியது. அதன் மூக்கோடு தன் மூக்கை உரசினார் பரமார்த்த குரு. நெற்றியில் முத்தம் இட்டார். நாய் தலையைத் தூக்கி அவர் கன்னத்தை ஏகத்துக்கும் நக்கியது.

“நாய் மட்டும்தான் நன்றியுள்ளது.” பரவசத்தோடு நாயைக் கட்டி அணைத்துக் கொண்டார் பரமர்த்த குரு. மூச்சுத் திணறியது போலத் திமிறி, விலகிச் சென்று நின்று, சாதுவாகக் குரைத்தது நாய். நெருங்கி வந்து அவர் முதுகை உரசியபடி வாலாட்டியது.

பெட்டி தூக்கி தன் வழக்கமான எகத்தாளச் சிரிப்பை பெரிதாக்கி கொக்கரித்தான்.

ஞானசூன்யம், முகத்தைச் சுழித்துக் கொண்டு “ஷிட் ஷிட்,” என்று உரக்கச் சொல்லி, கைகளை விரித்து உதறி வானத்தை அன்னாந்து பார்த்துவிட்டு, தலையைக் கவிழ்த்துக்கொண்டான். இயலாமையில் அவனது வழக்கமான அனிச்சை செயல் அது.

“சார், அவனப் பத்தி உங்களுக்கு தெரியாதா?” குருவைப் பார்த்து தழுதழுத்தான் ஞானசூன்யம்.

“மண்டக் கனம் பிடிச்ச முட்டாப் பயல்.” உதட்டோரம் துருத்திக் கொண்டிருந்த கோரப் பல் இளிக்கச் சொன்னான் பெட்டி தூக்கி.

“முரட்டு நேர்மையோட முட்டுகிற பயல்.” பரமார்த்த குரு பெருமூச்சோடு சலித்து முனகினார்.

“சார், எந்திரிங்க சார். எதுவா இருந்தாலும் வீட்டுக்கு போய் பேசிக்கலாம்,” ஞானசூன்யம்.

பரமார்த்த குரு தரையில் கையை ஊன்றி எழ முயற்சித்து முடியாமல் திணறினார். ஞான சூன்யம் அருகில் சென்று கை கொடுத்து தூக்கினான். ஒட்டியிருந்த மண்ணை உதற பிட்டத்தைத் தட்டிக்கொண்டார் குரு. அவரை அணைத்துக்கொண்டு நடந்தான் ஞானசூன்யம். முறுவலித்தபடி பின் தொடர்ந்தான் பெட்டி தூக்கி. ஈனக்குரலில் கொஞ்சியபடி பின்னே வந்த நாய் வீட்டிற்குச் சற்று தொலைவில் நின்று குரைத்துவிட்டு சந்துக்குள் ஓடி மறைந்தது.

கதவைத் திறந்து கொண்டு மூவரும் உள்ளே நுழைந்ததும் மதி கவிந்திருந்த சுவரைத் உதறித் தள்ளிவிட்டு நிமிர்ந்து உட்கார்ந்தான்.

“இன்னொரு அனுபவத்த சொல்லட்டுமா?” என்றான்.

குரு முறைத்துப் பார்த்தார்.

“டேய், நீ சும்மா இருக்க மாட்டியா?” ஞானசூன்யம் கடிந்துகொண்டான்.

குரு அமைதியாகச் சென்று ஈஸி சேரில் சரிந்தார்.

“பரவாயில்ல, சொல்லட்டும்,” என்று அமைதியான குரலில் சொன்னார்.

பெட்டி தூக்கி மதியை சட்டை செய்யாமல் அவருக்கு அருகில் சென்று தரையில் உட்கார்ந்தான். ஞானசூன்யம் மதிக்கு அருகில் சென்று உட்கார்ந்து, அயர்ச்சியை முகத்தில் படரவிட்டு அவனை வெறித்துப் பார்த்தான்.

மதி சொல்ல ஆரம்பித்தான்.

“நாலாம் வகுப்பு படிச்சிட்டிருந்தப்ப நடந்தது. மூனாவது படிக்குற வரைக்கும் படிப்பு பெரிய சுமையா இல்ல. நாலாவதுல வீட்டுப் பாடங்கள் அதிகமாயிடுச்சு. விரல் ஒடியற மாதிரி கொடுக்க ஆரம்பிச்சிட்டாங்க. எனக்கு எப்பவுமே விளையாட்டுப் புத்தி. எந்த நேரமும் விளையாட்டே கதியா இருப்பேன். அதிலும் கோலி விளையாடுறதுன்னா சாப்பாட்ட கூட மறந்துடுவேன். வீட்டுப் பாடங்கள் அதிகமானதுனால விளையாடுற நேரம் குறைஞ்சுட்டே வந்தது. படிப்பு பெரும் சுமையா போச்சு. வீட்டுப் பாடங்களை செய்யாம தட்டிக் கழிக்க ஆரம்பிச்சேன். பள்ளிக்கூடத்துல அடி விழ ஆரம்பிச்சிடுச்சு. அடிக்குப் பயந்து, வயிற்று வலின்னு சொல்லி அடிக்கடி மட்டம் போட ஆரம்பிச்சேன்.

ஒரு நாள், அப்படிச் சொல்லி, பள்ளிக்கூடத்துக்கு போகாம படுத்துட்டேன்.  பயன் பாவம் என்றுஅம்மாவும் விட்டுவிட்டாள். தன் பாட்டுக்கு வேலையை செய்துகொண்டிருந்தாள். கொஞ்ச நேரத்தில அக்கம் பக்கத்து பெண்கள் எதற்கோ கூப்பிட வெளியே சென்றுவிட்டாள். படிப்பு மீதான வெறுப்பு முற்றிப் படுத்துக் கொண்டிருந்த எனக்கு, அதற்கு ஒரு முற்றுப்புள்ளி வைத்துவிட வேண்டும் என்று வேகம் வந்துவிட்டது. எழுந்து நோட்டு புத்தகத்திலிருந்து ஒரு பக்கத்தைக் கிழித்து எழுத ஆரம்பித்தேன்.   

“அம்மா, எனக்குப் படிக்கப் பிடிக்கவில்லை. நான் வாழைக்காய் வண்டி இழுத்தாவது தங்கையை காப்பாற்றுவேன். என்னைக் கட்டாயப்படுத்தி பள்ளிக்கூடத்துக்கு அனுப்பாதீங்க,” என்று ஒரு கடிதத்தை எழுதினேன். அதை எப்படி அம்மாவிடம் கொடுப்பது என்று யோசித்துக் கொண்டிருந்தபோது, தெருப் பையன்கள் கோலி விளையாட்டில் போடும் சத்தம் கேட்டது. பேப்பரை அப்படியே மடித்து வைத்துவிட்டு, சிட்டாகப் பறந்துவிட்டேன்.

எவ்வளவு நேரம் விளையாடியிருப்பேனோ தெரியாது. திடீரென்று அம்மாவின் உரத்த குரல் கேட்டது. என்னைத் தேடிக்கொண்டு தெருவுக்கு வந்துவிட்டாள். “வாடா இங்க,” என்று என்னை கூப்பிட்டு, தலை மயிரைக் கொத்தாகப் பிடித்து இழுத்துச் சென்றாள். வீட்டை பெருக்கும்போது நான் எழுதி வைத்திருந்த காகிதத்துண்டு அவள் கண்ணில் பட்டிருக்கிறது. என்னமோ என்று பிரித்துப் படித்துவிட்டிருக்கிறாள். பாதி பெருக்கிய வீடு அப்படியே கிடந்தது. துடப்பத்தை எடுத்து விளாசத் துவங்கிவிட்டாள்.

“ஏன்டா, படிப்பு வேணாமா உனக்கு. வாழக்கா வண்டி இழுப்பியா?” என்று பெருங்குரலில் திட்டிக்கொண்டே துடப்பம் பிய்ந்துபோகும்வரை அடித்தாள். சரசரவென்று குளித்துவிட்டு, எனக்கும் ஆடை மாற்றிவிட்டு, பள்ளிக்கூடத்திற்கு இழுத்துப்போனாள்.

நேராக வகுப்பு ஆசிரியையிடம் கொண்டுபோய் நிறுத்தி நடந்ததைச் சொல்லி நான் எழுதிய காகிதத்தைக் காட்டினாள். ஆசிரியை மூக்கில் விரலை வைத்தாள். “இந்த வயசுல இதுக்கு இந்தப் புத்தியா?” என்று வியந்தாள். தலைமை ஆசிரியரிடம் இழுத்துப் போனார்கள். அவர் நாலு விளாசு விளாசினார். அவர் அறையில் முட்டி போட வைத்தார்கள். அம்மா நிம்மதிப் பெருமூச்சு விட்டு வீட்டிற்கு கிளம்பிவிட்டாள்.

ஒரு மணி நேரத்திற்கு மேலாக முட்டிக்கால் போட்டுக் கிடந்தவனைக் கிளப்பி, “படிக்கப் பிடிக்காத பையன்” என்று ஒரு அட்டையிலும், “பொய் சொல்லும் பையன்” என்று இன்னொரு அட்டையிலும் எழுதி, கயிற்றில் கோர்த்து, ஒரு அட்டை முதுகுப் பக்கமும் இன்னொன்று நெஞ்சிலும் தொங்க, ஒவ்வொரு வகுப்பாக இழுத்துக் கொண்டுபோய் காட்டினார்கள். பள்ளிக்கூடமே சிரித்தது.

அம்மா இன்னும் அந்தக் கிறுக்கல் கடிதத்தைப் பத்திரப்படுத்தி வைத்திருக்கிறாள்.”

முடித்தான் மதி.

குரு புன்முறுவலித்தார். அவர் முகத்தில் பரமதிருப்தி.

மற்றவர்களை மட்டம் தட்டுவதில் அவருக்கு ஒரு தனி ஆனந்தம். அதிலும் தானே கீழிறங்கி தாள் பணிந்து மண்டியிட்டுவிட்டால் அவருக்குப் பரமானந்தம். தெருநாயைப் பார்த்த அதே வாஞ்சையோடு மதியை பார்த்தார். “இங்க வா,” என்று அழைத்தார். மதி அசையவில்லை. எழுந்து அவனருகே சென்று தரையில் அமர்ந்தார். “நீ என் செல்லக் குட்டிடா,” என்று அவன் தலையை வருடத் தொடங்கினார். மதியிடமிருந்து ஒரு சிறு முனகல்கூட வெளிப்படவில்லை.

ஞானசூன்யம் ஆசுவாசப் பெருமூச்சு விட்டான்.

“சார், கதையெல்லாம் இத்தோட போதும். நான் பாடப்போறேன்,” என்று முகம் மலர்ந்து சிரித்தான்.

பரமார்த்த குரு அவனையும் இழுத்து தலையை கோதினார். “நீயும் என் செல்லக் குட்டிடா,” என்று பொங்கினார்.

அன்றைய இரவின் மிச்சம் பரமார்த்த குருவின் நேயர் விருப்பமாகக் கழிந்தது.

வரலாறு எழுதுதல்

அறிமுகக் குறிப்பு: ரணஜித் குஹாவின் இப்பேட்டி Biblio: November – December 2003 இதழில் வெளியாகியிருந்தது. இரண்டே கேள்விகள். முதலாவதை மட்டும் இங்கு தந்திருக்கிறேன். இப்பேட்டியை எனது கவனத்திற்குக் கொண்டு வந்தவர், சென்னை MIDS -இல் ஆய்வு மாணவராக இருக்கும் நண்பர் அறிவழகன். அவருக்கு நன்றி.

முதல் வாசிப்பிலேயே இதை மொழிபெயர்க்கும் ஆசை எழுந்தது. சஞ்சய் சுப்பிரமணியம் போன்ற பொருளாதார வரலாற்றாசிரியர்களின் ஆணவம் மிகுந்த எழுத்துகளுக்கு சரியான சவுக்கடி இதில் இருக்கிறது என்பது முதல் காரணம்.

இரண்டாவது, எனது தனிப்பட்ட காரணம்.

ஒன்றிரண்டு வருடங்கள் இருக்கும். இந்தியா டுடே என்ற ஆங்கில இதழின் தமிழ்ப் பதிப்பான ட்ரான்ஸ்லேஷன் டுடே என்ற இதழில் “எழுத்தாளரா கொக்கா?” என்கிற ரீதியில் காப்பிரைட் பிரச்சினை பற்றி ஒரு சர்ச்சையைக் கிளப்பியிருந்தார்கள். அப்போது புதிய கோடாங்கி இதழில் மொழிபெயர்ப்பு குறித்து ஒரு கட்டுரை எழுதியிருந்தேன். அதில் காப்பிரைட் பிரச்சினையைப் பற்றிய பொதுவான சில விஷயங்களைத் தொட்டிருந்தேன். அதனால் என்னிடமும் ‘கருத்து’ கேட்கப்பட்டது. ஒரு அரைமணி நேரத்திற்கு நான் சொன்னவற்றிலிருந்து ஒரு நாலு வரி உருவிப் போட்டிருந்தார்கள். அப்புறம்தான் பிரச்சினை ஆரம்பித்தது.   

எப்போதும் யாராவது எங்காவது தனக்கு எதிராக சதி செய்துகொண்டே இருக்கிறார்கள் என்கிற paranoid மனநிலையில் இருக்கும் திருவாளர் காசு. கண்ணன் (இது ஆர். எஸ். எஸ்-காரர்களுக்கேயுரிய மனநிலை) உடனே விழித்துக்கொண்டார். இந்தச் சதியை முறியடிக்கும் பொருட்டு, “பதிப்பாளரா கொக்கா?” என்கிற ரீதியில் ஒரு ‘கட்டுரையை’ இறக்கினார். அதில் இதுவரைக்கும் ஒரு நூலைக்கூடாத எழுதியிருக்காத வளர்மதியிடமெல்லாம் கருத்து கேட்டிருக்கிறார்கள் என்று ஒரு இடி இடித்தார். இது பரவாயில்லை. மனுஷ்யபுத்திரன் மனுஷ்யபுத்திரன் என்று ஒரு பிறவி ட்ரான்ஸ்லேஷன் டுடே இதழுக்கு ஃபோன் செய்து, “அந்தப் பயல் வளர்மதி சொன்னதாக நாலு வரி… நான் சொன்னதில் இருந்து இரண்டு வரிதானா?” என்று கேட்டிருக்கிறது. ‘இலக்கியத்தாகம், கவித்துவ மனம்’ கொண்டவர்களாக இதுபோன்ற பிறவிகளுக்கு பேரும் இருக்கிறது.

சரி, இதுகள் இப்படித்தான் என்று உதாசீனம் செய்துவிடலாம். “தலித்துகளுக்காகவும் இஸ்லாமியர்களுக்காகவும் உயிரையே கொடுப்பேன்,” என்றெல்லாம் போதையில் உளறுகிற நபர் ஒருவர் இருக்கிறார். தமிழ்நாடெங்கும் ஓயாமல் சுற்றி, மற்றவர்கள் தமது காசையும் உழைப்பையும் விரயம் செய்து ஏற்பாடு செய்யும் கூட்டங்களில் கலந்துகொண்டு பேசும் ‘களப்பணி’ ஆற்றி வருபவர். என்னை நோக்கி அவர் தொடர்ந்து ஒரு கேள்வியை வீசி வருகிறார்.

“அவன் என்ன contribution செய்திருக்கிறான்?” அதாவது என்ன புடுங்கியிருக்கிறான், கழற்றியிருக்கிறான் இத்யாதி இத்யாதி. அவரது எஞ்சியிருக்கிற ஒன்றிரண்டு அடிப்பொடிகள், ரசிகமணிகள், பெட்டி தூக்கிகள் வழியாக இந்தக் கேள்வி வந்துகொண்டே இருக்கிறது. சமீபகாலமாக அதிகமாக.

சத்தியமாகச் சொல்கிறேன், நான் இன்னும் எதையும் கழற்றிவிடவில்லைதான். ஒருவர், ஒரு துறையில் எதையாவது கழற்றவேண்டும் என்றால், அதற்குக் குறைந்தது பத்துப் பதினைந்து வருடங்கள் தொடர்ச்சியான வாழ்க்கைத் தேடல், வாசிப்பு, பல துறைகளில் சற்றேனும் ஆழ்ந்த பரிச்சயங்கள், பயிற்சிகள் மேற்கொள்ள வேண்டும். நான் இப்போதுதான் அப்படியொரு சுற்று சுற்றி முடிக்கும் நிலையில் இருப்பதாக நினைக்கிறேன். அவ்வப்போது, ஆங்காங்கே பாதியில் விட்டதைப் புதிய தெளிவுகளோடு மீண்டும் வாசிக்கத் தொடங்கியிருக்கிறேன். என்னால் எதையாவது கழற்ற முடியுமென்றால், அதற்கு இன்னும் ஒரு பத்துப் பதினைந்து வருடங்களாவது பிடிக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

அப்படிப்பட்ட உழைப்புக்கோர் எடுத்துக்காட்டை முன்வைக்க வேண்டும் என்பதற்காகவே இந்த பேட்டியை இங்கு மொழிபெயர்த்துத் தந்திருக்கிறேன். கிட்டத்தட்ட பதினைந்து வருடங்களுக்கும் மேலாக, பல்வேறு திசைகளில், துறைகளில் பயணித்து, பயிற்சி எடுத்துக்கொண்டு தனது துறையில் மறுபரிசீலனைக்கு இறங்கி ஒரு புத்தகம் – ஒரேயொரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார் ரணஜித் குஹா. அது அந்தத் துறையின் திசை வழியையே மாற்றியிருக்கிறது. இதுதான் ‘கழற்றல்’ என்பது. எனக்கும் இப்படிக் ‘கழற்றத்தான்’ விருப்பம். இதைப் படித்து ஒன்றிரண்டு பேராவது அப்படியொரு வாசிப்பிற்குள், தேடலில் இறங்கினார்கள் என்றால் அதுவே பெரிய விஷயம்.

——

பத்ரி நாராயணன்: 80களின் தொடக்கத்திலிருந்து உங்கள் பெயரோடு இணைத்துப் பேசப்படுகிற ஒருவித வகையான வரலாறுகளை எழுதும்படி உங்களைத் தூண்டியது என்ன? வேறு வார்த்தைகளில் கேட்பதென்றால், 60களின் தொடக்கத்தில் நீங்கள் எழுதியவற்றுக்கும், Elementary Aspects of Peasant Insurgency in Colonial India நூலுக்கும் இடையில் ஏதேனும் விலகல் இருப்பதாக உணர்கிறீர்களா?

ரணஜித் குஹா: முதலில் ஒன்றைத் தெள்ளத் தெளிவாகச் சொல்லிவிடுகிறேன். விளிம்புநிலை ஆய்வுகள் (Subaltern Studies)  என்னுடைய பெயரோடு மட்டுமல்ல, இன்னும் ஏழு எட்டு நபர்களுடன் சம்பந்தப்பட்டவை. அதை முன்னெடுத்த பலருள் நானும் ஒருவன். அவ்வளவு மட்டுமே. என் வயதின் மதிப்பு காரணமாகவே அக்குழுவின் தலைமைப் பொறுப்பை நான் ஏற்க நேர்ந்தது. மற்றபடி, முழுக்க முழுக்க அது ஒரு கூட்டு முயற்சியே. இதை ஏதோ ஒரு தன்னடக்கமான குறிப்பு என்று எடுத்துக்கொண்டு விடாதீர்கள். இந்தியத் துணைக்கண்டத்தில் அரிசியைத் தின்று வாழும் பிராணிகளிடையே மிகப் பரவலாக இருக்கும் அந்தப் பொதுவான ஒழுகலாற்றுக்காக அறியப்படுபவன் அல்லன் நான்.

உண்மை என்னவென்றால், நமது அறிவாளர்களும் கல்வியாளர்களும் இளந்தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்களுடன் இணைந்து பணியாற்றுவதில் மோகம் கொள்கிற ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டத்தை அடைந்து விட்டிருந்தார்கள். சுதந்திரத்திற்கு முன் பிறந்த ஒரு தலைமுறையும், சுதந்திரத்தையொட்டிப் பிறந்த ஒரு தலைமுறையினரும் – நள்ளிரவுக் குழந்தைகள் – தாம் வாழும் காலச் சூழல் குறித்து கொள்ளத்தொடங்கியிருந்த சில அவநம்பிக்கைகளையும் கவலைகளையும் பகிர்ந்துகொள்ளத் தொடங்கிய காலகட்டம் அது. அந்த வகையில், அடுத்தடுத்த இரு தலைமுறையினர் இணைந்து ஆற்றிய பணி அது. என்னுடைய தலைமுறையினரைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துபவனாக நான் இருந்தேன். மற்றவர்கள் என்னைவிட 25 வயது இளையவர்கள்.

குழுவைச் சேர்ந்த மற்ற எல்லோருக்கும் இருந்ததைப் போல, விளிம்புநிலை ஆய்வுகளுக்குப் பங்களிப்பு செய்ய எனக்கும் ஒரு தனிப்பட்ட காரணம் – ஒரு அலைக்கழிப்பு இருந்தது. முதலாவது, என் தலைமுறையினரைச் சேர்ந்தவர்க்கே உரித்தானது. தேசிய விடுதலைப் போராட்டத்தின் இறுதிக் கட்டத்தில், ஒருவர் ஒன்று இடதுசாரியாகவோ அல்லது வலதுசாரியாகவோ இருந்தே ஆகவேண்டியிருந்த சூழலில் வளர்ந்தவர்கள் நாங்கள்.

நான் இடதுசாரியாக இருந்தேன். நாடு தழுவிய இயக்கத்தை வழிநடத்திய கம்யூனிஸ்டுகளோடு இணைந்து செயலூக்கமாகப் பணியாற்றினேன். என்றாலும், இந்த இரு பிரிவுகளில் ஒருவர் எந்தப் பக்கத்தில் இருந்தாலும், ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பாளர்கள் என்ற வகையில் நாங்கள் எல்லோரும் தேசியவாதிகளாகவே இருந்தோம். சுயராஜ்ஜியத்திற்கான போராட்டத்தின் அந்த இறுதிக் காலகட்டத்தில், வெகுமக்களின் அதிருப்திகள் நாளுக்கு நாள் தீவிரப்பட்டுக் கொண்டிருந்த சூழலில், ஒரு ஒளிமயமான எதிர்காலம் உண்டு என்ற நம்பிக்கையாலும் நாங்கள் உத்வேகம் கொண்டிருந்தோம். ஆனால், சுதந்திரம் பெற்ற நாடு எப்படி இருக்கும் என்பதைப் பற்றி எவரும் எங்களுக்குத் தெளிவாக விளக்கியிருக்கவில்லை. ஒரு ஒளிமயமான எதிர்காலம் குறித்த உணர்ச்சிப்பூர்வமான நம்பிக்கை என்ற அளவிலேயே அது எங்களுக்கு இருந்தது. அந்த எதிர்காலம், நாங்கள் எதிர்பார்த்திருந்ததைப் போல விரியாமல் போனது எங்களுக்கு ஏமாற்றத்தைத் தந்தது.

இளைய தலைமுறையினர் அடைந்திருந்த ஏமாற்றத்திலிருந்து இது மாறுபட்டது. An Anthology of Subaltern Studies: A Reader என்ற தொகுப்பு நூலுக்கு எழுதியுள்ள அறிமுகவுரையில், மூத்த தலைமுறையினர் எதிர்கொண்ட ஏமாற்றமும் இளம் தலைமுறையினர் எதிர்கொண்ட ஏமாற்றமும் எப்படி வித்தியாசப்பட்டிருந்தது என்ற இந்தப் புள்ளியை ஓரளவிற்கு விளக்க முயற்சித்திருக்கிறேன். ஷாஹித் அமீன், ஞானேந்திர பாண்டே, இன்னும் மற்றவர்களால் பிரதிநிதித்துவம் பெற்ற, என்னோடு இணைந்து பணியாற்றிய இளம் தலைமுறையினருக்கு என்ன எதிர்பார்ப்பது என்றே தெரிந்திருக்கவில்லை. ஆனாலும் அவர்கள் மிக அதிகமாக எதிர்பார்த்திருந்தார்கள். இதனாலேயே இந்த இளம் தலைமுறையினர் ஏமாற்றமடைந்திருந்தார்கள். இந்தத் தலைமுறையைப் பற்றியிருந்த நெருப்பு வேறுவிதமானது. இந்தக் காரணிகள் சேர்ந்து உருவாக்கிய ஒரு பொதுவான அவநம்பிக்கை மிகுந்தவொரு சூழலில் எனது மனச்சாய்வுகள் ஒரு வரைவுரு பெற்றன.  

நமது கடந்த காலத்தை கேள்விக்குட்படுத்த உந்திய, எனக்கேயுரித்தான அறிவுத்திற வரலாறு ஒன்றும் இருந்தது. நமது கடந்த காலத்தின் மையப் பிரச்சினையாக இருப்பது தேசியம். தேசியப் பிரச்சினை குறித்து ஒரு வார்த்தைகூட எழுதாமலேயே அது குறித்து நான் தொடர்ச்சியாக ஆய்ந்துகொண்டிருந்தேன். 1963ஆம் ஆண்டு வாக்கில் சிக்காகோவிலிருந்து திரும்பி வந்து, மதிப்பிற்குரிய பொருளாதார வரலாற்றாசிரியனாக பெயர் ஈட்டியிருந்த நேரம், என் சிந்தை தடம் மாறத் தொடங்கியது. பொருளாதார வரலாறு எனக்கு மேலும் மேலும் சுவாரசியமற்றதாகத் தெரியத் தொடங்கியது. அதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருந்தன. ஒன்று, அப்போது இந்தியாவில் இருந்த புலமையாளர்கள் – வெளிப்படையாகச் சொல்வதென்றால் என்னையும் சேர்த்து – மேற்கொண்டிருந்த பொருளாதார வரலாறு எழுதும் முறை – சில நபர்களைச் சந்தித்தல், தரவுகளை சேர்த்தல், இன்னபிற – மிகுந்த மேலோட்டமாக ஆதாரத் தரவுகளை ஒழுங்கு செய்யும் முறையாக எனக்குத் தோன்றியது. இந்த வகையான வரலாறு எழுதும் முறையின் மீது கொண்ட அதிருப்தி, அது மிகவும் வசதியாக வரலாறு எழுதும் ஒரு முறை என்பதை எனக்கு ஓரளவிற்கு உணர்த்தியது என்று சொல்லலாம். அதைவிடவும் சற்றே சிக்கலான, அறிவுத்துறை வரலாறு எழுதுதலை நோக்கித் திரும்பினேன்.

பொருளாதார வரலாறு குறித்த அதிருப்தி என்னுள் வளர்ந்ததற்கு இன்னொரு காரணமும் இருந்தது. ஒரு பொருளாதார வரலாற்றாசிரியன் தனது துறை சார்ந்து, ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த அளவு நிபுணத்துவம் பெற்று எழுதும்போதே அது அர்த்தமுள்ளதாக அமைகிறது என்பதையும் உணரத் தொடங்கினேன். வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால், அவர் ஒரு ஆரோக்கியமான பொருளில் கருத்தியலை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கவேண்டும். அதோடு கூட, புள்ளிவிவரவியல் சார்ந்த நுட்பங்கள், அத்துறை சார்ந்த கருவிகள் குறித்தும் போதிய அறிவு கொண்டிருக்கவேண்டும். அக்காலத்தில் பெயர் பெற்றிருந்த சிறந்த இளம் பொருளியல்வாதிகள் பலரை, அமர்த்தியா சென் உட்பட, அப்போது நான் நன்கு அறிந்திருந்தேன். இந்தப் புள்ளிவிவர இயலாளர்களுடன் பல மணிநேரங்கள் அடிக்கடி செலவழித்தும் இருக்கிறேன். ஆனால், அவர்களுடைய துறை சார்ந்த உரையாடல்களால் பெரிய தாக்கம் எதற்கும் ஆளானதில்லை. அவை மிகுந்த சலிப்பூட்டுபவையாகவும் தொழில் நுணுக்கம் மிக்கவையாகவுமே பட்டன. அமர்த்தியா சென் போன்ற புலமையாளர்கள் பின்னாட்களில், பொருளியல் கொள்கைகளை தத்துவார்த்த அடிப்படைகளோடு இணைக்க முயற்சித்தது ஒரு நல்ல விஷயம். ஆனால், நான் பேசிக்கொண்டிருப்பது 50களின் இறுதிகள், 60களின் தொடக்கத்தில் நிலவிய சூழலைப் பற்றி.

எது எப்படியிருந்தாலும், எனது உளச்சாய்வு காரணமாகவோ அல்லது அப்போது வழக்கிலிருந்த இந்திய பொருளாதார வரலாறு எழுதும் முறைகளின் மேலோட்டமான தன்மை காரணமாகவோ, ஏதோவொரு காரணத்தால், இத்துறையிலிருந்து விலகத் தொடங்கி, இலக்கியத்தின்பால் மேன்மேலும் ஈர்ப்பிற்கு உள்ளானேன்.

ஒரு அறிவுஜீவி என்ற வகையில், என் உருவாக்கத்தில், இலக்கியம் எப்போதும் ஒரு தனிச்சிறப்பான இடத்தை வகித்து வந்திருக்கிறது. பல்வேறு காரணங்கள் – சூழல்களால், குழந்தைப் பருவத்திலேயே அது என் மீது தீர்மானகரமான தாக்கத்தை விளைவித்திருக்கிறது. இன்று வரையிலும் அது தொடர்ந்துகொண்டிருக்கிறது. என்னை விமர்சிப்பவர்களில் பலர், இலக்கியத்தின் ஈர்ப்பை பொருட்படுத்தாதவர்களாக இருக்கக்கூடும். அதனாலேயே அவர்கள் என்னுடைய எழுத்துகள் சற்றே இலக்கியத் தன்மை கூடியதாகவும், வெறும் பிரதியாக மட்டுமே இருப்பதாகவும் குறைபட்டுக் கொள்கிறார்கள். அவர்கள் என்னை மன்னிக்க வேண்டுகிறேன். ஒரு அறிவுஜீவியாக வளர்ந்துவிட்ட என்னுள் உள்ள சிறுவன் இன்னமும் பெருமளவிற்கு கவிதையினாலேயே உற்சாகம் பெற்று வருகிறான்.

ஒரு காலத்தில் Indian Economic History Review இதழின் ஆசிரியர் குழுவில் இருந்தவன் கடைசியில் பொருளாதார வரலாற்றுடனான உறவையே முறித்துக் கொண்டேன். இந்திய தேசியத்தோடு தொடர்புடைய குறிப்பான ஒரு பிரச்சினையின்பால் எனது கவனம் மேலும் மேலும் குவியத் தொடங்கியது. குறிப்பாக, மகாத்மா காந்தியின் மையப் பாத்திரம். 1963ஆம் ஆண்டின் கோடை தொடங்கி, 1970ஆம் ஆண்டி இறுதிவரை, அதற்கு மேலும் பல வருடங்கள், இந்திய தேசியம் குறித்து தொடர்ச்சியாக வாசித்து வந்தேன். அதனிலும் முதன்மையாக, மகாத்மா காந்தியின் கருத்துகளை, அவரது வாழ்க்கை நெறியைப் பயின்று வந்தேன். குஜராத்தின் சில பகுதிகளில் கள ஆய்வு செய்தேன். கேரா ஆவணக்காப்பகத்தில் பழியாய்க் கிடந்திருக்கிறேன். 1970 வாக்கில், காந்தி குறித்த பல்தொகுதி நூலொன்றை எழுதத் தயாராகும் அளவிற்கு அந்த ஆர்வம் தொடர்ந்து இருந்தது. மகாத்மா காந்தி குறித்து ஆறு தொகுதிகள் அடங்கிய நூலொன்றை எழுத, பதிப்பாளர் ஒருவருடன் ஒப்பந்தம் ஒன்றுகூட கையெழுத்தானது. அந்நூலை நான் எழுதாமலேயே போனது வேறு விஷயம். ஆனால், ஒரு பத்து ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக, தேசியப் பிரச்சினை குறித்து தொடர்ச்சியாகப் பயின்று வந்ததனாலேயே, விளிம்புநிலை ஆய்வுகள் குறித்த சட்டகமொன்று என் மனதில் உருவானது என்பதை இங்கு குறிப்பிட விரும்புகிறேன்.

என் மனதில் எழுந்த இன்னொரு கேள்வி, காந்திக்கும் தேசியம் குறித்த கருத்துகளுக்கும் இடையிலான இடைவெளி, குறிப்பாக, அஹிம்சை என்ற கருத்தாக்கத்தை மையமாகக் கொண்டிருந்த கருத்துகளுக்கும் காந்திய வழியிலான அணி திரட்டல்களுக்கும் இடையிலானது. அவை அனைத்தும் தெள்ளத் தெளிவாக இருப்பதைக் குறித்துக்கொண்ட அதே நேரம், சற்றே தெளிவில்லாத ஒரு கேள்வியையும் நான் எழுப்பிப் பார்த்தேன். அந்தக் கேள்வி: காங்கிரஸ் கட்சியால் முன்னெடுக்கப்பட்ட இயக்கங்களிலும், ஏன் மகாத்மா காந்தியே நேரடியாகத் தலைமை ஏற்ற இயக்கங்களிலும்கூட வன்முறையற்ற வழிகளில் மக்கள் பங்குபெற்றது ஒருபுறமிருக்க, தேசம் தழுவிய அளவில் திரட்சி கொண்ட ஒவ்வொரு பெரும் இயக்கத்திலும், சில சமயங்களில் உள்ளூரளவிலான இயக்கங்களிலும்கூட, மகாத்மா காந்தியால் வழிநடத்தப் பெற்ற காங்கிரஸ் தலைமை, ஒவ்வொரு முறையும் இறுதியில் அந்த இயக்கத்தையே நிறுத்திவிடுமளவிற்கு வெகு மக்களின் வன்முறையில் முடிந்துவிடுவது மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்ந்தது எதனால்? சௌரி சௌரா ஒரு மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. ஒத்துழையாமை இயக்கம், சட்ட மறுப்பு இயக்கம் இரண்டிலுமே இது போன்ற சம்பவங்கள் பல உண்டு.

மிக நீண்ட காலமாக இந்தக் கேள்வி என்னை அலைக்கழித்துக் கொண்டிருந்தது. என்ன நிகழ்கிறதென்றால், பல சமயங்களில் ஒரு பிரச்சினை குறித்து நீங்கள் ஆழமாக ஆய்வு செய்துகொண்டிருக்கும்போது, அப்பிரச்சினை குறித்து தரவு ரீதியாக ஒரு நிறைவை அடைந்துவிட்டதாக ஒரு கட்டத்தில் உணரத் தொடங்குவீர்கள். அந்நிறைவின் விளைவாக அப்பிரச்சினை குறித்து அதுவரையில் யாரும் எழுப்பியிராத கேள்விகளை எழுப்பத் தொடங்குவீர்கள். ஆனால், அவற்றை தெளிவாக எழுப்பிப் பார்ப்பதேகூட உங்களுக்கு நழுவிச் சென்று கொண்டேயிருக்கும். (…) அலைக்கழிப்பு மிகுந்த அந்த நிலைமையில், அக்கேள்விகளுக்கெல்லாம் அடிப்படையான, அதுவரையில் ஆழ்ந்து அடங்கி அமைதியாகக் கிடந்த கேள்வியொன்றை உயிர்ப்பித்து மேலெழச் செய்யும் ஏதோவொன்று – உள்ளுக்குள் ஆழ்ந்து பொதிந்து கிடந்த ஒரு அனுபவமோ அல்லது புற உலகிலிருந்து கிட்டும் ஒரு அனுபவமோ – நிகழவேண்டும்.

என் மனதில் ஆழ்ந்து கிடந்த அந்தக் கேள்விகளை உயிர்ப்பித்து செயலூக்கம் பெறச் செய்தது, இரு நிகழ்வுகளோடு தொடர்புடைய ஒரு அனுபவம். ஒன்று, சீனாவின் பண்பாட்டுப் புரட்சி. மற்றது, தேசிய அளவில், நக்சல்பாரி இயக்கம். முன்னமே குறிப்பிட்டது போல, இந்தியக் கம்யூனிஸ்டு கட்சியின் செயலூக்கமான உறுப்பினராக நான் இருந்து வந்தேன். பிறகு, ஹங்கேரி மீதான ரசிய ஆக்கிரமிப்பை அது கண்மூடித்தனமாக ஆதரித்ததை எதிர்த்து வெளியேறினேன். ரசியாவின் ஏகாதிபத்திய நோக்கங்களை அவ்வாக்கிரமிப்பு காட்டுகிறது என்று நினைத்தேன். ஒரு கம்யூனிஸ்டு என்ற வகையிலும், ஒரு ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பாளன் என்ற வகையிலும் அதை என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை.

அதன் பிறகு, இடதுசாரிகளிடையே வியட்நாம் போர் எதிர்ப்பு இயக்கம் உருவான காலம் வரையிலும் – 1968 பாரீஸ் மாணவர்கள் – இளைஞர்களின் எழுச்சி வரையிலும் ஒரு முழு காலகட்டம், என் இயல்பிற்கு மாறாக, நானே வலிந்து விதித்துக்கொண்ட, அரசியல் குறித்த ஒரு பாராமுகமான நோக்கை வளர்த்துக்கொண்டேன். இன்னும் பல கேள்விகளும் எனது இந்தப் போக்கை உறுதி செய்பவையாக அமைந்தன. கம்யூனிசமே எதற்கு என்ற கேள்வி இதில் சாதாரணமான ஒன்றல்ல. ஆனால், எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக, ரசிய மார்க்சியமும் இந்திய மார்க்சியமும் எதற்காக நின்றனவோ அவற்றிலிருந்து மாறுபட்டு மார்க்சியத்தை வாசிப்பது – அது சாத்தியமென்றால் எப்படி என்ற கேள்வி முன்நின்றது.

இந்தியக் கம்யூனிஸ்டு கட்சியின் நடைமுறையைப் பார்த்த பிறகு, இந்திய மார்க்சியத்தால் ஆக்கப்பூர்வமாக எதையும் செய்யமுடியும் என்பதில் எனக்கு மிகத் தீவிரமான சந்தேகம் வந்துவிட்டிருந்தது. காந்தியின் அர்ப்பணிப்புணர்வோடு ஒப்பிடத்தக்க அளவிற்கு சிறந்த அர்ப்பணிப்புணர்வுள்ள அரசியல் பணியாளர்களின் குழுக்களால் வழி நடத்தப்பட்ட, கொள்கைப்பிடிப்புள்ள தொழிலாளர்கள் பலர் இருந்ததைப் பல சந்தர்ப்பங்களில் பார்த்திருக்கிறேன். ஆனால் தலைமையோ, கோட்பாட்டு ரீதியில் காலாவதியாகிப் போயும், மிக மோசமான அளவிற்கு நுனிப்புல் மேய்வதாகவும் இருந்தது. இதனால், தலைமையளவிலோ அல்லது இடைப்பட்ட நிலையிலோ மிகச் சிறந்த மூளைகள் இருக்கவேயில்லை என்றில்லை. என்றாலும் கட்சி, சோவியத் கம்யூனிஸ்டு கட்சியையும், அதன் இடையீட்டாளராகச் செயல்பட்ட பிரிட்டிஷ் கம்யூனிஸ்டு கட்சியையும் ஏதோவொரு வகையில் சார்ந்தே இருந்தது. இவையனைத்தும் இந்தியக் கம்யூனிச இயக்கம் ஒரு தேசிய இயக்கமாக வளர்ச்சியுறுவதற்குத் தடையாக இருந்தன. மகாத்மா காந்தியால் முடிந்ததைப் போல, பெருமளவில் மக்கள் திரளினரைத் திரட்டுவதை எம்மால் சாதிக்கவே முடியாதிருந்தது. தொழிலாளர் வர்க்கங்களைத் திரட்டுவது எங்களுக்கு என்றுமே வாய்க்கவில்லை. அதே சமயம், தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் பெரும் பகுதி, கட்சியையே மறந்து கொண்டிருந்தது. (…)

இதனால், எல்லாவற்றையும் மறுபரிசீலனை செய்யவேண்டிய கட்டாயத்திற்கு நான் ஆளானேன். நடைமுறை அரசியலிலிருந்து விலகி இருந்தேன். ஆனால், சிந்தனையளவில் அரசியலோடு எப்போதும் தொடர்புகொண்டே இருந்தேன்.

பண்பாட்டுப் புரட்சி குறித்தும் அசைபோட்டுக் கொண்டிருந்தேன். மாவோவின் மார்க்சியச் சிந்தனையில் ஏதோவொன்று சரியாக இருப்பதாகப்பட்டது. நக்சல்பாரி இயக்கத்தின் தீவிர எழுச்ச்சி இதை உறுதி செய்தது. பெரும்பாலான காலம் நான் இந்தியாவில் இருக்கவில்லை என்றபோதிலும், அந்த இயக்கம் குறித்த செய்திகள், பல நபர்கள் வழியாக எனக்குக் கிடைத்துக் கொண்டிருந்தன. எனது ஆர்வமும் வளர்ந்து கொண்டிருந்தது. 1970-71 இல் சஸ்ஸெக்ஸ் பல்கலைக்கழகத்தில் பணியாற்றும் பொருட்டு நான் இங்கிலாந்து திரும்பினேன். காந்தி குறித்த அந்த நூலை எழுதி முடிக்க தீவிரமான ஆராய்ச்சியில் மூழ்கிவிட்டிருந்தேன். நக்சல்பாரி இயக்கம் கடுமையாக ஒடுக்கப்பட்டு, சாரு மஜீம்தாரின் தலைமையில் கட்சி தலைமறைவு பாதையில் சற்றே பின்னோக்கி அடிவைத்த நேரம் அது. வெகு சீக்கிரமே அவரும் கைது செய்யப்பட்டு கொல்லப்பட்டார். இயக்கம் சிதறுண்டு போனது. உள்முகமாகத் திரும்பி, ஆழ்ந்த சுயபரிசீலனையில் இறங்கவேண்டிய நேரம் அது. சரியாக அந்தத் தருணத்தில், இந்திய தேசியம் குறித்து என்னுள் அழுந்திக் கிடந்த கேள்விகளெல்லாம் மேலெழுந்து வந்து, தோல்வியைத் தழுவியிருந்த நக்சல் இயக்க அனுபவ வெளிச்சத்தில் நின்றன.

இப்போது, இன்னொரு புதிய கேள்வியும் சேர்ந்துகொண்டது. எவ்விதமான முன் தயாரிப்புகளும் இல்லாத ஒரு இயக்கம் – எந்தவொரு கோட்பாட்டு அடிப்படையும் இல்லாதிருந்த, கிட்டத்தட்ட அரைவேக்காட்டுத்தனமான, சிறுபிள்ளைத்தனமான அதன் அரசியல் நடைமுறை, அரசு எந்திரத்தின் முன் அதன் நிர்க்கதியற்ற நிலை – எப்படி நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளிலும் இருந்த இளைஞர்களைப் பற்றியிழுத்து அணி திரட்ட முடிந்தது? அதிலும், அது தோல்வியைத் தழுவிய பிறகும்கூட, அந்தக் கற்பனை எப்படி தொடர்ந்து உயிர்பெற்றிருக்க முடிந்தது? இந்தக் கேள்வி, அஹிம்சை என்ற கருத்தாக்கத்தின் நிழலில் இருந்த தேசிய இயக்கத்தின் வெகுமக்கள் அணிதிரட்டல் குறித்த கேள்வியோடு இணைந்துகொண்டது. காந்தியின் இயக்கத்தை நினைவுபடுத்திய ஏதோவொன்று, நக்சல் இயக்கத்திலும் இருப்பதாகக் கண்டேன். இரண்டு இயக்கங்களுமே விவசாயிகளைப் பெருமளவில் அணிதிரட்ட முயன்றவை. நக்சல் இயக்கம் வன்முறை வழியில் முழு முற்றான பற்றுதல் கொண்டிருந்தது என்றால், காந்தியின் இயக்கமோ வன்முறையற்ற வழியில் முழுமுற்றான பற்றுதல் கொண்டிருந்தது. என்றாலும் இரண்டிற்குமிடையில் சில பொதுமையான பண்புகள் இருப்பதாகவும் உணர்ந்தேன். விவசாய அணிதிரட்டல், அதிலும் குறிப்பாக, விவசாயிகளின் வன்முறைக் கலகங்கள் குறித்துப் பயிலவேண்டும் என்ற ஆர்வம் என்னுள் எழுந்தது. சஸ்ஸெக்சிற்குத் திரும்பி, அதற்கு முன்பாக என்னை ஆக்கிரமித்திருந்த காந்தி மற்றும் பங்கிம் மீதான ஆய்வுகளை ஒதுக்கிவைத்துவிட்டு, அதற்குள் மூழ்கினேன். இந்தியாவில் விவசாயிகளின் வன்முறைக் கலகங்கள் என்ற நிகழ்வைப் புரிந்துகொள்ள விரும்பினேன். வேறு ஒரு நோக்கத்தின் பொருட்டு நான் ஏற்கனவே செய்து வைத்திருந்த ஒரு சிறு முன் தயாரிப்பு இம்முயற்சியில் எனக்குப் பயனுள்ளதாக இருந்தது.

1963இல் பொருளாதார வரலாறு மீது மட்டுமல்ல, கல்விப் புலஞ்சார்ந்த ஒரு துறையாக மட்டுமே இருந்த வரலாற்றெழுதியல் மீதும், அது தொடர்பான கல்விப்புலஞ்சார்ந்த விவாதங்களின் மீதும்கூட நம்பிக்கை இழந்திருந்தேன். வரலாற்றெழுதியலின் பொதுவான போக்கே, மொத்தத்தில் மிகவும் மேலோட்டமானதாக இருந்ததாக உணர்ந்தேன். இந்தியர்கள் அதை மிக மேலோட்டமாகப் பின்பற்றினார்களென்றால், பிரிட்டிஷ் வரலாறு எழுதுதல், அந்த ‘உள்ளூர் அனுபவம்’ என்பதாகச் சொல்லப்பட்ட, ஒரு வகையான வட்டாரத் திருச்சபை மாதிரியிலான வரலாற்றை எழுதுவதோடு திருப்தி கொண்டுவிடுகிற ஒரு புள்ளியில் நின்றுவிட்டிருந்தது. அந்த ‘உள்ளூர் அனுபவமோ’ ஒரு முனைவர் பட்டத்தைப் பெறுவதற்கு எழுதப் பயன்படும் என்பற்கு மேலாக, அதைப் பற்றி எழுதுவதற்கு எந்தத் தேவையுமில்லை என்ற அளவிலேயே அணுகப்பட்டது. உள்ளூரிலும் உள்ளூராக, எந்த வகையிலும், எந்த முக்கியத்துவமும் அற்ற ஒன்றாகவே இருந்தது.

நான் சஸ்ஸெக்சிற்குச் சென்றது, அடிப்படையில் இலக்கியம், தத்துவம் இவற்றின் பாலான எனது ஆர்வங்களை வளர்த்துக் கொள்ளவும், இன்னும் இரண்டு மூன்று தீவிரத் துறைகளில் பயிற்சி கொள்ளவுமே. அவற்றில் ஒன்று, அப்போது மிகவும் வலுவான ஒரு துறையாக இருந்த சமூக மானுடவியல். அங்கு, எனது வளர்ச்சியில் மாபெரும் செல்வாக்கு செலுத்திய ஒரு சமூக மானுடவியலாளரை – க்ளாட் லெவி ஸ்ட்ராஸை நேருக்கு நேர் எதிர்கொண்டேன். லெவி ஸ்ட்ராஸ் கருத்தமைவுகள் குறித்து, அதிலும் குறிப்பாக, புராணக் கதை (myth) குறித்து தீவிரமான கேள்விகளை எழுப்பியவர். நான் அவரை மிக மிகத் தீவிரமாக, ஒரு பள்ளிக்கூடச் சிறுவனைப் போல வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். (…) முதலில், புராணக்கதை குறித்த பயில்வு என்ற வடிவில், ஒரு கற்பனையான அம்சத்தைக் கொண்டிருந்த சமூக விஞ்ஞானம் அது என்று நினைத்தேன். ஆனால், தொடர்ந்த வாசிப்பில், லெவி ஸ்ட்ராஸ் புராணக்கதைகளை மொழியின் ஊடாக அணுகுவதை உணரத் தொடங்கினேன். மொழி குறித்தான இந்தப் பிரச்சினையை, கடந்த நூற்றாண்டின் மிகவும் ஆக்கப்பூர்வமான சிந்தனையாளர்களுள் ஒருவரான ரோமன் ஜேக்கப்சன் என்பாருடைய சிந்தனைகளின் வெளிச்சத்தில், அவர் அறிவியல்பூர்வமாகப் பயின்றிருக்கிறார். ஜேக்கப்சனுடைய கருத்தமைவுகளை மானுடவியலோடு இணைக்க லெவி ஸ்ட்ராஸ் முயன்றிருக்கிறார். மொழியியல் குறித்த ஆய்வை ஜேக்கப்சன் அமைப்பியல்வாத மொழியியலாக வளர்த்திருக்கிறார். நான் ஜேக்கப்சனிலிருந்து குறியியலை நோக்கித் திரும்பி, விமர்சகரும் அமைப்பியல்வாதியுமான ரொலாண்ட் பார்த்தின் எழுத்துக்களைப் பயில ஆரம்பித்தேன். இப்படியாக, இந்தியா மற்றும் பிரிட்டன் இருபுறமும் நிலவிவந்த, அறிவு வறட்சி மிகுந்த வரலாற்றெழுதியலை எனக்கேயுரிய தனித்துவமான முறையில் மறுவரைவு செய்யும் முயற்சியில் இறங்க என்னைத் தயாரித்துக் கொண்டேன். (…) இப்போது இரண்டு கேள்விகளை எதிர்கொள்ள நான் முழுத் தயாரிப்போடு இருந்தேன். ஒன்று, இந்திய தேசியம் என்ற புதிரான நிகழ்விலிருந்து எழுந்தது. மற்றது, நக்சல் இயக்க அனுபவத்திலிருந்து எழுந்தது. அதோடு, வெகுமக்கள் அணிதிரட்டல் என்ற பிரச்சினையை எப்படி அணுகுவது என்ற கேள்வியைச் சந்திக்கவும் நான் தயாராக இருந்தேன்.

நான் பின்பற்றிய முறைகளைப் பற்றிச் சுருக்கமாக சொல்லிவிடுகிறேன்: விவசாயக் கலகங்கள் குறித்த சம்பவங்களை குறிப்புகளாக சேகரிக்க ஆரம்பித்தேன். ஒரு வகையான ‘இருக்கை’ மானுடவியலாளனாக ஆனேன். அப்படி ஒருவர் உண்மையில் இருக்கமுடியாது என்பதையும் சொல்லிவிடுகிறேன். கள ஆய்வுகள் பற்றி ஒரு மிகச்சிறந்த, முதல்நிலை மானுடவியலாளராக இருந்த என் மனைவியிடமிருந்து நிறைய கற்றுக்கொண்டேன். அவர் ஆஃப்ரிக்காவில், அதிலும் குறிப்பாக மேற்கு ஆஃப்ரிக்காவில் தாமியன் மக்களிடையே பணியாற்றியவர். மானுடவியலாளர்கள் களத்தில் எப்படிப் பணியாற்றுவார்கள் என்று அவரிடம் கேட்டுத் தெரிந்துகொண்டேன். ஒரு வகையான மெய்மையான (virtual) களப்பணியை நானே உருவாக்கிக் கொண்டேன். என்ன செய்தேனென்றால், விவசாயக் கலகம் என்று சொல்லத்தக்க சம்பவங்கள், அவை ஆவணக் காப்பகத்தில் பதிவு செய்யப்பட்டவையோ அல்லது விவசாயப் போராட்டங்கள் குறித்த நூல்கள், சமூக மானுடவியல் குறித்து என் கவனத்திற்கு வந்த நூல்கள் என்று எதில் குறிக்கப்பெற்றிருந்தாலும், அனைத்தையும் ஒரு பட்டியலாகத் தயாரித்தேன். அத்தகைய சில ஆயிரம் சம்பவங்களை சேகரித்து, குறிப்புகள் எழுதி, பல வருடங்கள் செலவழித்து அவற்றை உருவாக்கி வந்தேன். என் மனைவி நான் என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறேன் என்று அடிக்கடி கேட்பார். நீ களத்தில் என்ன செய்கிறாயோ சரியாக அதையே நானும் செய்து கொண்டிருக்கிறேன் என்று பதில் சொல்வேன். நீ ஒரு நிகழ்வு குறித்த சம்பவங்களை சேகரிப்பாய். அதிலிருந்து ஒரு முடிவுக்கு, பொதுமைப்படுத்தலுக்கு வருவாய். அந்த பொதுமைப்படுத்தலிலிருந்து ஒரு கோட்பாட்டை உருவாக்குவாய். நானும் அதைத்தான் செய்துகொண்டிருக்கிறேன்.  வன்முறையைத் தூண்டுவது எது என்பதை நான் தெரிந்துகொள்ளவேண்டும். ஒரு விவசாயி நிலச்சுவாந்தாரின் முற்றத்தைக் கடந்து செல்லும்போது குடையை மடக்காமல் சென்றானேயானால், அது அவமதிப்பாகக் கருதப்படுகிறது. நான் அதைக் குறித்துக் கொள்கிறேன். அல்லது, தனது வீட்டு வாசலில் உட்கார்ந்திருக்கும் தாழ்த்தப்பட்ட சாதியை சேர்ந்த ஒருவர், நிலச்சுவாந்தார் வந்ததும் எழுந்திருக்கச் சொல்லப்பட்டால் அதுவும் ஒரு அவமதிப்பாகிறது. அதனால், நான் அதையும் குறித்துக்கொள்கிறேன். இதுவும்கூட ஒருவிதமான வன்முறை என்பதால், ஒரு அவமதிப்பு எப்படி, எப்போது வன்முறையாக மாறுகிறது என்பதை இப்போது என்னால் கூர்ந்து கவனிக்க முடிகிறது. வன்முறை குறித்த மொத்த கருத்தாக்கமும் இப்படியான பருண்மையான கள ஆய்விலிருந்து எழுந்தது. கள அனுபவத்தில் நன்கு வேர்கொண்ட கோட்பாட்டாளன் நான் என்பதைப் பலரும் உணர்ந்துகொள்ள வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். களத்தில் ஊன்றிய நிகழ்வையே நான் நம்புகிறேன். கருதுகோள்களைப் புனைவதிலும், அவற்றிலிருந்து ஒரு கோட்பாட்டை உருவாக்குவதையும் நான் நம்புகிறேன். Elementary Aspects of Peasant Insurgency in Colonial India என்ற எனது நூலின் அடிப்படைகள் இவைதான். மானுடவியல் நூல்கள், ஆவணக்காப்பக அறிக்கைகளிலிருந்து மட்டுமே அதை நான் எழுதிவிடவில்லை. சாத்திரங்களில் ஆதிக்கம் குறித்த மொத்தக் கருத்தாக்கமும் எப்படிக் குறிக்கப் (coded) பெற்றுள்ளன என்பதை அந்நூலில் கண்கூடாக விளக்கிக் காட்டியிருக்கிறேன். இந்தியப் பண்பாட்டில், மதத்திலேயே ஆதிக்கம் எவ்வாறு குறிக்கப் பெற்றுள்ளது என்பதைக் காட்ட, தர்மசாத்திரங்களையும் மனுவையும் பயின்று, ‘பிதா’, ‘புத்ரன்’, ‘குரு’, ‘சிஷ்யன்’’ ‘ராஜன்’, ‘பிரஜை’, ‘ஜமீந்தார்’, ‘குடியானவன்’, ஆகிய உறவுகளுக்கிடையிலான பிணைப்புகளை உருவாக்கினேன். புத்தகங்களை நான் களப்பணயாக மாற்றுவது இப்படித்தான்.

(…) பல்வேறு காலகட்டங்களிலும் பல்வேறு இடங்களிலும் திரும்பத் திரும்ப நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒன்று என்ற வகையில், நமது துணைக்கண்டத்தின் அடிப்படையான, வகைமாதிரியான வெகுமக்கள் அணிதிரட்டல் வடிவம் விவசாய இயக்கம்தான். காந்தி எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்த இயக்கமும் இதுவாகத்தான் இருந்தது என்பதை நான் கண்டுகொண்டேன். இந்த வகைமாதிரியான அணிதிரட்டல் வடிவத்தில், அதிகார வரைவுகளைப் பல மட்டங்களில் மீறுவதன் மூலம் வன்முறைக்கு இட்டுச் செல்லும் அடிப்படைக் காரணிகள் பல இருக்கின்றன. காந்தியின் இயக்கங்களில் நிகழ்ந்தது சரியாக இதுதான். அந்தப் புள்ளிகளில் காந்தியின் அஹிம்சையால் அவற்றைக் கட்டுப்படுத்த முடியாமல் போனதும், அவரே இயக்கத்தைத் திரும்பப் பெற்றுக்கொள்ளும் நிர்ப்பந்தத்திற்கும் ஆளானார். புரட்சிகர இயக்கங்கள், குறிப்பாக வெகுமக்கள் கலகங்கள் மீதான எனது ஆர்வம் வளர்ந்தது இப்படித்தான். இந்தப் பார்வையில் இருந்து, அந்த வரலாற்று அனுபவத்தை ஆய்வு செய்ய அப்போது வழக்கத்திலிருந்த வரலாறு எழுதும் முறைகளால் முடியாமல் இருந்தது.

என் நூலின் தனிச்சிறப்பு, எனது தனித் திறமையால் வந்ததல்ல. இந்திய அனுபவத்தின் தனித்துவமான தன்மையிலிருந்து எழுந்தது. ஒரு வரலாற்று ஆசிரியன் புதிதாக ஒன்றைச் சொல்லவேண்டும் என்று விரும்பினால், அவன் எந்த மக்கள் பிரிவினரின்பால் அக்கறை கொண்டுள்ளானோ அவர்களது தனித்துவமான அனுவத்தை நேருக்குநேர் எதிர்கொள்ள முன்வரவேண்டும் என்று நான் நம்புகிறேன். ஆகையால், எந்த ஒரு வரலாற்றாசிரியனும் தான் வெளிப்படுத்தும் வரலாற்று அனுபவம் குறித்து பெருமிதம் அடையக்கூடாது. பணிவே கொள்ளவேண்டும். ஏனென்றால் அவனது பொருள்கோடல், அந்த அனுபவத்திலிருந்தே எழுகிறது. நமது தேசிய இயக்கம், நமது விவசாய இயக்கங்கள், நமது கலகங்களின் வடிவங்கள் அனைத்தும் நமக்கே உரித்தானவை. இந்தியப் பண்பாட்டிற்கே உரித்தானவை என்ற குறிப்பான பொருளில் இந்த வடிவங்கள் அனைத்தும் பண்பாட்டு ரீதியிலானவை என்றும் சொல்வேன்.

என்னைப் பொறுத்த அளவில், எனது நூல், இந்தியப் பண்பாடு குறித்த ஆய்விற்கு ஒரு பங்களிப்பு. நிலவும் வடிவத்திற்கு எதிராக, வழக்கத்திற்கு மாறாக, இந்தியா அஹிம்சையை மட்டுமே குறிக்கும் ஒன்றல்ல என்பதைக் காட்ட அதில் முயற்சித்திருக்கிறேன். அதிகாரம் குறித்த பிரச்சினை வந்ததும், அது ஹிம்சைக்காகவும் நிற்கும். அஹிம்சை, தர்மம் இன்னும் இது போன்றவற்றோடு, ஹிம்சையும் நமது பண்பாட்டின் ஒரு பகுதிதான். விவசாயக் கலகம் குறித்த எனது நூலை சில மேம்போக்கான விமர்சகர்கள், விவசாயக் கலகங்கள் குறித்த வழக்கமான ஒரு நூல் என்றே அணுகியிருக்கிறார்கள். ஆனால், அந்நூல் இந்தியப் பண்பாடு குறித்தது. இந்தியப் பண்பாடு பிளவுண்ட பண்பாடு என்பதை அதில் காட்ட முயற்சித்திருக்கிறேன். காந்தி அதன் ஒரு பகுதி. ஒரு பெரும் பகுதி. ஆனால், அவரே அதன் முழுமையல்ல. அவர் முதன்மையானவரா என்பதேகூட கேள்விக்குரியதுதான்.

இதைப் புரிந்துகொள்ளும் அளவிற்கு நமது பண்பாடு இன்னும் முதிர்ச்சியடையவில்லை. ஆனால், என்றாவது ஒருநாள், தலித்துகளுக்கு எதிராக வன்முறைகள் நிகழ்வது, நிலவும் பண்பாட்டு விதிகளை மீறியதற்கான தண்டனையாகத்தான் என்பதைப் புரிந்துகொள்ளும். நமது நாட்டின் ஆகப் பெரிய வெகுமக்கள் இயக்கமான தேசப் பிரிவினை (பின் மதக் கலவரமாக உருமாற்றம் கொண்டது) அந்த நமது பண்பாட்டின் ஒரு பகுதியாக இருக்கும் இந்த ஆதி வன்முறைக்கு ஒரு சிறந்த ஆதாரம். அதனால்தான் காந்தியால்கூட அதைக் கட்டுப்படுத்த முடியவில்லை. தேசிய இயக்கமும், இந்திய தேசிய காங்கிரசும் நம்மிடையே பரவிவிட்ட பண்பாட்டு விதிகளின் தோல்விகளும் கூட. இந்தியாவின் இந்த மாபெரும் மக்கள் இயக்கம், வன்முறை நிறைந்திருந்தது. இனியும் அப்படித்தான் இருக்கும்.

இந்தப் பிரச்சினையில் நான் கவனத்தைக் குவித்திருந்த நேரம், அப்போது ஆய்வு மாணவர்களாக இருந்த ஞானேந்திர பாண்டே, டேவிட் ஹார்டிமேன், ஷாஹித் அமீன் இன்னும் மற்றவர்களுடன் தொடர்பு உண்டானது. எவருமே எனது மாணவர்கள் இல்லை. ஒவ்வொருவரும் தனித்தனியாக, வேறு வேறு தொடர்புகள் வழியாக வந்தவர்கள். ஞானேந்திர பாண்டேவும் ஷாஹித் அமீனும் ஆக்ஸ்ஃபோர்டில் மாணவர்களாக இருந்தார்கள். டேவிட் ஹார்டிமேன் என்னோடு பணியாற்றிய ஆண்டனி லோவே-யின் கீழ் ஆய்வு செய்துகொண்டிருந்தார். அவர்களது ஆய்வுகளை எழுதுவதில், சில புள்ளிகளைப் பற்றிக் கலந்தாலோசிக்கவே முதலில் வந்து போய்க்கொண்டிருந்தார்கள். அப்போது பரஸ்பர அறிமுகங்கள் நிகழ்ந்தன. அதன் பிறகே நாங்கள் சேர்ந்து பணியாற்றத் தொடங்கினோம். இந்தக் காலகட்டம் முழுக்க, புதுப்புது விஷயங்கள் வெளிவரத் துவங்கின. ஒரே விஷயத்தைப் பல விதங்களில் வாசிக்க முடியும் என்பதை நாங்கள் உணரத் தலைப்பட்டோம். ஒரு சமயம், அவர்களில் ஒருவர், ஒரு நூலின் அத்தியாயம் ஒன்றைக் கொண்டு வந்தார். நான் சொன்னேன், இது ஒரு அற்புதமான நூல் என்பது உனக்குத் தெரியும்.  என்றாலும், இதை வேறு ஒரு நோக்கில் மீண்டும் ஒருமுறை வாசித்துப்பார். இன்னொரு பொருள்கோடலுக்கு வழி கிடைக்கும். இதுபோன்ற பயிற்சிகள் மூலமாகத்தான், ஆவணக் காப்பகம் தாராளமாகத் திறந்து கிடந்தாலும், அங்கு இருப்பவற்றை வாசிக்கும் நோக்குகளுக்கே பஞ்சமாக இருக்கிறது என்பதை நாங்கள் உணர்ந்து கொள்ளத் தொடங்கினோம்.

72இன் இறுதியோ அல்லது 77இன் துவக்கமோ, ஒரு மாற்று வரலாறு எழுதும் முறையை நோக்கி நாங்கள் நெருங்கிக் கொண்டிருப்பதாக உணரத் தொடங்கினோம். அச்சமயம், குறிப்பாக தேசியம் குறித்த பிரச்சினையில், கேம்பிரிட்ஜ் பள்ளியே ஆதிக்கம் செலுத்திக் கொண்டிருந்தது. புதுப் புது கோட்பாடுகள் அங்கிருந்து முளைத்துக்கொண்டே இருந்தன. எங்களுடைய நோக்கில் அந்தப் ‘புதிய கோட்பாடுகளை’ அணுகத் துவங்கியவுடனேயே அவற்றை அக்குவேறு ஆணிவேராகப் பிய்த்துப் போடத் துவங்கினோம். அவற்றைவிட வலுவான விளக்கம் எங்களிடம் இருந்தது. அது குறித்த தன்னுணர்வும் எங்களுக்கு இருந்தது.

1977இன் மார்ச் மாதமோ அல்லது ஏப்ரலோ, சஸ்ஸெக்சில் நான் வசித்து வந்த இடத்தில் நாங்கள் கூடியபோது, எங்களது பணி தொடர்பாக நான் உருவாக்கிய ஒரு பொது நோக்கை தொகுத்து ஒரு அறிக்கையாகத் தந்தேன். காலனிய இந்தியாவில் வரலாற்றெழுதியல் குறித்த சில அம்சங்களும் அதில் இருந்தது. அதை எப்படி வாசிக்கலாம் என்று ஒரு குறிப்பையும் அதோடு இணைத்திருந்தேன். அந்தக் குறிப்பே பிற்பாடு விளிம்புநிலை ஆய்வுகளின் துவக்க ஆவணமாக அமைந்தது. சிலர் அதை ஒரு கட்சி அறிக்கை என்று குறிப்பிடுகிறார்கள். ஆனால், அது எங்களது ஒரு வேலைத்திட்ட அறிக்கை மட்டுமே. முதல் தொகுதிக்கான விஷயங்கள் சேர்ந்ததும், இதழுக்கு என்ன பெயர் வைப்பது என்ற பிரச்சினை எழுந்தது. இருவரது கடும் எதிர்ப்பு, மற்றும் இருவர் பாராமுகமாக இருந்தது, இவற்றை மீறி “விளிம்புநிலை ஆய்வுகள்” என்ற பெயரை நான் கிட்டத்தட்ட திணித்தேன் என்றே சொல்லலாம். முழுக்க முழுக்க கோட்பாட்டு ரீதியான காரணங்களுக்காகவே அப்படிச் செய்தேன். வர்க்கம், சாதி உட்பட, ஆதிக்கம், அடங்கிப்போதல் என்ற மொத்த பிரச்சினையையுமே, இது வேறு எந்த வார்த்தையையும்விடத் தெளிவாக அணுகக்கூடியதாக இருந்தது. 1982 பிப்ரவரியிலிருந்து 1988 மார்ச் வரை நான் தொகுப்பாளராக இருந்த காலகட்டத்தில், ஆறு தடித்த தொகுதிகளைத் தந்தோம். ஒரு குழுவாகவும் அற்புதமாகச் செயல்பட்டோம். இதழை ஆக்ஸ்ஃபர்ட் பல்கலைக்கழகம் வெளியிட்டது. ஒவ்வொருவரும் அவரவர் பணியை மிகத் தீவிரமாக எடுத்துக் கொண்டார்கள்.

கவிதாசரண், அக்டோபர் – டிசம்பர் 2004.

முன்குறிப்பிற்குப் பின்குறிப்பு:

இக்காலப்பகுதியில் செய்த பல ஆக்கங்களை எனது சோம்பலின் காரணமாக இங்கு பதிவேற்றாமல் இருக்கிறேன். சோம்பலை மீறி இக்கட்டுரையைப் பதிவேற்றுவதற்கு முகநூலில் ஒரு “மேற்கோள் மைனர்” தூண்டுகோலாக அமைந்துவிட்டார். ஒரு கள ஆய்வையோ, களச் செயல்பாட்டையோ செய்திராத, ஒரு கட்டுரையைக்கூட எழுதியிராத, பிறர் உழைப்பை பிறர் பணத்தில் விற்று பிழைப்பு நடத்தும், ஆனால் உலக வாய் பேசும் அப்போலி ஆக்டிவிஸ்ட், தன் குழாத்தினர் மீது அவதூறு செய்வதே என் தொழில் என்று வழக்கம் போல இசை பாடினார். அவரும் அவர் குழாத்தை சேர்ந்த “டோளர்களும்” எனது அவதூறுகளைத் தவிர்க்கும் பொருட்டு என்னிடம் இருந்து ஒதுங்கியிருப்பதாகவும் அங்கலாய்த்துக் கொண்டார். விஷயம் என்னவென்றால் அக்குழாத்தினருடைய அருவருப்பான புறம்பேச்சுகள், ஜால்ரா இசைக் கச்சேரிகள், இன்னபிற நடவடிக்கைகளை பார்த்துப் பார்த்து, வெறுத்துப் போய் 2002 ஆம் ஆண்டு வாக்கிலேயே நான் ஒதுங்கிவிட்டிருந்தேன். அதற்கான குறிப்புகள் இக்கட்டுரைக்கு எழுதியுள்ள முன் குறிப்பில் உள்ளன. அப்புறம்பேச்சுகள், ஜால்ரா இசைக் கச்சேரிகளை விரித்து எழுதும் உத்தேசம் உண்டு. அவதூறுகளைப் பரப்புவது மட்டுமல்ல, காரக்டர் அஸாஸினேஷன் செய்வதும் இக்குழாத்தினருடைய தொடர்ச்சியான ‘களப்பணி’களில் ஒன்று என்பதையும் பதிவு செய்வது வைத்துவிடுவது நல்லது.

பரியன் எனும் பெரியோன் – பரியேறும் பெருமாள்

சிறந்த திரைப்படங்கள் எனக் கருதப்படுபவை அனைத்தும், டைட்டில் சீக்வென்ஸிலேயே கதையின் பாணியைத் துலக்கமாக காட்டிவிடுபவை. ஆரம்பக் காட்சிகளிலேயே கதையின் போக்கைச் சுட்டிவிடுபவை. பரியேறும் பெருமாளும் அத்தகைய சிறந்த திரைப்படங்களின் வரிசையில் சேர்க்கத் தக்கது என்பதற்கு அதன் டைட்டில் சீக்வென்ஸும் ஆரம்பக் காட்சிகளுமே சான்று.

பறவையொன்று எழுப்பும் ஒலியுடன் கரும் திரையில் பெயர்கள் தோன்றி மறைந்துகொண்டிருக்க திரைப்படம் தொடங்குகிறது. ஒரு வண்டின் ரீங்காரம். சருகுகளோ, காய்ந்த புற்களோ மிதிபடும் சப்தம். சில நொடிகளில் கேட்கும் மூச்சிறைப்பு. நாய் ஒன்றின் மூச்சிறைப்பு என்று தெளிவாகிறது. பல பறவைகள் எழுப்பும் ஒலிகளும் சருகுகள் மிதிபடும் சப்தமும் நாயின் மூச்சிறைப்புமாக திரையில் கலைஞர்களின் பெயர்கள் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.

இறுதியாக, இயக்குனரின் பெயர் திரையில் தோன்றும்போது, நாயொன்று குரைக்கும் சப்தம் கேட்கிறது. காய்ந்த புற்கள் பரப்பும் மஞ்சள் ஒளியில் திரையில் வெளிச்சம் பரவுகிறது. ஏதோ தயங்கியது போல, காமிரா ஒரு நொடி இடப்புறம் நகர்ந்து, சட்டென்று வலப்புறமாக நகரும் கறுப்பியின் மீது நிலைகொள்கிறது.

படத்தின் டைட்டில் சீக்வென்ஸ் திரையில் இவ்வாறு விரிகிறது. படத்தில் கதை சொல்லப்பட்டிருக்கும் பாணி, டைட்டில் சீக்வென்ஸிலேயே காட்டப்பட்டுவிடுகிறது. ஒரு காட்சி திரையில் தோன்றுவதற்கு முன்பாக, முந்தைய காட்சியின் இறுதியில், அதற்கான ஒலிக்குறிப்பைத் தரும் – J cut என்று குறிப்பிடப்படும் படத்தொகுப்பு உத்தியின் மூலம் திரைக்கதையை நகர்த்திச் செல்லும் பாணியை இத்திரைப்படம் மிகச் சிறப்பாக கையாண்டிருக்கிறது. மேலே விவரித்திருப்பதைப் போல டைட்டில் சீக்வென்சிலிருந்தே இது துவங்கிவிடுகிறது. கறுப்பி திரையில் தோன்றுவதற்கு முன்பாக, அதன் குரைப்பொலி திரையில் கேட்கிறது.

பரியனும் அவனது நண்பர்களும் குட்டையில் பாடிக்கொண்டிருப்பதிலிருந்து முதல் காட்சி துவங்குகிறது. Pariyan என்ற டீ ஷர்ட் அணிந்த முதுகு திரையின் மையத்தில் தோன்றுகிறது. Pariyan – என்பதை பார்வையாளர்கள் எவ்வாறு வாசித்திருப்பார்கள்? பறையன் என்றா, பரியன் என்றா?

பறையன் என்றால் அனைவரிலும் தாழ்ந்தவன் என்ற பொருளை தமிழ்/இந்திய சமூகம் உருவாக்கி வைத்திருக்கிறது. பரியன் என்றால் பெரியோன் என்று தமிழில் பொருள்.

திரைப்படம் வெளிப்படையாக காட்ட – உணர்த்த முற்படும் குறிப்புகளை, பார்வையாளர்களின் முன் ஊகங்களோடு உரசி, அவை குறித்து கேள்வி எழுப்பும் பாணி இது. கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்களை நோக்கி நேராக பேசுவது, பார்வையாளர்களின் இடத்தில் காமிராவை வைப்பது போன்ற உத்திகளின் மூலம், கதையின் முக்கிய தருணங்களில் பார்வையாளர்களின் முன் ஊகங்களைத் தகர்க்கும் இப்பாணியும் திரைப்படத்தில் திறம்பட கையாளப்பட்டிருக்கிறது.

ஆதியும் அந்தமும் குறித்துச் சொல்லமுடியாத ஒரு காலத்தில் தோற்றம் பெற்ற ஆதி மூலப் புள்ளியிலிருந்து கதையைத் துவங்குவது நிறுவனமயப்பட்ட பெரும் மதங்களின் கதை சொல்லல் முறை. “முன்னொரு காலத்தில் இரத்தினபுரி நாட்டில்,” என்றோ “ஒரு ஊரிலே ஒரு ராஜா இருந்தார்,” என்றோ துவங்குவது நாட்டுப்புறக் கதை சொல்லல் முறை. நவீனத்துவ கலைப் படைப்புகளோ “நட்ட நடுவில் இருந்து” கதை சொல்லத் துவங்குபவை (beginning in the middle). பரியேறும் பெருமாளும், நட்ட நடு பொட்டல் வெளியில், வேட்டைக்கு நடுவே, வேட்டை நாய்களை இளைப்பாற்றும் “நட்ட நடு காட்சி”யிலிருந்து துவங்குகிறது.

நட்ட நடுவில் இருந்து கதையைத் துவங்கும் முறையானது, மையத்திலிருந்து விலக்கப்பட்ட புள்ளிகளின் மீது கவனத்தைக் குவிப்பது. வட்டத்தின் மையப் புள்ளி வட்டத்திற்கு வெளியே இருக்கிறது என்ற தெரிதாவின் கருத்தமைவிற்கு நிகரானது. அப்புள்ளி ஒரு நூற்றாண்டு காலத் தமிழ் திரைப்படங்களின் கதைக் கட்டமைவுகளில் இருந்து விலக்கி வைக்கப்பட்ட புள்ளி.

ஒரு நூற்றாண்டு காலத் தமிழ் திரைப்படங்கள் விலக்கி வைத்த அப்புள்ளி எது? ஆதிக்க சாதி ஆணவம். அதை நேருக்கு நேராக விமர்சித்து கேள்வி எழுப்பும் துணிவு. விலக்கப்பட்ட அப்புள்ளியை தமிழ் திரைப்பட உலகின் நட்ட நடுவிற்கு இழுத்து வந்திருக்கிறது பரியேறும் பெருமாள்.

பரியனும் நண்பர்களும் குட்டையில் நாய்கள் இளைப்பாறத் தண்ணீர் காட்டிவிட்டு, அங்கிருந்து வெளியேறும்போதே கதையின் மையக்கரு பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்தப்பட்டுவிடுகிறது. பரியனும் நண்பர்களும் குட்டையை விட்டு அகன்றதும், அவர்கள் அக்குட்டையைப் பயன்படுத்தியதை பொறுத்துக்கொள்ளமுடியாத ஆத்திரத்தில், ஆதிக்க சாதி நபர்களில் ஒருவன் குட்டையில் சிறுநீர் கழிக்கிறான். ஆதிக்க சாதி ஆணவம் ஒடுக்கப்பட்டோரை இழிவுபடுத்த எந்த எல்லைகளுக்கும் செல்லத் தயங்காது என்பது மிக வெளிப்படையாக காட்டப்படுகிறது. இக்காட்சி, கதையின் போக்கில் பரியனுக்கு நேரவிருக்கும் அவமானத்தின் முன்குறிப்பும்கூட.

ஒடுக்கப்பட்ட சாதியினர் தமக்கு இணையாக, வேட்டை நாய்களை வளர்ப்பதை பொறுத்துக்கொள்ளக்கூட முடியாத ஆதிக்க சாதி நபர்கள் பரியனின் செல்லப் பிராணியான கறுப்பியை ஆரம்ப காட்சியிலேயே கொன்றுவிடுகிறார்கள். தமது ஆதிக்க சாதி ஆணவத்திற்கு இழுக்கு நேருமானால், பிறர் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளை மட்டுமல்ல, தாம் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளான தமது வீட்டுப் பெண்களையும் கொல்லத்தயாராக இருப்பார்கள் என்பதற்கான முன்குறிப்பு. கொலைகாரக் கிழவன், குற்றுயிராகக் கிடக்கும் ஆதிக்க சாதிக் குடும்பப் பெண்ணை கொன்று, தற்கொலை நாடகமாக்கும் காட்சியில் இது வெளிப்படையாகவே உணர்த்தப்படுகிறது.

ஆதிக்க சாதியினருக்கு தாம் பெற்று வளர்க்கும் பெண்கள் செல்லப் பிராணிகள் மட்டுமே. கதையின் நாயகியும் அவ்வாறான செல்லப் பிராணியாகவே திரைப்படம் முழுக்க வருகிறாள். இறுதிவரை தான் பிறந்த ஆதிக்க சாதியின் ஆணவத்தைப் புரிந்துகொள்ளாத அப்பாவி செல்லப் பிராணியாகவே இருக்கிறாள்.

பரியன் நாயகியை போலவோ, உற்ற நண்பனாக உருவாகும் ஆனந்தைப் போலவோ ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவத்தை உணராதவன் அல்ல. ஆனால் அவனது இலக்கு ஒன்று மட்டுமே. சட்டக் கல்வி பயின்று, தன் சமூகத்திற்கு இழைக்கப்படும் அவமானத்தை எதிர்த்து குரல்கொடுப்பவனாக உருவாகவேண்டும். அதனாலேயே அவன் கல்லூரியில் மிகுந்த பணிவான உடல் பாவனையோடு உலவி வருகிறான். இதற்கு மாறாக, தன் ஊரில் ஆடிப் பாடி மகிழும் பாடல் காட்சியில் மிகுந்த இலகுவான உடல் பாவனையோடு இருக்கிறான். அவமானப்படுத்தலுக்கு ஆளாகி, அதற்கு எதிராகத் தன்னை உறுதி செய்துகொள்ளத் தொடங்கும்போதே பரியனின் உடல் திமிறிக்கொண்டு வெளிப்பாடு காண்கிறது.

பரியன் சட்டக் கல்லூரிக்குள் அடியெடுத்து வைக்கும் காட்சியில், முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் அறிமுகத்தோடுகூட, கல்லூரியில் அனைத்தும் சாதி ரீதியாக பிளவுபட்டு இருக்கும் சூழல் மிக நுட்பமாகவும் இலகுவாகவும் jump cuts படத்தொகுப்பின் மூலம் சரசரவென காட்டப்பட்டுவிடுகிறது. பரியனை ராகிங் செய்யும் மூத்த மாணவர்களில் ஒருவன், பரியனின் ஊர் என்ன என்று கேட்க, பரியன் புளியங்குளம் என்று சொல்கிறான். “புளியங்குளத்துல யாரு இருப்பாங்கன்னு தெரியாதா” என்ற பதிலோடு ஏளனச் சிரிப்பை உதிர்க்கிறான் மூத்த மாணவன். மற்றொரு மூத்த தலித் மாணவன் பரியனை, “நம்ம பையன் நீ” என்று அரவணைத்துக்கொள்கிறான். சில காட்சிகள் கழித்து, நாயகியை ரேக்கிங் செய்யும் மூத்த மாணவிகளிடம், “நம்ம பொண்ணுக்கா, முகத்த பார்த்தா தெரியல,” என்று சொல்லி அழைத்துச் செல்கிறான், அவளது பெரியப்பன் மகன் சங்கரலிங்கம்.

சாதி ரீதியாகப் பிளவுபட்டிருக்கும் சூழலில், படிப்பை மட்டுமே இலக்காகக் கொண்டிருக்கும் பரியன், தன்னைச் சுற்றி நிகழும் அடிதடிகளில் இருந்து விலகியே இருக்கிறான். ஆனால், அரசியல் நடவடிக்கைகளில் இருந்து தன்னை முற்றிலும் துண்டித்துக்கொண்டுவிடவும் இல்லை. தாமிரபரணி படுகொலையைக் கண்டித்து மூத்த தலித் மாணவர்களோடு சேர்ந்து போஸ்டர் ஓட்டுகிறான். மாணவர்களுக்கான உதவித் தொகை கோரி நடக்கும் மறியலிலும் கலந்துகொள்கிறான். பாடல் காட்சியில் இவை சில நொடிகளில் காட்டப்பட்டு கடந்துசென்றுவிடுகின்றன.

படிப்பில் அவனுக்குத் தடைக்கல்லாக இருக்கும் ஆங்கிலத்தால் பரியன் வகுப்பறையில் அவமானத்திற்கு ஆளாகிறான். ஆங்கில பேராசிரியர் அவனை “கோட்டாவுல வந்த கோழிக்குஞ்சு” என்று இழிவுபடுத்துகிறார். பரியனின் உடல் திரைப்படத்தில் திமிறும் முதல் தருணம் அது. ஆங்கிலமே பரியனுக்கும் ஜோவிற்கும் இடையிலான நட்பு மலர்வதற்கு காரணமாக அமைகிறது. ஜோவிற்கு நட்பு காதலாக மலர்கிறது. பரியனுக்கு அது நட்பினும் மேலான, வாழ்வின் சிறு நம்பிக்கை ஒளியாக மலர்கிறது.

ஜோ தன்னை காதலிப்பதை பரியன் உணர்ந்துகொள்வதற்கு முன்பாகவே, ஜோவின் வீட்டார் அதை உணர்ந்துகொண்டுவிடுகிறார்கள். இதை உணராமல், ஜோ வீட்டுத் திருமணத்திற்கு செல்லும் பரியனை, கொடூரமாக அவமானப்படுத்துகிறார்கள்.

எதிர்பாராத அந்த அதிர்ச்சியிலிருந்து விடுபட்டு, இழிவுபடுத்தியவர்களில் ஒருவனான சங்கரலிங்கத்திற்கு எதிராகத் தன்னை உறுதி செய்துகொள்ள முயற்சிக்கிறான் பரியன். அதன் பொருட்டே, சங்கரலிங்கத்தின் இடத்தில் வலுக்கட்டாயமாக சென்று அமர்கிறான். அவனை தாக்க சங்கரலிங்கம் அடியாட்கள் அனுப்பிய பிறகும் அச்சப்படாமல் மீண்டும் அவன் இடத்தில் சென்று அமர்கிறான்.

பரியன் விலகிச் சென்றாலும் ஜோ மேலும் தீவிரமாக அவனை நேசிக்கிறாள் என்பதை உணரும் சங்கரலிங்கம், பரியனை கொல்வது ஒன்றுதான் பிரச்சினைக்கு தீர்வு என்று வலியுறுத்துகிறான். கொலைகாரக் கிழவனிடம் காரியத்தை முடிக்கச் சொல்கிறார்கள்.

ஆரம்பக் காட்சிகளில் இருந்து வரும் கொலைகாரக் கிழவன், ஆணவக் கொலை செய்வதை, தன் சாதியின் குலசாமிக்கான கடமையாகச் செய்துவருபவன் என்பது அப்போதுதான் துலக்கமாகிறது. படத்தின் ஆரம்பத்தில் இருந்து, விபத்தாகவும் தற்கொலையாகவும் தோன்றும்படி அவன் செய்யும் கொலைகள் அனைத்தும் ஆணவக் கொலைகள் என்பது படத்தின் இறுதியில்தான் தெளிவாகிறது. செய்தித் தாள்களின் மூலை முடுக்குகளில் வரும் சிறு கொலைச் செய்திகளின் பின்னால் இருக்கும் பயங்கரத்தை, சாதி ஆணவத்தை, ஒவ்வொரு கொலையின் பிறகும், பெட்டிக் கடையில் தொங்கும் “சாதாரண” செய்தித் தாள் விளம்பரப் பக்கத்தின் மூலம் படத்தின் துவக்கத்திலிருந்தே காட்டப்பட்டு வந்த நுட்பத்தை பார்வையாளர்கள் மீண்டும் அசைபோடத் தூண்டுகிறது.

ஜோ குடும்பத்தினர், பரியனைக் கொல்ல செய்யும் முயற்சியும் தோல்வியடைகிறது. பரியன் திருப்பி அடித்த அடியில், தன்னை கொன்றுவிடவேண்டாம் என்று கதறுகிறான் சங்கரலிங்கம். ஆதிக்க சாதியின் வீச்சரிவாள் பெருமை தவிடுபொடியாக, வேறு வழியின்றி, பரியனோடு சரிசமமாக உட்கார்ந்து பேச வருகிறான் ஜோவின் தகப்பன்.

எதிர்காலத்தில் எதுவும் எப்படியும் மாறலாம் என்று ஜோவின் தகப்பன் சமாதானம் பேச, உங்களது ஆதிக்க சாதி ஆணவம் மாறாத வரை நிலைமை மாறாது என்கிறான் பரியன். ஆதிக்க சாதியினர் தமது ஆணவத்தை அழித்துக்கொள்வார்களா  மாட்டார்களா என்ற நிச்சயமற்ற எதிர்காலத்தோடு, ஜோவின் காதலையும் புரிந்துகொண்டு, தன் பாதையில் பயணிக்கும் உறுதியோடு தொடர்கிறான் பரியன்.

படத்தின் கதை எளிமையாக, ஒரு நேர்கோட்டில் நகர்த்திச் செல்லப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், ஒவ்வொரு காட்சியும் மிக நுட்பமாக செதுக்கப்பட்டிருக்கிறது. காட்சிகளின் நுட்பங்களைப் புரிந்துகொள்ளாத காரணத்தாலோ என்னவோ, அரசியல் வட்டாரங்களில் கடுமையான விமர்சனத்திற்கு திரைப்படம் ஆளானது.

பரியன் கதாபாத்திரம் தலித் அரசியல் உறுதியைக் காட்டுவதாக இல்லை என்றும், ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களிடம் இருந்து பரிதாபத்தையும், அவர்களிடமிருந்து கிடைக்க சாத்தியமில்லாத சமத்துவத்தையும் சம நீதியையும் கோருவதாகவும் விமர்சிக்கப்பட்டது.  படத்தில் வலுவான ஒரு தலித் பெண் கதாபாத்திரம்கூட இல்லை என்றும், ஆகையால் இது ஒரு ஆணாதிக்கப் படம் என்றுகூட விமர்சிக்கப்பட்டது.

ஒரு கட்சி/இயக்கம் அல்லது ஒரு கொள்கை நிலைப்பாட்டிற்கு ஏற்ப/உகந்ததாக ஒரு படைப்பு இருக்கவேண்டும் என்று கோருவது அல்லது அமையவில்லை என்று விமர்சிப்பது, “அரசியல் போலீஸ் தணிக்கை/ கண்காணிப்பு” என்பதை பெரும்பாலோர் அறிவர். வலதுசாரி இயக்கங்கள் அவ்வாறு எதிர்வினையாற்றுகையில் சட்டென்று இதைப் புரிந்துகொள்பவர்கள், இடதுசாரி கொள்கையுடையோரும் அவ்வாறு விமர்சிக்கும்போது புரிந்துகொள்ளாமல் இருப்பது பெரும் அவலம்.

இத்தகைய விமர்சனங்கள் அரசியல் அறத்திற்குப் புறம்பானவை என்பது ஒருபுறம் இருக்க, திரைப்படத்தின் கதையமைப்பையும் காட்சியமைப்புகளையும் சற்றே கூர்ந்து கவனித்தால்கூட, தவறானவை என்பது தெளிவாகப் புலப்பட்டுவிடும்.

ஆதிக்க சாதி ஆணவம் கொண்டவர்கள், தமது ஆணவத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள எந்த எல்லைகளுக்கும் செல்லக்கூடியவர்கள் என்பதே கதையின் மையக்கரு. அந்த எல்லைகள் இரண்டு. முதலாவது, தமது ஆதிக்க சாதி பெருமிதத்தையும் ஆணவத்தையும் உள்ளிருந்தே அசைத்துவிடுவோரை கொல்லத் துணிவது. தாம் வளர்க்கும் செல்லப் பிராணிகளான தம் வீட்டுப் பெண்கள் அதற்கு காரணமாக அமைந்தாலும் கொல்லத் துணிவது. மற்றது, தமது ஆதிக்க சாதி ஆணவத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கும் பிறரை – குறிப்பாக ஒடுக்கப்பட்டோரை – கொல்லத் துணிவது.

இக்கதைக் கரு, பரியன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் கல்லூரி வாழ்க்கை அனுபவத்தின் வழியாக பார்வையாளர்களுக்கு சொல்லப்படுகிறது. பரியனே அவமானப்படுத்தலின் உச்சத்திற்கும் கொலை முயற்சிக்கும் ஆளாகிறான். ஆனால், ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவத்தைத் தனியனாகத் தகர்த்து எறிகிறான். கதையின் வரையறுத்த போக்கிற்கு ஏற்பத் தன்னை உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறான். திருப்பி அடிக்கிறான்.

பரியனின் தாக்குதலால் நிலைகுலைந்து போன பிறகே, வேறு வழி ஏதும் இல்லாமல், தன் வீட்டுத் திருமணத்திற்கு வர எவ்வளவு துணிச்சல் என்று கேட்ட நாயகியின் தகப்பன், இறுதி காட்சியில் தன் நிலையில் இருந்து கீழிறங்கி, பரியனோடு சமமாக அமர்ந்து பேச முன்வருகிறான். பரியன் திருப்பி அடிப்பதை தாங்கமாட்டாமல், கொன்றுவிடாதே என்று கெஞ்சிய சங்கரலிங்கம் இறுதிக் காட்சியில் முகத்தைத் திருப்பிக்கொண்டே பரியனுடன் கைகுலுக்குகிறான். ஆதிக்க சாதி ஆணவம் அழிந்ததற்கான எந்தக் குறிப்பும் இல்லை. ஆனால், ஆதிக்க சாதி கதாபாத்திரங்களில் ஒரு மாற்றம் படத்தின் இறுதியில் நிகழ்கிறது. அது மனமாற்றம் அல்ல. தோல்வியின் ஒப்புதல். அவ்வளவு மட்டுமே.

திரைப்படத்தின் கதைக்கருவிற்கு உட்பட்டு விரியும் கதைக்களனில், பரியன் என்ற கதாபாத்திரம் தன்னை உறுதிசெய்துகொள்ளும் வழியில் பயணித்து, இறுதியில் அதில் மிக காத்திரமாக தன்னை உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறது. திரைப்படத்தின்

இறுதியில் கதாபாத்திரங்களில் ஒரு மாறுதல், வளர்ச்சி நிலை நிகழ்கிறது. பரியன் துவக்கத்தில் இருந்ததை காட்டிலும் இறுதியில் தன்னை வலுவாக உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறான் – வளர்ச்சி நிலை. ஆதிக்க சாதி கதாபாத்திரங்களான சங்கரலிங்கமும், நாயகியின் தகப்பனும் தோல்வியைத் தழுவி, கீழிறங்கி பரியனுடன் சமமான நிலையில் அமர்ந்து பேசும் நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறார்கள் – மாறுதல்.

கதாநாயகியும் பரியனின் நண்பன் ஆனந்தும் துவக்கத்தில் இருந்ததை போலவே சாதி ஆணவத்தை உணராத ‘அப்பாவிகளாகவே’ இருக்கிறார்கள். அக்கதாபாத்திரங்களுக்கு அதுதான் சாத்தியம். அதுதான் எல்லை. அவ்விரு கதாபாத்திரங்களும் சாதி ஆணவம் செயல்படுவதைப் புரிந்திருக்கவேண்டும் என்று கோருவது “நேயர் விருப்பமாக” இருக்கமுடியுமே ஒழிய, கதையின் அமைப்பிற்கும், பாத்திர அமைதிக்கும் நியாயம் செய்வதாகாது.

ஆகையால், திரைப்படம் ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களிடமிருந்து சமத்துவத்தையும் சம நீதியும் கேட்கும் நோக்கில் பரிதாப உணர்ச்சியை தூண்டுவது என்ற விமர்சனம் தவறானது. ஆதிக்க சாதியினரிடமிருந்து சமத்துவமும் சம நீதியும் சாத்தியமில்லை. ஆனால், அது நிகழவேண்டும் என்று மட்டுமே படம் வலியுறுத்துகிறது. அது நிகழ்ந்தாலும் நிகழாவிட்டாலும் பரியன் தன் இலக்கை நோக்கிப் பயணிப்பதில் உறுதியாக இருப்பான் என்பதையும் உணர்த்துகிறது. இதைக்காட்டிலும் தலித் தன்னிலை உறுதிப்படுத்தல் என்ன வேண்டும்?

ஒரு தலித் கதாநாயகன், பத்து பேரைப் பறக்கப் பறக்க அடித்துத் துவைக்கும் காட்சிகளை வைத்து எடுத்தால் மட்டுமே ஒரு படம் தலித் உறுதிப்படுத்தலை சொல்லும் படம் என்று கருதினால், அது பழிவாங்கலின் ஏக்கத்திற்கான வெளிப்பாடாகவே இருக்கும். ஒரு பொழுதுபோக்கு ப்ளாக் பஸ்டராக இருக்கலாம்.  பொழுதுபோக்கு ப்ளாக் பஸ்டர், கலையாக, கலையின் மூலம் புத்தாக்கம் செய்யப்படும் வாழ்விற்கான சுட்டுதலாக இருக்கமுடியாது. Art is not a reflection of life. Art creates life.

இக்கட்டுரையின் தலைப்பில் வரும் “பெரியோன்” என்பதற்கான ஒரு விளக்கத்தை துவக்கத்தில் தந்திருக்கிறேன். மற்றொரு சுட்டுதலையும் மனதில் வைத்தே அத்தலைப்பை தேர்வு செய்தேன்.

ஆஃப்ரோ அமெரிக்க இலக்கியத்தில், பெரும் தாக்கத்தை விளைவித்த “Native Son” என்ற நாவலின் “Big Thomas” என்ற கதாநாயக பாத்திரத்தைக் குறிக்கவும் ”பெரியோன்” (Big என்ற பொருளில்) என்ற பதத்தை எடுத்தாண்டிருக்கிறேன். நாவலை எழுதியவர் Richard Wright என்ற ஆஃப்ரோ அமெரிக்க எழுத்தாளர்.

பிக் தாமஸ், பரியனைப் போல ‘சாதுவானவன்’ இல்லை என்பது ஒரு முக்கிய வித்தியாசம். ஆனால், ஆதிக்க சாதிப் பெண் ஒருத்தியை காதலித்தால் படுகொலை செய்யப்பட நேரிடும் என்ற நிலை (அமெரிக்க சூழலில் ஒரு ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆண், ஒரு வெள்ளையின பெண்ணைத் தீண்டினாலே மரணம் சூழும் என்ற நிலை) ஒன்றுபடும் புள்ளி.

“நேடிவ் சன்” நாவலை எழுதுவதற்கு முன்பாக, அதையொத்த “நிழலைக் கொன்றவன்” என்ற குறுநாவலை எழுதியிருக்கிறார் ரிச்சர்ட் ரைட். இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பாக அது தமிழில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

“நிழலைக் கொன்றவன்” குறுநாவலில், ஒரு வெள்ளையின பெண்ணின் பாலியல் அழைப்பை ஏற்க மறுக்கும் கதையின் நாயகன், அவளை கொன்றுவிடுவான். “நேடிவ் சன்” நாவலில் ஒரு வெள்ளையின பெண்ணை மட்டுமல்லாமல், தன் மனைவியான ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண் பெஸ்ஸியையும் நாயகன் பிக் தாமஸ் கொன்றுவிடுவான்.

1960 களில் எழுந்த ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்ணிய அலை, உலகளாவிய தாக்கம் செலுத்திய ரிச்சர்ட் ரைட்டின் “நேடிவ் சன்” நாவலை ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆணாதிக்க நாவல் என்று சாடியது. ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்ணியத்தின் முக்கிய கருத்தியலாளர்கள் அனைவரும் இவ்விமர்சனத்தை கடுமையாக முன்வைத்தனர்.

ஆனால், ஒரு தசாப்தம் கழித்து Barbara Johnson என்ற பெண்ணிய விமர்சகர், நாவலின் ஒரு தருணம் இவ்விமர்சனங்களைத் தகர்ப்பதாக இருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டினார். பிக் தாமஸ் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு கடிதத்தை, அவன் மனைவி பெஸ்ஸி, அவனுக்குப் பின்னால் இருந்து வாசித்துக் கொண்டிருப்பாள், அமைதியாக. பிக் தாமஸ் செய்ய இருக்கும் குற்றச் செயலை அவள் சரியாக ஊகித்துவிடுவாள். மொத்த நாவலில், பிக் தாமஸைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரே கதாபாத்திரமும் அவள் மட்டுமே.

நாவலின் அத்தருணத்தில், பிக் தாமஸ் எழுதுவதை வாசிக்கும் பெஸ்ஸி ஒரு கதாபாத்திரம் என்ற நிலையிலிருந்து, ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவலை வாசிக்கும் ஆஃப்ரோ அமெரிக்க பெண்களைக் குறிப்பவளாக உருமாற்றம் பெற்றுவிடுகிறாள் என்கிறார் பார்பரா ஜான்சன். தனது நாவலை மட்டுமல்ல, ஆஃப்ரோ அமெரிக்க ஆண்களின் செய்கைகளையும் துல்லியமாக கணிக்கும்/வாசிக்கும் அச்சுறுத்தும் வாசகர்களாக ஆஃப்ரோ அமெரிக்கப் பெண்கள் இருக்கிறார்கள் என்ற குறிப்பை ரிச்சர்ட் ரைட் அத்தருணத்தில் வைத்திருக்கிறார் என்பது பார்பரா ஜான்சனின் நுட்பமான கூற்று. 

பரியேறும் பெருமாள் ஆணாதிக்க படம் என்ற விமர்சனத்திற்கு பதிலாகத்தான் இந்த நீண்ட விளக்கத்தைத் தருகிறேன். பரியேறும் பெருமாளில் பரியன் பலமுறை கொடுக்கும் வாக்குறுதி “அம்மா சத்தியமாக” என்பதுதான். பரியன் பழிவாங்கும் எண்ணத்தோடு கத்தியை எடுக்கும்போது அவன் தாயார்தான் அவனைக் கட்டுப்படுத்துகிறாள். பரியன் தன் ஊரில் இருக்கும் பாடல் காட்சிகளில் வயதான பெண்களோடு இலகுவாக ஆடிப்பாடி மகிழ்பவனாக இருக்கிறான். பரியனின் வாழ்வில் பெண்கள் தீர்மானகரமான சக்தியாக இருக்கிறார்கள். அவனை நெறிப்படுத்துகிறார்கள். இது படத்தில் வெளிப்படையாக இருக்கிறது. தலித் பெண் கதாபாத்திரங்கள் படம் நெடுக உலாவராவிட்டாலும்கூட, பரியனின் பண்பை தீர்மானிக்கும் சக்திகளாக இருக்கிறார்கள். அவன் முடிவுகளை தீர்மானிக்கும் சக்தியாகவும்.

இதைக் காண மறுப்பது அபத்தம். அதைக்காட்டிலும் பெரும் அபத்தம், ஒரு அரசியல் கருதுகோளை திருப்தி செய்யும் வகையில், கதையில் கதாபாத்திரங்கள் இல்லை என்று குற்றம் சாட்டுவது. இது “அரசியல் போலீஸ் தணிக்கை/கண்காணிப்பு” என்பதன்றி வேறில்லை. ஒரு கதைக் கருவுக்கு, கதைப் போக்கிற்கு ஏற்பத்தான் கதாபாத்திரங்களைப் படைக்கமுடியும். அவை கதைப் போக்கின் தர்க்க நியாயங்களுக்கு முரண்படாமல் நகர்த்திச் செல்லப்பட்டிருக்கின்றனவா என்றே பார்க்கவேண்டும். தமது விருப்பத்தை ஒரு படைப்பின் மீது சாற்றுவது விமர்சனமல்ல. அறியாமையால் விளையும் எரிச்சல்.

ரிச்சர்ட் ரைட்டின் வழியில் – அவரது குறைகளை விலக்கி – ஆஃப்ரோ அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மற்றொரு பெரும் படைப்பைத் தந்த Ralph Ellison என்பாரின் “Invisible Man” என்ற நாவலின் சிறு தெறிப்பை “நான் யார்?” என்ற பாடலில் மிக அற்புதமாக காட்டியிருப்பதும் படத்தின் சிறப்பிற்கு மற்றொரு சான்று. அப்பாடலில், அலைந்து திரியும் பரியன் எவர் கண்ணிற்கும் புலப்படாதவனாகவே இருக்கிறான். மிக அருகில் இருந்தாலும் யாரும் அவன் இருப்பை காண்பதில்லை. தலித் மக்களின் வாழ்வை, அவர்களது இருப்பை, பொதுச் சமூகம் கண்ணிருந்தும் குருடாய் காண மறுப்பதை தெள்ளெனச் சித்தரித்திருக்கிறது இப்பாடலின் காட்சி அமைப்புகள்.

இறுதியாக, இக்கட்டுரையையும் நட்ட நடுவில் முடித்து வைக்க விரும்புகிறேன். “நட்ட நடுவில் இருந்து” கதையைத் துவங்கும் நவீனத்துவ கதை சொல்லல் முறையில், மாறுபட்ட நோக்குடைய கதாபாத்திரங்கள் தமது பார்வைகளை நேர் கூற்றில் (direct speech) வைக்கும். கதாபாத்திரங்கள் குறித்த கதைசொல்லியின் கூற்று பெரும்பாலும் அயற்கூற்றில் (indirect speech) இருக்கும். கதைசொல்லி அயற்கூற்றில் தன் பார்வைகளை முன்வைத்து கதை நகர்த்திச் செல்லப்படும். வாசகர்கள் அயற்கூற்றில் சொல்லப்படும் கதைசொல்லியின் நோக்கில் நின்று கதையைப் பின் தொடரும் நிர்ப்பந்தத்திற்குள் – வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைக்குள் நிறுத்திவைக்கப்படுவார்கள்.

வாசகனை கதைசொல்லியின் நோக்கோடு கட்டி இறுக்கிவிடும் இந்த அயற்கூற்றில் கதை சொல்லும் முறையில் நவீனத்துவத்தின் உச்சகாலத்தில் அதிருப்தியுற்ற படைப்பாளிகள் பலர், சுதந்திரமான பிறிதுமொழிக்கூற்று (free indirect discourse) என்ற முறையை கையாளத் துவங்கினர். பாத்திரத்தின் நேர்கூற்றா, கதைசொல்லியின் அயர்கூற்றா என்று புலப்படாத வகையில் இரண்டும் கலந்தது போன்ற தோற்றத்தில் இப்பிறிதுமொழிக்கூற்று இருக்கும்.

நவீனத்துவத்தின் உச்சகாலத்தில் நாவலில் தோன்றிய இக்கதைசொல்லல் முறைக்கு நிகராக, சினிமாவின் உச்சகாலத்திலும் உத்திகள் பல தோன்றின (எ-கா: cutaway shot). அவ்வுத்தியும் இத்திரைப்படத்தில் ஒரு தருணத்தில் திறம்பட கையாளப்பட்டிருக்கிறது.

இடைவேளைக்குப் பிறகு வரும் பாடல் காட்சியின் முடிவில், நாயகி பரியனை சந்தித்து பேசும் காட்சி. வகுப்பில் தனியே அமர்ந்திருக்கும் பரியனை சந்திக்கும் நாயகி, “என்னை அழ வச்சு பார்க்கணும்னு முடிவு பண்ணிட்டல்ல” என்று கண்ணீர் மல்க கேட்கிறாள்.

திருமண மண்டப அறையின் கதவில் பரியன் தலையை மோதிக்கொள்ளும் சப்தம் ஒலிக்க சுவற்றில் முகம் உரசி பரியன் அழும் காட்சி சில நொடிகள் திரையில் தோன்றி மறைகிறது (cutaway shot). பரியனும் நாயகியும் நேர்கூற்றில் பேசிக்கொண்டிருப்பதற்கு இடையில் இக்காட்சி வருகிறது. பரியனின் சிந்தனையில் தோன்றுவதா அல்லது அயற்கூற்றில் இயக்குனரின் கூற்றாக வருகிறதா என்ற மயக்கம் தொனிக்கும் காட்சி. மேலே குறித்துள்ள பிறிதுமொழிக்கூற்று கதையில் இடையீடு செய்யும் காட்சி.

கூர்ந்து கவனித்தால், இவ்வாறான நுட்பமான காட்சி செதுக்கல்களின் மூலம் கதையை நகர்த்தி சென்று பார்வையாளர்களை நிலைகுலையச் செய்யும் அற்புதமான திரைப்படம் என்பதை உணரமுடியும்.

அமெரிக்க சூழலில் நவீன இலக்கியம் ஒரு நிறுவனமயப்பட்ட இயக்கமாகவும் செயல்பாடாகவும் இருந்தது. அதன் காரணமாகவே ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் உலக அளவில் பெரும் தாக்கம் செலுத்த முடிந்தது. காலனிய எதிர்ப்பு சிந்தனை கோட்பாடுகளை உருவாக்கியவர்களில் மிக முக்கியமானவராகக் கருதப்படுபவர் Frantz Fanon. அவரது The Wretched of the Earth, மற்றும் Black Skin, White Masks இரண்டிலும் ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவலின் தாக்கம் இருப்பது இன்று பரவலாக ஏற்கப்பட்டுள்ளது. நாவலின் கதாநாயகன் பிக் தாமஸைக் குறிப்பிட்டு பேசும் பல தருணங்களும் ப்ராண்ட்ஸ் ஃபனானின் இரு நூல்களிலும் உண்டு.

கோட்பாட்டாளர்களின் மீது தாக்கம் செலுத்தியது மட்டுமின்றி, படைப்பாளிகளின் மீதும் ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் பெரும் தாக்கம் செலுத்தியிருக்கிறது. அவரது தாக்கத்திற்கு ஆட்பட்ட ஆப்பிரிக்க நாவலாசிரியர்களின் நீண்ட வரிசையில் சினுவா அச்சிபே-யும் ஒருவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

தமிழில் நவீன இலக்கியம் ஒரு வலுவான நிறுவனமாக எப்போதும் இருந்ததில்லை. அதன் விளைவாகத்தான் தலித் இலக்கியம் வெகுசனத் தளத்தில் இங்கு பெரும் தாக்கம் எதையும் விளைவிக்க முடியவில்லை. ஆனால், திரைப்படம் நமது சூழலில் ஒரு பெரும் நிறுவனமாகவும் இயக்கமாகவும் தொடர்ந்து பெரும் தாக்கங்களை விளைவித்து வருகிறது.

அவ்வகையில், பரியேறும் பெருமாள் திரைப்படம் தலித் இலக்கியத்தால் விளைவிக்க முடியாமல் போன தாக்கத்தை விளைவிக்கும் சாத்தியம் கொண்டது. ரிச்சர்ட் ரைட்டின் நாவல் விளைவித்த தாக்கத்திற்கு நிகரான தாக்கத்தை தமிழ் / இந்திய சூழலில் விளைவிக்கும் சாத்தியங்கள் நிறைந்தது. பிக் தாமஸைப் போல பரியனும், பரியனைப் படைத்த இயக்குனர் மாரி செல்வராஜும் பேசப்படும் நாட்கள் வெகுதொலைவில் இல்லை.

பரியேறும் பெருமாள் – காட்சியும் கலையும்

பறவையொன்று எழுப்பும் ஒலியுடன் கரும் திரையில் பெயர்கள் தோன்றி மறைந்துகொண்டிருக்க திரைப்படம் தொடங்குகிறது. ஒரு வண்டின் ரீங்காரம். சருகுகளோ, காய்ந்த புற்களோ மிதிபடும் சப்தம். சில நொடிகளில் கேட்கும் மூச்சிறைப்பு. நாய் ஒன்றின் மூச்சிறைப்பு என்று தெளிவாகிறது. பல பறவைகள் எழுப்பும் ஒலிகளும் சருகுகள் மிதிபடும் சப்தமும் நாயின் மூச்சிறைப்புமாக திரையில் கலைஞர்களின் பெயர்கள் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.

இறுதியாக, இயக்குனரின் பெயர் திரையில் தோன்றும்போது, நாயொன்று குரைக்கும் சப்தம் கேட்கிறது. முடிந்ததும் காலக் குறிப்பு – திரைப்படத்தின் கதை 2005 இல் நடப்பது என்ற குறிப்பு தோன்றி மறைகிறது.

காய்ந்த புற்கள் பரப்பும் மஞ்சள் ஒளியில் திரையில் வெளிச்சம் பரவுகிறது. ஏதோ தயங்கியது போல, காமிரா ஒரு நொடி இடப்புறம் நகர்ந்து, சட்டென்று வலப்புறமாக நகரும் கறுப்பியின் மீது நிலைகொள்கிறது.

கறுப்பி ஒரு மேட்டிலிருந்து கீழிறங்க, காமிரா பின் நகர்ந்து அதை தொடர்கிறது. காமிரா பின் நகர்ந்து கறுப்பியை தொடர்ந்து கொண்டிருக்கும்போது இரயிலின் இரைச்சல் கேட்கிறது. சில நொடிகளில் வேகமாக ஓடிக்கொண்டிருக்கும் இரயில் திரையில் தோன்றி மறைகிறது.

மீண்டும் திரையில் கறுப்பி. “அய்யா கும்பிட்டோம் கும்பிட்டோம் பாசமுள்ள பெரியோரே” என்று யாரோ பாடுவது கேட்கிறது. கறுப்பி அக்குரல் வரும் திசையை நோக்கி நடந்து செல்கிறது.

Pariyan என்ற டீ ஷர்ட் அணிந்த முதுகு திரையின் மையத்தில் தோன்றுகிறது.

Pariyan – என்பதை பார்வையாளர்கள் எவ்வாறு வாசித்திருப்பார்கள்? பறையன் என்றா, பரியன் என்றா?

திரையில் இருபொருள் மயக்கம் தொடங்குகிறது.

பறையன் என்றால் அனைவரிலும் தாழ்ந்தவன் என்ற பொருளை தமிழ்/இந்திய சமூகம் உருவாக்கி வைத்திருக்கிறது.

பரியன் என்றால் பெரியோன் என்று தமிழில் பொருள்.

ஆரம்பக் காட்சியில் தொடங்கும் இந்த “பொருள் மயக்கம்”, இலக்கியப் பிரதிகளில் வழமையாக கையாளப்படும் “இரட்டுற மொழிதல்” (ambiguity) உத்தியாக திரைப்படத்தில் கையாளப்படவில்லை. மாறாக, திரைப்படம் வெளிப்படையாக காட்ட முற்படும், உணர்த்த முற்படும் குறிப்புகளுக்கும், பார்வையாளர்கள் – குறிப்பாக ஆதிக்க சாதிகளில் பிறந்து வளர்ந்து, பாலோடும் சோறோடும் ஊட்டி வளர்க்கப்பட்ட, பொதுப்புத்தியாக ஊறிவிட்டிருக்கும் ஆதிக்க சாதி நோக்கிலிருந்து திரைப்படத்தை காண வருவோரின் முன் ஊகங்களுக்கும் இடையிலான உரசலில் தோற்றம் கொள்வது.

பார்வையாளர்களிடத்தில் ஊறியிருக்கும் ஆதிக்க சாதி மனோபாவ முன் ஊகங்களையும், பொதுப் புத்தியையும் மிக நுட்பமாக உரசி, அதன் தோலை கீணி எடுக்கும் இப்பொருள் மயக்க உத்தியை திரைப்படத்தின் முக்கிய தருணங்களில் மிக அற்புதமாக கையாண்டிருக்கிறார் இயக்குனர் மாரி செல்வராஜ்.

திரைப்படத்தில் மற்றுமொரு உத்தியும் திறம்பட கையாளப்பட்டு கதை நகர்த்திச் செல்லப்பட்டிருக்கிறது. அது, ஒரு காட்சி தோன்றுவதற்கு முன்பாகவே, அதற்கு முந்தைய காட்சியின் முடிவில் ஒலிக் குறிப்புகள் மூலம் வரவிருக்கும் காட்சியை உணர்த்துவது – J cut.

கட்டுரையின் துவக்கத்தில் சுட்டிக் காட்டியிருப்பதைப் போல, கறுப்பி திரையில் தோன்றுவதற்கு  சில நொடிகளுக்கு முன்னான அதன் குரைப்பொலியிலிருந்தே திரைப்படம் துவங்குகிறது. கறுப்பி மேட்டிலிருந்து கீழிறங்குவதை காமிரா பின் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கையில் இரயிலின் சப்தம். சில நொடிகள் கழித்தே இரயில் காட்டப்படுகிறது. யாரோ பாடும் சப்தம் கேட்கும் திசையை நோக்கி கறுப்பி செல்வதை காட்டிய பிறகே பாடியோர் திரைக்குள் வருகின்றனர்.

திரைக்கதை விரியும் தனித்துவமான பாணியாக இந்த உத்தி திரைப்படம் முழுக்க கையாளப்பட்டிருக்கிறது (படத்தொகுப்பாளரின் உத்தியா, இயக்குனரின் உத்தியா?).

ஒலிக்குறிப்புகளையும் காட்சிகளையும் தொடர்வோம்.

வேட்டை நாய்களுக்கு குட்டையில் “தண்ணீர் காட்டிக் கொண்டிருக்கும்” பரியனும் நண்பர்களும் குட்டையை நோக்கி வரும் ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த நபர்களுடன் மோதலைத் தவிர்க்க அங்கிருந்து அகன்றுவிடுகிறார்கள். ஆதிக்க சாதியினரின் சாதித் திமிர், ஒடுக்கப்பட்ட தலித்துகளாகிய பரியன் – அவனது நண்பர்களது மனநிலை, இரு தரப்பாருக்குமிடையேயான ஏற்றத்தாழ்வான சமூக வாழ்நிலை, வாழ்க்கை பார்வை, அறியாமைகளில் இருக்கும் வித்தியாசம் என விரியும் கதைக்களன் ஆரம்ப காட்சிகளிலேயே உணர்த்தப்பட்டுவிடுகிறது.

ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த கும்பலில் ஒருவன், பரியனும் நண்பர்களும் உட்கார்ந்திருந்த குட்டையில் சிறுநீர் கழிக்கிறான். இடைவேளைக்கு முன்பாக நடக்க இருக்கும் ஆதிக்க சாதி வக்கிரத்தின் முன் குறிப்பு இது.

குட்டையிலிருந்து ஏரியல் ஷாட்டிற்கு மேலெழும் காமிராவில் பொட்டல் காடு விரிகிறது. குறுக்கும் நெடுக்குமாக ஓடும் ஒற்றையடி வழித்தடங்கள். குட்டை ஒரு விலங்கின் (நாயின்?) காலடிச் சுவடு போல காட்சி தருகிறது.

ஒரு பாழும் கிணற்றடிக்கு வந்து சேரும்போது, பரியன் மீண்டும் கறுப்பியை காணவில்லை என்பதை உணர்கிறான். ஆதிக்க சாதிக் கும்பல் ஏதோ நாசவேலை செய்திருக்கும் என்று நண்பர்களில் ஒருவன் எச்சரிக்கிறான்.

அடுத்த நொடி இரயிலின் அலறல் சப்தம் திரையில் கேட்கிறது (இரயில் காட்டப்படவில்லை). பரியன் இரயில் தடத்தை நோக்கி ஓடத் தொடங்குகிறான். சில நொடிகளில் கறுப்பி இரயில் தண்டவாளத்தில் கட்டப்பட்டிருக்கும் காட்சி விரிகிறது. குரூரம் அரங்கேறுகிறது.

ஒரு வளர்ப்புப் பிராணியைத் தமது உயிராக பாவிக்கும் தலித்துகளின் பாங்கும், அதைத் தமது உடைமைகளில் ஒன்றாகத் துச்சமாக மதித்துக் கொல்லத் துணியும் ஆதிக்க சாதியினரின் பாங்கும் குறித்த சித்தரிப்பிலிருந்து திரைப்படம் துவங்குகிறது. “வரம்பு மீறினால்” அடித்துக் கொல்லப்படவேண்டிய செல்லப் பிராணிகளாகவே தமது பெண்களைக் கருதும் ஆதிக்க சாதி மனோபாவத்தை சித்தரிக்கும் முன்குறிப்பாகவும் இதைக் கொள்ளலாம்.

பரியன் கதறி அழுதுகொண்டிருக்கும்போதே பின்னணியில் ஒப்பாரிப் பாடல் கேட்கிறது (பாடுவோர் காட்டப்படவில்லை).  தமிழ் திரைப்படங்கள் இதுவரை காட்டியிராத, ஒரு வளர்ப்புப் பிராணிக்கான உணர்ச்சிமிகு இறுதிச் சடங்கு திரையில் விரிகிறது.

பல துவக்கப்புள்ளிகளுடன் தமிழ் திரைப்பட வரலாற்றில் புதியதொரு துவக்கப்புள்ளியாக திரைப்படம் தொடங்குகிறது. இத்துவக்கப் புள்ளிகள், துவக்கப் புள்ளிகள் அல்ல. ஒரு நூற்றாண்டு கால தமிழ் திரைப்படங்களின் கதைக் கட்டமைவுகளிலிருந்து வெளியே தள்ளப்பட்ட மையப் புள்ளிகள். வெளியே தள்ளப்பட்ட அப்புள்ளிகளை நட்ட நடுவெளிக்கு கொண்டு வந்து துவங்குகிறது பரியேறும் பெருமாள்.

பரியன் கதறி அழுது முடிக்கும் வேளையில் படத்தின் பெயர் திரையில் தோன்றுகிறது. பரியேறும் பெருமாள் பிஏ பிஎல் (மேலொரு கோடு). படத்தின் பெயர் திரையில் விரிகையில் மீண்டும் கறுப்பியின் குரைப்பொலி கேட்கிறது. குரைப்பொலியைத் தொடர்ந்து, பரியன் சட்டக் கல்லூரி நேர்முகத் தேர்விற்காக செல்லும் காட்சியோடு திரைப்படத்தின் கதைக்களன் விரிகிறது.

சட்டக் கல்லூரி முதல்வர் பரியனை நேர்காணல் செய்கிறார். கல்லூரி முதல்வரின் கேள்விக்கு “டாக்டராக முடியும்” என்று பரியன் சொன்னதும் முதல்வரின் உதவியாளர் சிரிப்பை அடக்கமாட்டால் சிரித்துவிடுகிறார். பார்வையாளர்களும் பரியனின் பதிலில் “அறியாமையைக்” கண்டு சிரிக்கிறார்கள். பரியன் தான் டாக்டர் அம்பேத்கர் ஆவேன் (பரியன் ஏறவிருக்கும் பரி – சட்டக் கல்வி) என்று சொன்னதாக விளக்குகிறான். பரியனின் தெளிவும் மற்ற கதாபத்திரங்களின் அறியாமையும் பார்வையாளர்களின் அறியாமையுடன் உரசும் ஆரம்பத் தருணம்.

பரியன் சொன்னதை எழுதி வைக்கும்படி கல்லூரி முதல்வர் சொல்ல, உதவியாளர் குறிப்பை எழுதுகிறார். அவர் எழுதி முடிக்கையில், டீ உறிஞ்சும் சப்தம் கேட்கிறது.

சப்தம் முடிந்ததும், திரையில் ஆதிக்க சாதி கொலைகாரக் கிழவனின் உருவம் தோன்றுகிறது. பேருந்தில் இளையராஜாவின் காதல் பாடல் ஒலிக்க கிழவன் ஒரு இளைஞனை விபத்து என்று தோன்றும்படி கொல்லும் காட்சி.

கிழவன் அப்பாவி போல, தான் கொன்ற இளைஞனை மடியில் கிடத்திக் கதறிக் கொண்டிருக்கையில், பேருந்தில் இளம் பெண்ணொருத்தி கதறி அழும் காட்சி இருமுறை தோன்றி மறைகிறது.

கிழவன் யார்? கதறி அழும் இளம் பெண் யார்? எந்த ஊகமும் செய்வதற்கு இடமில்லை. நிகழ்ந்த சம்பவம் “தினத் தந்தியில்” செய்தியாக தோன்றி மறைகிறது.

சட்டக் கல்லூரி வளாகத்திற்குள் புதிய மாணவர்களை மூத்த மாணவர்கள் ரேக்கிங் செய்யும் காட்சிகளினூடாக, கதாபாத்திரங்களின் அறிமுகமும், கல்லூரிக்குள் நிலவும் சாதியப் பிளவும், பாகுபாடும் (Jump Cuts மூலம்) சரசரவென காட்டப்படுகின்றன. தனது ஊர் புளியங்குளம் என்று பரியன் சொன்னதும், ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த மூத்த மாணவன், “புளியங்குளத்துல யார் இருப்பாங்கன்னு தெரியாதா” என்ற பதிலோடு ஏளனச் சிரிப்பை உதிர்க்கிறான். மற்றொரு மூத்த தலித் மாணவன், “நம்ம பையன் நீ” என்று அரவணைத்துக் கொள்கிறான். சில காட்சிகள் கழித்து, நாயகியை ரேக்கிங் செய்யும் மூத்த மாணவிகளிடம், “நம்ம பொண்ணுக்கா, முகத்த பார்த்தா தெரியல,” என்று சொல்லி அவளது பெரியப்பன் மகன் அழைத்துச் செல்கிறான்.

பரியன் கல்லூரிக்குள் மூத்த மாணவர்களிடமும், வகுப்பின் சக மாணவர்களிடமும், ஆசிரியர்களிடமும் காட்டும் பணிவான உடல் பாவம் இவ்விடத்தில் குறித்துக்கொள்ளப்பட வேண்டும். இதற்கு மாறாக, பரியனின் சொந்த ஊர் விவரிக்கப்படும் பாடல் காட்சியில், பரியன் மிகுந்த இலகுவான உடல் பாவத்துடன் ஆடிப் பாடித் திரிகிறான். அவனது ஆட்டங்களும் பாட்டங்களும் வயது முதிர்ந்த மூதாட்டிகளுடன் இருப்பதும், பரியன் எதற்கெடுத்தாலும் “அம்மா சத்தியமா?” என்று கேட்பதும் குறித்துக்கொள்ளப்பட வேண்டிய புள்ளிகள்.

முதல் வகுப்பிலேயே, ஆங்கிலம் புரியாமல், தமிழில் வகுப்பெடுக்க கேட்டு, பெண் பேராசிரியரிடம் பரியன் அவமானப்படுகிறான். ஆங்கில பேராசிரியரிடமும் அவமானப்படுகிறான்.

அடுத்த காட்சியில் விரியும் கொலை. தாம் பெற்ற பெண் – வளர்ப்புப் பிராணி – வேறு சாதிப் பையனை காதலிக்கிறாள் என்று தெரிந்ததும் அடித்துக்கொல்லத் துணியும் ஆதிக்க சாதிக் குடும்பம். குற்றுயிராகக் கிடக்கும் பெண்ணை கொலை செய்து, தூக்கிலிட்டுக் கொண்டதுபோல மாற்றுகிறான் கொலைகாரக் கிழவன். குடும்பத்தினரும் தற்கொலை நாடகம் ஆடுகிறார்கள். மீண்டும், “நெல்லையில் இளம் பெண் தற்கொலை” என்ற “தினகரன்” பத்திரிகை செய்தி.

ஆரம்ப காட்சியில் பேருந்தில் “தற்செயல்” நிகழ்வு போல நடக்கும் கொலையும், இக்கொலையும் காதலின் பொருட்டு செய்யப்பட்ட கொலைகள் என்பது பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்தப்படுகிறது. செய்தித் தாள்களின் மூலைகளில் பதுங்கியிருக்கும் பெட்டிச் செய்திகள், சிறு செய்திகள் பிதுங்கி அவற்றின் பயங்கரம் திரையில் தோற்றம் கொள்கின்றன.

அடுத்த காட்சியில் மீண்டும் பரியன் ஆங்கில பேராசிரியரின் அவமானப்படுத்தலுக்கு ஆளாகிறான். இம்முறை அவமானப்படுத்தல் சாதிய வக்கிரம் கொள்கிறது. “கோட்டாவுல வந்த கோழிக்குஞ்சு” என்று பேராசிரியர் வன்மத்தைக் கக்குகிறார். அவமானத்தில் கூனிக் குறுகி நிற்கும் பரியனின் பணிவான உடல் திமிறி எழுகிறது. மற்ற மாணவர்களின் நோட்டுப் புத்தகங்களைப் பிடுங்கி அவர்களுக்கும் ஆங்கிலம் தெரியாது என்பதை காட்ட முற்படுகிறான். அவனது முறையீடுகள், ஆதிக்க சாதி செவிட்டு செவிகளில் மோதிப் பயனற்று விழுகின்றன.

சமாதானப்படுத்த வரும் நாயகியுடன் பரியனின் விவரிப்பாக அடுத்த காட்சி. ஆங்கிலம் தவிர்த்து, பரியன் மற்ற அனைத்து பாடங்களிலும், நாயகியை காட்டிலும் அதிக மதிப்பெண் பெற்றிருப்பது குறித்த எடுத்துரைப்பு. ஆங்கில பாடத்தில் தேற பரியன் செய்த முயற்சிகள். திரையில் காட்சிகளும், பின்னணியில் பரியன் – நாயகி உரையாடலுமாக கதை நகர்கிறது. இங்கும் காட்சிகளை முந்திக்கொண்டு ஒலிக்குறிப்புகள்.

பரியன் சட்டம் பயில வந்தததன் பின்னணியும் – தன் சொந்த மக்களுக்காக துணிந்து பேச ஒருவர் வேண்டும் என்ற வேட்கையின் உந்துதல் – விவரிக்கப்படுகிறது. தான் சட்டம் பயில வந்த பின்னணியை – “அப்பாவித்தனமான அறியாமை”யை, முதன் முதலாக நாயகி ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறாள். நாயகி பரியனுக்கு ஆங்கிலம் கற்பிக்க நட்புடன் முன்வருகிறாள். நாயகியின் நட்பு காதலாக மலர்வது பாடல் காட்சியில் குறிப்பால் உணர்த்தப்படுகிறது. பரியனுக்கு அவ்வாறான உணர்ச்சிக் குறிப்புகள் ஏதும் இல்லை.

சட்டக் கல்லூரியில் நடக்கும் அடிதடிகளில் இருந்து பரியன் ஒதுங்கியே செல்கிறான். ஆனால், அரசியல் நடவடிக்கைகளில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்கிறான். தாமிரபரணி படுகொலைக்கு போஸ்டர் ஒட்டுவது, மாணவர்களுக்கு உதவித் தொகை கோரி நடக்கும் மறியலில் கலந்துகொள்வது, பாடல் காட்சியில் சில நொடிகளில் கடந்து சென்றுவிடுகிறது.

பாடல் காட்சி முடிந்து, முகத்தில் தண்ணீர் அடித்துக் கழுவி (படத்தொகுப்பின்றி ஒலிக்குறிப்பு) பரியன் தேர்வு எழுதச் செல்கிறான். கொலைகாரக் கிழவன் குளத்தில் சிறுவனைக் கொல்லும் காட்சி விரிகிறது. “ஆற்றில் முதியவரை காப்பாற்ற முயன்ற பள்ளி மாணவன் பலி” என்ற சாதாரணச் செய்தியாக, கொலை “தினத் தந்தி”யில் வெளியாகிறது.

வகுப்பில், பரியனுக்கும் ஜோவுக்கும் பெயர் பொருத்தம் பார்க்கும் நண்பன் ஆனந்தை பரியன் கடிந்துகொள்கிறான். ஜோ மீதான பரியனின் நேசம் காதலன்று என்பது அழுத்தம் திருத்தமாக சொல்லப்படுகிறது. தன் தமக்கையின் திருமணத்திற்கு வகுப்பில் எவருக்கும் அழைப்பு விடுக்காமல், பரியனுக்கு மட்டும் பத்திரிகை வைத்து தன் காதலைத் தன்னையும் அறியாமல் வெளிப்படுத்துகிறாள் ஜோ. ஜோவின் காதலை உணராமலேயே திருமணத்திற்கு செல்கிறான் பரியன். திருமணத்திற்கு செல்ல தயார் செய்யும் ஒலிக்குறிப்பாக (காட்சிக்கு முன்பாகவே) சைக்கிள் மணி அடிக்கிறது.

பட்டாசுகள் வெடிக்கும் ஒலிக்குறிப்பை தொடர்ந்து திருமண மண்டபம் திரையில் விரிகிறது. பரியன் வரும் நேரம் பார்த்து, தந்திரமாக ஜோவை வீட்டிற்கு அனுப்பி வைத்துவிடுகிறான் அவளது தந்தை. ஆதிக்க சாதிக் குடும்பத்தின் செல்வச் செழிப்பும் எகத்தாளமும் ஆர்ப்பரிக்கும் திருமண மண்டபத்திற்குள் தனியனாக, அப்பாவித்தனமாக நுழைகிறான் பரியன்.

தன்னை அறியாத பரியனிடம் தானாக சென்று அறிமுகப்படுத்திக் கொள்கிறான் ஜோவின் தந்தை. பரியனின் வருகையை அறிந்து, அனைத்தும் முன்னேற்பாடாக நடப்பது மிக நுட்பமாகவும் எளிதாகவும் காட்சிகளில் உணர்த்தப்பட்டுவிடுகிறது.

அறைக்குள் ஜோவின் தந்தை விசாரித்துக்கொண்டிருக்கும்போதே, உள்ளே நுழைந்து பரியனை தாக்கத் தொடங்குகிறார்கள். ஜோவின் உடன் பிறந்த சகோதரன் “வீட்டுக்கு வந்தியாடே, இந்தா முத்திரத்தை குடி” என்று சொல்லிக்கொண்டே பரியன் மீது சிறுநீர் கழிக்கிறான்.

தாக்கும் இளைஞர்களைத் திட்டி அறைக்கு வெளியே தள்ளும் ஜோவின் தந்தை நிலைகுலைந்து சரிந்திருக்கும் பரியனிடம், “அவ (ஜோ) சின்னப் புள்ள, அவ வரச்சொன்னா நீ வரலாமா? நீ யாரு எங்க இருந்து வந்திருக்க, எல்லாம் எங்களுக்கு தெரியும்டே. ஒன்னா படிச்சா, நீயும் எம்புள்ளயும் ஒன்னாயிடுவீங்களா? அவளோடவெல்லாம் நீ பழகலாமா?” என்று கேட்கிறான்.  அவளோடு பழகுவதை நிறுத்தச் சொல்லி எச்சரித்து, தன் சாதிக்காரர்கள் பரியனைக் கொல்வதோடு, தன் மகளையும் (தன் செல்ல வளர்ப்புப் பிராணியையும்) கொன்றுவிடுவார்கள் என்று கதறவும் செய்கிறான்.

ஆதிக்க சாதியை சேர்ந்த, வயதில் மூத்த, செல்வச் செழிப்பு மிகுந்த ஒரு நபர் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும், தற்கால இளம் தலைமுறையினரிடம் ஊறியுள்ள ஆதிக்க சாதி வெறி, தம் சாதிப் பெண்ணுடன் ஒரு தலித் இளைஞன் நட்போ காதலோ கொள்வதை அனுமதிக்காத மனநிலை பார்வையாளர்களுக்கு (குறிப்பாக ஆதிக்க சாதியினருக்கு) நேரடியாக எடுத்துரைக்கும் காட்சி இது. (ஆதிக்க சாதி) பார்வையாளர்கள் பெருமிதம் கொள்வார்களா, வெட்கித் தலைகுனிவார்களா, கேள்வியை எதிர்கொள்ள விரும்பாமல் முகத்தை திருப்பிக்கொள்வார்களா?

நிலைகுலைந்து வீழ்ந்திருக்கும் பரியன் அச்சம் கொண்டுவிடவில்லை. சற்றும் எதிர்பாராமல் நேர்ந்த அவமானத்தை எண்ணிக் கதறுகிறான். ஜோவின் தந்தையின் எச்சரிக்கையை மீறி, கதவைத் திறக்கும்படி தட்டுகிறான். தலையைக் கதவில் மோதிக் கொள்கிறான்.

ஆற்றாமை தாளாமல் வீறிட்டு எழும் கூக்குரல் ஒலிக்க இடைவேளை திரையில் படர்கிறது. பணிவும் பொறுமையும் காட்டிய பரியனின் உடல் தன்னை, தனக்கான சம உரிமையை நிலைநிறுத்த திமிறி எழுந்து, திருப்பி அடிக்கும் சித்தரிப்பாக திரைப்படத்தின் பிற்பாதி விரிவு கொள்கிறது.

பொட்டல் வெளியாகத் திரையில் விரிகிறது மௌனமும், பரியனின் மன அழுத்தமும். கல்லூரியும் நாயகியும் அனைத்தும் மௌனித்து நாட்கள் நகர்கின்றன. பத்து நாட்கள் கழித்து கல்லூரிக்கு வந்து, வகுப்பில் தனியே அமர்ந்திருக்கும் பரியனைச் சந்திக்கும் நாயகி, தன் தமக்கையின் திருமணத்திற்கு அவன் வராமல் போனதற்காக “அப்பாவித்தனமாக” – தன் குடும்பத்தினர் அவனுக்காக எதிர்பார்ப்போடு காத்திருந்ததாக -பொருமுகிறாள். பரியன் சுரத்தின்றி கேட்டுக்கொண்டிருக்க, “என்னை அழவச்சு பார்க்கணும்னு முடிவு பண்ணிட்டல்ல,” என்கிறாள். 

திருமண மண்டப அறையின் கதவில் பரியன் தலையை மோதிக்கொள்ளும் சப்தம் ஒலிக்க, சுவற்றில் முகம் உரசி பரியன் அழும் காட்சி சில நொடிகள் திரையில் தோன்றி மறைகிறது (கதாபாத்திரத்தின் சிந்தையில் என்ன ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது என்பதை காட்டும் cutaway shot. ஆனால், இதை பார்வையாளர்களுக்கு எடுத்து சொல்வது கதாபாத்திரமா, இயக்குனரா?) அழ வைத்தது யார்? அழுதது யார்?

ஆதிக்க சாதியின் ஆணவத்தோடு தன் குடும்பத்தினர் பரியனுக்கு இழைத்த குரூரம் குறித்த நாயகியின் அறியாமையை, தாம் பிறந்த ஆதிக்க சாதியின் குரூரங்களை உணராத பார்வையாளர்களின் அறியாமையோடு உரசி, (ஆதிக்க சாதி) பார்வையாளர்களின் முகத்தில் அறைகிறது இக்காட்சி.

அறையை விட்டு நாயகி வெளியேறுகிறாள். அறையில் இருந்த இருக்கைகள் மறைந்து பரியன் மட்டும் ஒரு இருக்கையில் தனியே அமர்ந்திருக்க, எதிரே இருக்கும் கரும்பலகை முழுக்க “முட்டை” கிறுக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆரம்பக் காட்சியில் குரூரமாக கொல்லப்பட்ட கறுப்பி அறைக்குள் நுழைகிறது. குரூரமான அவமானங்களை எதிர்கொண்ட, தன் இருப்பு பற்றிய கேள்வியுடன், பாம்பும் தேளும் மானுடர்களும் (ஆதிக்க சாதியினர்) திரியும் குரூர உலகில் யாருக்கும் புலப்படாதவனாக (Invisible Man) – நாயகியின் கண்ணுக்கும் – அலையும் பாடல் காட்சி விரிகிறது.

“நீ ஒளி, நீ மழை” என்று (ஆதிக்க சாதியில் பிறந்த) நாயகியை சுட்டி, “நான் யார்” என்ற கேள்வியை எழுப்பி விரியும் பாடல், “இரயில் தேடி வந்து கொல்வதில்” தொடங்கி, “மலக் குழிக்குள் மூச்சை அடக்குவது”வரை ஆதிக்க சாதியினர் காண மறுக்கிற தலித் மக்கள் மீதான வன்முறையை, பரியனின் மனவோட்டமாக பார்வையாளர்களை நோக்கி மிக அழுத்தமாக முன்வைக்கிறது.

பாடலின் முடிவில், கடந்து செல்லும் வாகனங்களோ, திரைக்குள் தெரியும் எந்த மனிதர்களோ கண்டுகொள்ளாமல் – கண்ணிருந்தும் காணாமல் இருக்க, சாலையின் நடுவில் நின்றிருக்கிறான் பரியன். பாடலில் தன்னைப் பிணைத்திருந்த இருக்கையை உடைத்து நொறுக்கி, திமிறி இலக்கின்றி அலைவதைத் தொடர்ந்து, என்ன செய்வதென்று தெரியாமல், சாராயக் கடைக்கு செல்கிறான் பரியன். சாராயக் கடையை நோக்கி பரியன் நடந்து சென்றுகொண்டிருக்கும்போதே, ஆனந்தின் பேச்சு திரையில் கேட்கிறது. அதன் பிறகே பரியனும் ஆனந்தும் பேசிக்கொண்டிருக்கும் காட்சி திரையில் தோன்றுகிறது.

குடித்துவிட்டு வகுப்பில் இருக்கும் பரியனை, “இன்று பரியன் வரவில்லை,” என்று அட்டெண்டன்ஸ் எடுக்கும் பேராசிரியரிடம் ஆனந்த் சொன்னதும், பரியனுக்குள் உழன்று கொண்டிருக்கும் கேள்வி – தான் ஆதிக்க சாதியினரின் திருமண வீட்டிற்கு சென்றது குற்றமா என்ற கேள்வி – கிளறிவிட, ஆவேசம் கொள்கிறான். “நான் வந்தது தப்பா” என்று தன்னை உழற்றிக் கொண்டிருக்கும் கேள்வியை அனைவரை நோக்கியும் (பார்வையாளர்களை நோக்கி வீசப்படும் கேள்வி இது) ஆவேசமாக மீண்டும் மீண்டும் கேட்கத் தொடங்குகிறான்.

பரியனுக்கு என்ன நேர்ந்தது என்பதை அறியாத ஆனந்த், “நீ எவ்வளவுதான் கத்தினாலும் இங்க இருக்கவனுங்களுக்கு உன் பிரச்சினை புரியாதுடா,” என்று சொல்லி வகுப்பறையை விட்டு அவனை வெளியே இழுத்துச் செல்கிறான். இந்த வகுப்பறை காட்சி முழுக்க மிட் – க்ளோஸ் அப்பிலும், மிட் ஷாட்டிலும் பொருந்தியிருக்கும் காமிரா, ஆனந்த் இந்த விளக்கத்தை சொல்லும்போது, அறையின் எதிர் மூலையில் – பார்வையாளர்களின் இடத்தில் சற்று உயரத்தில் – இருக்கிறது. ஆனந்தின் பதில், பார்வையாளர்களை நோக்கி, அவர்களது ஆதிக்க சாதித் தன்னிலையை நோக்கி சுழற்றப்படும் சாட்டை.

புதிய கல்லூரி முதல்வர், பரியனை அவன் தந்தையை அழைத்துவரச் சொல்ல, ஆனந்த் பரியனுக்கு அப்பாவாக நடிக்க ஆள் ஏற்பாடு செய்கிறான். பரியனுக்கு கொலைகாரக் கிழவனின் சிறு அறிமுகம் கிடைக்கிறது. கிழவன் மேஸ்திரியாக இருப்பவன் என்ற தகவல் மட்டும் பார்வையாளர்களுக்கு கிடைக்கிறது.

ஏற்கனவே இருமுறை தன் தந்தை “வண்டி மாடு வைத்திருக்கிறார்” என்று தயங்கித் தயங்கி சொல்லும் பரியன், சிவாஜி சங்கரய்யாவிடமும் அதையே சொல்கிறான். கம்பீரமானவர், கோபக்காரர் என்றும் சொல்கிறான். அது பொய் என்பது தொடர்ந்து வரும் சில காட்சிகளுக்குப் பிறகு பார்வையாளர்களுக்கு தெரியவருகிறது. சோகத்துடன் காத்திருக்கும் ஜோவை திரையில் காட்டிக் கொண்டிருக்கையில், கதவு திறக்கும் சப்தம் கேட்பதை தொடர்ந்து (ஒலிக்குறிப்பு), சில நொடிகளில் கல்லூரி முதல்வர் அறையில் சிவாஜி சங்கரய்யாவின் நாடகம் அரங்கேறுகிறது.

சிவாஜி சங்கரய்யா அப்பாவாக நடித்துவிட்டு செல்கிறார். மிக சீரியஸாக நடக்கும் மிக அருமையான நகைச்சுவை காட்சி.  

சம்பவங்கள் துரித கதியில் நிகழத் துவங்குகின்றன. வகுப்பறையில் பரியன் சங்கரலிங்கத்தின் (ஜோவின் பெரியப்பன் மகன்) இடத்தில் உட்கார, இருவருக்கும் மோதல் வெடிக்கிறது. குறிப்பாக, சங்கரலிங்கம், “நானும் ஒன்னுக்கு அடிக்கவா?” என்று கேட்டதும். பரியன் முகம் கழுவிக் கொண்டிருக்கையில், “எதுக்கடா அவனை அடிச்சே?” என்று கேட்கும் ஆனந்திடம், “உங்க ஆளுதான அவன், போய் அவன்கிட்டயே கேளு,” என்கிறான் பரியன். “ஜாதி பார்த்தா பழகுறேனடா நான்?” என்று கேட்கிறான் ஆனந்த். பரியனுக்கு நேர்ந்த அவமானம் மட்டுமல்ல, சாதி ஆணவம் எப்படி இயங்குகிறது என்பதை அறியாத “அப்பாவிகளாகவே” இறுதிவரை இருக்கின்றனர் ஆதிக்க சாதியில் பிறந்த நண்பன் ஆனந்தும் நாயகியும்.

அடுத்த காட்சியில், பரியனை பேருந்தில் இருந்து கடத்தி வாழைத் தோப்பிற்குள் வைத்து தாக்க முயற்சி நடக்கிறது. அடியாட்களில் ஒருவனின் செயின் தொலைந்து போவதால், கதாநாயக சாகசங்கள் ஏதுமின்றி பரியன் தப்பித்துத் தன் ஊருக்குள் சென்றுவிடுகிறான். ஊர்காரர்களைச் சந்திக்கும் காட்சி தோன்றுவதற்கு முன்பாக, அவர்கள் ஆடிக்கொண்டிருக்கும் பாடல் கேட்கத் தொடங்குகிறது. என்ன நடந்தது என்று விசாரிக்கும் ஊர்காரர்களிடம் பிரச்சினையை தானே பார்த்துக்கொள்வதாக சொல்கிறான் பரியன்.

கல்லூரிக்கு செல்லும் பேருந்தில் மீண்டும் கொலைகாரக் கிழவனுடனான சந்திப்பு நிகழ்கிறது. பரியன் ஆனந்துடன் வருவதால் தன் சாதிக்காரன் என்று நினைத்து முகமலர்ச்சியோடு வரவேற்கும் கிழவன், அவன் ஊர் புளியங்குளம் – தலித் என்று தெரிந்ததும், சட்டென்று முகம் இருண்டு, அவனோடு சமமாக உட்காராமல் எழுந்து சென்று தள்ளி நிற்கிறான். ஆண்டையின் சாதித் திமிரை உணராத பரியனின் அப்பாவித்தனமும், சிறு செய்கையிலும் ஒளிந்திருக்கும் ஆதிக்க சாதியினரின் நாசூக்கான சாதித் திமிரையும் பார்வையாளர்களுக்கு காட்டும் காட்சி இது.

கல்லூரியில் படிக்கும் மூத்த தலித் மாணவர்களிடம் தன் மீதான தாக்குதல் முயற்சியை சொல்கிறான் பரியன். இக்காட்சி திரையில் தோன்றுவதற்கு முன்பாகவே மூத்த மாணவனின் பேச்சொலி திரையில் கேட்கத் தொடங்குகிறது.

சங்கரலிங்கத்தை பார்த்ததும், பரியன் ஓடிச் சென்று இரண்டாம் வரிசையில் அவன் இடத்தில் உட்கார்ந்து கொள்கிறான். மேசையில் தன் பெயரை பொறித்தும் விடுகிறான்.

தனக்கு நேர்ந்த அவமானத்தைத் திருப்பி அடித்துத் தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்வது, உறுதி செய்துகொள்வது, சங்கரலிங்கத்தின் இடத்தில் சென்று உட்கார பரியன் செய்யும் விடாப்பிடியான முயற்சியாக வெளிப்படுகிறது.

பரியனையும் ஜோவையும் இணைத்து வைக்க முயற்சி செய்யும் பெண் பேராசிரியரிடம், ஜோவை தான் காதலிக்கவில்லை என்பதை பரியன் தெளிவுபடுத்துகிறான். தன் உயிருக்குச் சமமாக வளர்த்தக் கறுப்பியாகவோ, தன் வாழ்க்கையில் ஒரு சிறு நம்பிக்கை ஒளியாகவோ அவள் இருக்கலாம் என்கிறான்.

அடுத்த காட்சியில், பரியனை மாணவிகளின் கழிப்பறையில் தள்ளி அவமானப்படுத்துவது நடந்தேறுகிறது. அவமானத்தால் கூனிக்குறுகி வகுப்பறைக்கு தனியே சென்று அமரும் பரியன், மேசையில் தன் பெயர் அழிக்கப்பட்டிருப்பதைக் கண்டு ஆவேசம் கொள்கிறான். மேசையை அடித்து நொறுக்குகிறான். தனக்கு பைத்தியம்தான் பிடித்திருக்கிறது என்று எதைப் பற்றியும் கவலை கொள்ளாமல் ஆவேசமடைகிறான். இக்காட்சியின் இறுதியில் பார்வையாளர்களின் இடத்தில் காமிரா வைக்கப்படுவதன் மூலம் பரியனின் ஆவேசத்தின் நியாயம், பார்வையாளர்கள் முன் வைக்கப்படுகிறது.

மீண்டும் தந்தையை கூட்டிவரும்படி சொல்லப்படும் பரியன், இம்முறை தன் நிஜமான தந்தையை தானே அழைத்துவருவதாக உறுதிபட கூறுகிறான். பரியனுக்கு இருந்தச் சிறு தயக்கமும், தாழ்வு மனப்பான்மையும் நொறுங்கி, தன்னை உறுதி செய்துகொள்வதில் தீவிரம் கொள்கிறான். ஹார்மோனியம் இசைக்கும் ஒலிக்குறிப்பு முன் வர, பரியனின் தகப்பனாரை அறிமுகம் செய்யும் காட்சி விரிகிறது.

பாடல் காட்சியின் துவக்கத்தில் பரியனின் தந்தையார் காட்டப்பட்டபோதிலும், பாடலின் முடிவு வரை அவர் பெண் வேஷம் கட்டி ஆடுபவர் என்பது பார்வையாளர்களுக்கு எளிதில் துலக்கமாகிவிடாதபடி பாடல் காட்சி நகர்ந்து செல்கிறது. பாடலின் இறுதியில் அவர் பெயரும் சொல்லப்படுகிறது. தன் அடையாளத்தையும் பின்னணியையும் மறைக்கும் அத்தனை உணர்ச்சிகளில் இருந்தும் விடுபட்டு, வேடத்தைக் கலைக்காமலேயே தந்தையை அழைத்துச் செல்கிறான் பரியன்.

தந்தையை கல்லூரிக்கு அழைத்துச் செல்லும் காட்சி. “உள்ள போனா, பயப்படாம பேசலாமா?” என்று கேட்கும் தந்தையிடம், “அப்படித்தான் பேசணும்” என்று உறுதியாக சொல்கிறான் பரியன்.

தந்தையை அனுப்பிவிட்டு, பரியனை தனியே வரச்சொல்லும் கல்லூரி முதல்வர், நெற்றியில் நாமத்துடன் கோணலான நக்கல் சிரிப்புடன் அமர்ந்திருக்கும் ஆங்கில பேராசிரியரை வெளியே அனுப்பிவிட்டு, பரியனுக்குத் தன் பின்னணியை வெளிப்படுத்துகிறார். தன்னைப் போல உருவாக என்ன செய்யவேண்டுமோ செய் என்று சொல்லி ஊக்கப்படுத்தி பரியனை அனுப்பி வைக்கிறார். அவமானத்தில் தூக்கு போட்டு சாவதைவிடச் சண்டை போட்டு சாவது மேல் என்று பெண் பேராசிரியருக்கு விளக்கவும் செய்கிறார். ஆதிக்க சாதி மாணவர்களைத் திருத்தமுடியாதபோது, பரியனை மட்டும் ஏன் அடக்கி வைக்கவேண்டும் என்ற கேள்வியையும் எழுப்புகிறார். மொத்தப் படத்தில் பரியனைப் புரிந்துகொண்ட ஒரே கதாபாத்திரம் இக்கல்லூரி முதல்வர்தான். காரணம், அவரும் ஒரு தலித்.

அடுத்து, பரியனின் தந்தையை அவமானப்படுத்தும் குரூரம் அரங்கேறுகிறது. அதற்கு அடுத்த காட்சி விரிவதற்கு முன்பாக, சங்கரலிங்கத்திடம் ஜோவின் தந்தை கேட்கும் கேள்வி ஒலிக்கிறது. தேவையில்லாம வம்பை விலைக்கு வாங்கிக் கொண்டிருக்கிறான் என்று சொல்லும் ஜோவின் தந்தையிடம், சங்கரலிங்கம், ஜோ பரியனின் பின்னால் நாய் போல அலைந்துகொண்டிருக்கிறாள் என்கிறான். அவளால் தம் குடும்ப (ஆதிக்க சாதி) மானம் போய்விடும் என்கிறான். தன் வீட்டு செல்லப் பிராணியைக் கொல்லும் நிலை வருவதற்கு முன்பே, பரியனை கொல்ல முடிவுசெய்கிறார்கள். கொல்லும் ஆளையும் சொல்கிறான் பெரியப்பன்.

கொலைகாரக் கிழவன் யார், எப்படிப்பட்டவன் என்பதைத் துலக்கப்படும் காட்சி. காட்சி திரையில் விரிவதற்கு முன்பாகவே ஒரு பெண் விம்மும் சப்தம் திரையில் கேட்கிறது. இளம் பெண் ஒருத்தியை கொலைகாரக் கிழவன் மொட்டை அடித்துக்கொண்டிருக்கும் காட்சி விரிகிறது. இனியும் காதலிப்பவனை தேடிச் செல்லக்கூடாது என்பதற்காக மொட்டையடிக்கிறார்கள் என்பது வசனத்தில் தெளிவாகிறது. பரியனை கொலை செய்ய அவனிடம் வரும் சங்கரலிங்கத்திடமும் ஜோவின் அண்ணனிடமும் குலசாமிக்கு செய்யும் கடமையாக கொலை செய்து வருபவன் என்று கதாபாத்திரங்களுக்கு (பார்வையாளருகளுக்கும்) விளக்குகிறான் கிழவன். ஆரம்பத்திலிருந்து அவன் செய்யும் கொலைகள் ஆணவக் கொலைகள் என்பது துலக்கமாகிறது.

அடுத்த காட்சியில், பரியனின் தந்தை மருத்துவமனையில். தனிமையில் இருக்கும் பரியன் பழிவாங்கும் எண்ணத்துடன் கத்தியை எடுக்கத் துணிகிறான். தாயார் அவனுக்கு அறிவுரை சொல்லி நெறிப்படுத்துகிறார்.  படித்தே ஆகவேண்டும் என்ற உறுதி பரியனுக்கு மேலும் வலுக்கிறது. பரியன் ஆங்கில பாட தேர்வுகளில் தேர்ச்சிபெற்றுவிட்ட செய்தியை பரியனுக்கு சொல்லும் ஆனந்த், ஜோ அவனைச் சந்திக்க வந்திருப்பதையும் சொல்கிறான்.

ஜோவைச் சந்திக்க பரியன் கீழே வருகிறான். திரையில் விரியும் வெளியில், பின்னணியில், மங்கலான உருவமாக கொலைகாரக் கிழவன் அமர்ந்திருக்கிறான். ஜோ அப்போதும் அப்பாவியாக, தன் தந்தை சங்கரலிங்கத்தை அடித்துக் கண்டித்துவிட்டார், இனி அவன் பரியனை சீண்ட வரமாட்டான் என்கிறாள். தன் காதலையும் பரியனிடம் வெளிப்படுத்திவிடுகிறாள். நெகிழ்ந்துபோகும் பரியன் கண்ணீரை அடக்கிக்கொள்கிறான். காட்சி முழுவதும், ஆதிக்க சாதியினர் மனதில் அகலாது, எங்கோ ஒரு மூலையில் பதுங்கியிருக்கும் சாதி வெறியைப் போல, கொலைகாரக் கிழவன் திரையில் பின்னால் அமர்ந்திருக்கிறான், மங்கலாக.

ஜோ வீடு செல்ல, பரியன் கொலைகாரக் கிழவனை சந்திக்கிறான். கிழவனைப் பற்றி அறியாமல், அவன் அடிபட்டிருப்பதாக நம்பி வீடுவரை சைக்கிளில் விட்டுவர முன்வருகிறான். பரியனை கொலை செய்யும் முயற்சி விரிகிறது.

இரயில் தண்டவாளத்தில் அடிபட்டு இறந்ததாக வரும் செய்திகளில் மறைந்திருக்கும் குரூரமான ஆணவக் கொலைகள் பார்வையாளர்களுக்கு பட்டவர்த்தனமாக விவரிக்கப்படுகிறது. கிழவனின் கொலை முயற்சியிலிருந்து தப்பிக்கும் பரியன், ஜோவின் சகோதரனையும் சங்கரலிங்கத்தையும் நையப் புடைக்கிறான். ஆதிக்க சாதி ஆணவ அரிவாள் கொழுப்பு அடங்க இருவரும் பரியனிடம் உயிர் பிச்சை கேட்டு கெஞ்சுகிறார்கள்.

விஷயம் நடந்தேறிவிட்டதா என்பதை காண வரும் ஜோவின் தந்தையின் கார் கண்ணாடியை உடைத்து, காரின் மீதேறி ஜோவின் தந்தையை நோக்கி – காமிராவை நேராகப் பார்த்து – பரியன் பேசும் ஒவ்வொரு வசனமும் நேரடியாக ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களை நோக்கி பேசப்படுபவை. ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களை நோக்கி வீசப்படுபவை. பொதுப்புத்தியாக உறைந்திருக்கும் ஆதிக்க சாதி ஆணவத்தை கேள்வி கேட்பவை.

பதிலேதும் சொல்ல முடியாமல், மௌனமாகத் தலை கவிழும் ஜோவின் தந்தையின் நிலைதான் ஆதிக்க சாதி பார்வையாளர்களின் நிலையும். தான் விருப்பப்பட்டதை செய்வேன், உங்களால் முடிந்ததை பார்த்துக்கொள்ளுங்கள் என்று முகத்தில் அறைந்தார் போல சொல்லிவிட்டு பரியன் தன் வழியில் செல்கிறான்.

குலசாமிக்கு “கடமைக் கொலை” செய்யும் காலம் மலையேறிவிட்டதால் கிழவனும் இரயில் முன் பாய்ந்து தற்கொலை செய்துகொள்கிறான்.

காலேஜ் காண்டீனில் நடக்கும் இறுதிக் காட்சியில், ஜோ தந்தையிடம் பரியன், (காரின் மீதேறி சொன்னதை, சற்றுத் தணிவாக) ஜோ அவர் மீது இன்னமும் வைத்திருக்கும் பாசமும், அவர்களது வாழ்க்கை குலையாமல் இருப்பதற்கு காரணமும் தானே என்பதை மீண்டும் உணர்த்துகிறான். ஜோ மீது தனக்கு காதல் உணர்வு உருவாகியிருக்கிறதா என்பதை நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாத நிலைக்கு ஆதிக்க சாதிக் குடும்பத்தினரின் சாதி ஆணவம் சிறிதளவுகூட நேரமோ இடமோ தரவில்லை என்பதையும் உணர்த்துகிறான்.

ஜோ குடும்பத்தினரின் ஆதிக்க சாதி ஆணவம் ஒழிந்துவிடவில்லை. சங்கரலிங்கம் முகத்தை திருப்பிக்கொண்டு விருப்பமின்றியே பரியனுடன் கைகுலுக்குகிறான். நாளை நிலைமை எப்படி வேண்டுமானாலும் மாறலாம் என்று சொல்லும் ஜோவின் தகப்பனிடம், ஆதிக்க சாதியினரின் சாதி ஆணவம் ஒழியாதவரை நிலைமை மாறாது என்கிறான். ஆதிக்க சாதியினர் தம் ஆணவத்தை விட்டொழிப்பார்களா மாட்டார்களா என்ற நிச்சயமற்ற எதிர்காலத்தோடு, ஜோவின் காதலையும் புரிந்துகொண்டு தன் இலக்கில் பரியன் மேலும் உறுதிப்படுகிறான்.

திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் இருந்ததைப் போலவே இறுதியிலும் ஜோ தான் பிறந்த ஆதிக்க சாதியின் ஆணவத்தை உணராத அப்பாவியாகவே இருக்கிறாள். திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் தானுண்டு தன் படிப்புண்டு என்றிருக்கும் பரியன், எத்தனைத் தடைகள் வந்தாலும் தகர்த்து முன்னேறும் நிலைக்கு உறுதிப்பட்டிருக்கிறான்.

ஜோ குடும்பத்தின் ஆதிக்க சாதி ஆணவம் பரியன் திருப்பி அடித்த அடியில் நொறுங்கிப் போகிறது. வாங்கிய அடியில் அவனுடன் சமமாக உட்கார்ந்து பேச முன்வருகிறார்கள். இருவரும் சமமாக அமர்ந்து பருகிய தேநீர் டம்ப்ளர்களுக்கு நடுவே மலர்ந்த சிறு பூ ஒன்று அசைந்தாடிக்கொண்டிருக்கிறது.

சமத்துவத்தில் மட்டுமே இணக்கமான உறவுகள் முகிழ முடியும் என்பதோடு படம் முடிகிறது.

சினிமா இல் பதிவிடப்பட்டது . குறிச்சொற்கள்: . Leave a Comment »

நடுவுல கொஞ்சம் சினிமாவ காணோம்

தமிழ் சினிமா ரசிகர்கள் எதிர்பாராத வகையில் நல்ல திரைப்படங்கள் சில கடந்த ஆண்டில் வெளியாயின. நகர்ப்புற வாழ்வைப் பின்னணியாகக் கொண்டு இளமைக் கால நினைவுகளின் ஏக்கத்தைக் கிளறி ரசிகர்களின் மனதைக் கொள்ளை கொண்டு பரம திருப்தி தந்த படம், லட்சியக் கனவு காணும் பெண்ணின் விடாமுயற்சி, சமூகத்தின் கடைக்கோடியில் உழல்வோரின் வாழ்க்கை, சினிமாத் துறையில் நிலவும் கேலிக்குறிய நம்பிக்கைகள் குறித்த நையாண்டி, தலித் இளைஞனின் அடங்கா தாகமும் தன்னுறுதியும் என்று பல திறத்திலான கதைகள் கொண்ட படங்கள் வெளியாயின. இவற்றில் சில, சிறு குறைகள் கொண்டிருந்தாலும் தனித்தன்மையுடன் மிளிர்ந்தன. அவற்றில் ஒன்றாகக் குறிப்பிடத்தகுந்தது, இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனின் “சீதக்காதி”. அத்திரைப்படம் குறித்து சற்று விரிவான அலசல் இது.  

படிக்காதவன் படத்தில் பிரபலமான ஜனகராஜின் நகைச்சுவைக் காட்சி ஒன்று உண்டு. “என் தங்கச்சிய நாய் கடிச்சுநச்சுப்பா” என்று ஜனகராஜ் திரும்பத் திரும்ப புலம்பும் அக்காட்சிக்கு சிரிக்காதவர்கள் யாரும் இருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே.

நான் வசிக்கும் தெருவில், தினமும் மாலை ஏழரை மணியளவில் நடந்து செல்லும் 50 வயதுமிக்க பெண்மணி ஒருவர், நாள்தோறும் தவறாமல், சற்றும் பிசகாமல் சில விஷயங்களைச் செய்வதை கவனித்ததுண்டு. ஒரு முக்குப்பிள்ளையாரை நடந்துபடியே கும்பிட்டுக் கடந்து, ஒரு இரண்டு அடி தாண்டியதும் திரும்பிச் சென்று, நின்று பிள்ளையாரைக் கும்பிடுவார். பிறகு, ஒரு 30 அடி நடந்து சென்றதும், திரும்பி முக்குப்பிள்ளையாருக்குத் திரும்பி, கும்பிட்டுவிட்டு, திரும்பி நடந்து சென்றுவிடுவார்.

இதுபோல ஒருவர் தொடர்ந்து செய்யக்காணும்போது நமக்குச் சிரிப்பு வருவது இயல்பு. காரண காரிய தொடர்பின்றி ஒரு செயல் அல்லது நடவடிக்கை மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்வதை காண நேரும்போது சிரிப்பு நம்மை இயல்பாக தொற்றிக்கொள்கிறது.

மானுடப் பிறவிகளைச் சிரிக்கும் மிருகம் என்று சொல்வார் உண்டு. மானுடர்கள் மட்டுமல்லாமல் மானுடர்களின் நெருங்கிய உறவினர்களான மனிதக் குரங்குகளும்கூட சிரிக்கக்கூடியவைதான். ஆனால் அவற்றின் சிரிப்பை உற்றுக் கவனித்தால், அது மேல் மூச்சு கீழ் மூச்சு வாங்குவதுபோல, மூச்சிறைப்பது போல ஒலிப்பதைக் கவனிக்கமுடியும். மானுடர்களுக்கு மட்டுமே “ஹா ஹா ஹா” என்று சிரிக்க வாய்த்திருக்கிறது.

பரிணாம வளர்ச்சியின் விளைபயன் அது. கைகள் இரண்டையும் நிலத்தில் ஊன்றி நடப்பதில் இருந்து விடுபட்டு, நேராக நிமிர்ந்து நடக்கத் தொடங்கியதன் விளைபயன். கைகளை நிலத்தில் ஊன்றுவதை நிறுத்தியதால் மனிதனின் நெஞ்சுக்கூடு அந்த பாரத்தை தாங்குவதில் இருந்து விடுபட்டது. மூச்சை இழுத்து விடுவதில், சுவாசத்தைக் கட்டுப்படுத்துவதில், மனிதனுக்கு சுதந்திரம் கிட்டியது.

சிரிக்கும்போது நாம் காற்றை  சீராக இடைவிட்டு வெட்டி வெளியே தள்ளுகிறோம். உள்ளே இழுப்பதில்லை (ஹா… ஹா… ஹா….) நமது நெருங்கிய உறவினர்களான மனிதக் குரங்குகளால்  மூச்சை உள்ளே இழுக்காமல், ஒரு சீரான இடைவெளியில் வெளியே வெட்டித்தள்ள முடியாது. சுவாசப் போக்கைக் கட்டுப்படுத்த முடியாது. ஆகையினால்தான் அவற்றின் சிரிப்பு மூச்சிறைப்பு போல ஒலிக்கிறது.

சிரிப்பு என்பது பரிணாம வளர்ச்சியில் மானுடருக்கு வாய்த்த ஒரு மிகை அனிச்சை செயல் (luxury reflex – மிகை வாய்க்கும்போதுதான் ஆடம்பரம் கிட்டும் என்பதால், மிகை அனிச்சை என்று மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளது). அந்த மிகை அனிச்சை செயலின் அடிநாதம் திரும்பச் செய்தல் (repetition – ஹா… ஹா… ஹா).

சிரிப்பும் நகைச்சுவையும் ஒன்றல்ல. சிரிப்பு அனிச்சை செயல். கிச்சு கிச்சு மூட்டும்போது உருவாகும் அனிச்சை செயல். நகைச்சுவை அனிச்சை செயலன்று, அதற்கும் மேற்பட்டது, மேம்பட்டது. கிச்சு கிச்சு மூட்டுவதால் உருவாகும் அனிச்சை எதிர்வினைக்கு அப்பாற்பட்டது.

மானுட உடலின் எதிர்வினையாக வெளிப்படும் சிரிப்பு என்ற அனிச்சை செயலுக்கு அப்பாற்பட்டு, மானுட செயல்பாடுகள், நடவடிக்கைகளின் அபத்தங்கள் – அவற்றின் பொருளின்மை – நகைச்சுவை உணர்வை உண்டாக்குகின்றன.

நுணுகிச் சொல்வதென்றால், மானுட செயல்பாடுகளின் அபத்தங்கள் இரண்டு உணர்ச்சிகளை உருவாக்குகின்றன. முதலாவது, துயரம் (துன்பியல்). இரண்டாவது சிரிப்பு (நகைச்சுவை).

மானுட வாழ்விற்கான அர்த்தம் என்பதாக ஏதோ ஒன்று இருக்கிறது என்று கொள்ளப்படும் ஒரு சூழ்நிலையில், மானுட செயல்பாடுகளின் அபத்தங்கள் துயர உணர்ச்சியை விளைவிக்கின்றன. மானுட வாழ்விற்கான அர்த்தங்கள் என்று நினைத்த அனைத்தும் அவற்றின் அர்த்த வலுவை இழந்து நிற்கும்போது நகைச்சுவை உணர்ச்சி மேலிடுகிறது.

அபத்தங்கள் திரும்பத் திரும்ப அரங்கேறும்போது, மீளாத் துயரும், கட்டுக்கடங்காத நகைச்சுவையும் வெளிப்படுகின்றன.

மானுட வாழ்வு அர்த்தங்கள் ஏதுமற்று திரும்பத் திரும்ப நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் காலத்தில் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். இக்காலத்தில் அபத்தங்கள் நகைச்சுவையைக் கிளர்த்திவிடுவதே நியதி.

நாடகம் துன்பியலில் பிறந்தது. நாவல் நகைச்சுவையில் பிறந்தது. சினிமா தொழில்நுட்பத்தால் பிறந்தது. நடிப்பைத் தனது தூண்களில் ஒன்றாக கொண்டது என்ற வகையில் நாடகத்துடன் தொடர்பு இருப்பினும், வெகுமக்களின் களிப்பையும் சிரிப்பையும் ஆதாரமாக கொண்டது என்ற வகையில் சினிமா நாவலின் தொடர்ச்சியாக அமைந்தது.

இந்த நுட்பம் பிடிபடாத காரணத்தினாலேயே, இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு திரைப்படங்களும் திரும்பச் செய்தலில் உருவாகும் அபத்தத்தின் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்த முனைந்தபோதும், அவற்றுக்குரிய விளைவை ஏற்படுத்தத் தவறியுள்ளன.

பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களும் மரபான நாவல் வடிவின் பிறிதிமொழிக்கூற்றில் (third person narrative) கதை சொல்லும் உத்தியை, தமது வடிவத்தின் உள்ளடக்கமாக (content of the form) கொண்டிருப்பதால், ஒரு நாடகம் போல வெளிப்பாடு கொள்கின்றன. 

“நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம்”, “சீதக்காதி” இரண்டு திரைப்படங்களுமே, ஒரு சாதாரண நிகழ்வு சற்றும் எதிர்பாராமல் அசாதாரணமான நிகழ்வுகளுக்கு இட்டுச் செல்வதை விவரித்துச் செல்பவை. முதல் படத்தில், ஒரு தனிநபரின் வாழ்வில் நிகழும் சம்பவம், இரண்டாவது படத்தில் ஒரு சமூகச் சூழலின் சித்திரமாக விரிவுபெற்றிருக்கிறது. இரண்டு படங்களிலும் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லுதல் / செய்தலினால் உருவாகும் அபத்தத்தின் நகைச்சுவை நுட்பமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

“சீதக்காதி”யில் தமிழ் சினிமாவின் தயாரிப்புச் சூழல் மீதான விமர்சனம், திரும்பத் திரும்ப செய்தலின் அபத்த நகைச்சுவையாக விரிகிறது. குறுகிய காலத்தில் பணம் சம்பாதிக்க, “ஓடும் குதிரை மீது பந்தயம் கட்ட”, எந்தவிதமான மூட நம்பிக்கையிலும் விழத் தயாராக இருக்கும் தயாரிப்பாளர்கள், புகழ் மயக்கத்தில் நடிப்பில் கவனம் சிதறி திறன் மழுங்கும் நடிகர்கள், தயாரிப்பாளர்களிடம் தம் சுயமரியாதையை அடகு வைக்கும் இயக்குனர்கள், கதாநாயக பிம்பங்களில் தம்மை தொலைத்துவிடும் “மாஸ் சினிமா” ரசிகர்கள், சினிமாத் தொழிலின் கிசுகிசுச் செய்திகளை ஊதிப் பெருக்கும் காட்சி ஊடகங்கள் என்று தமிழ் சினிமாவின் பல அம்சங்களும் திரும்பத் திரும்பச் செய்யப்படும் அபத்தங்களாக நகைச்சுவை ததும்ப கூர்மையாக விமர்சனம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

ஆனால், மையமான அச்செய்தியை பார்வையாளர்களின் மனதில் பதியும்விதமாக, அவர்களைச் சுயமாகச் சிந்திக்க தூண்டும் விதமாக சொல்லத் தவறியிருக்கிறது. பார்வையாளர்களைச் சிந்திக்க தூண்டுவதற்குப் பதிலாக, பார்வையாளர்களுக்காக இயக்குனரே சிந்தித்துவிட்டதுதான் காரணம். இயக்குனரே பார்வையாளர்களுக்கும் சேர்த்து சிந்தித்துவிட்டால், பார்வையாளர்கள் சிரித்துவிட்டு திருப்தியடைந்துவிடும் விளைவே உருவாகும்.

இந்த விபரீதம் எப்படி நிகழ்கிறது?

முக்கியமான காரணங்களாக இரண்டைக் குறிப்பிடலாம். முதலாவது, காமிரா. இயக்குனரின் இரண்டு திரைப்படங்களிலும், “படம் பிடிப்பது” என்பதை மீறி, காமிராவிற்கு அதிக வேலையில்லை. சினிமாவின் காமிராப் பயன்பாட்டில் ஒளியமைப்பு தொழில்நுட்பரீதியில் அடிப்படையானது. ஆனால், அதைக்காட்டிலும் காமிராவின் கோணம் தீர்மானகரமானது. ஒரு திரைப்படத்தின் கதையும் காட்சிகளும் யார் பார்வையில் சொல்லப்படுகிறது என்பதை காட்டுவது காமிராவின் கோணம்.

பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களிலுமே கதை இயக்குனரின் பார்வையிலிருந்தே சொல்லப்படுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளும் அவற்றின் மனதில் ஓடும் சிந்தனைகளும் அனைத்தும் அறிந்த இயக்குனரின் சித்தரிப்பாகவே விரிகின்றன. மரபான நாவலில், பிறிதுமொழிக் கூற்றில் (third person narrative) ஆசிரியர் அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களையும் கதையையும் விவரித்து “ஒன்றுமறியா வாசகரின்” கைவிரலைப் பிடித்து அழைத்துச் செல்வதைப் போலவே பாலாஜி தரணீதரனின் திரைக்கதைகள் இரண்டும் அமைந்திருக்கின்றன.

இரண்டாவது எடிட்டிங். முதலாவதோடு நெருங்கமாகப் பிணைந்தது. பாலாஜி தரணீதரனின் இரண்டு படங்களிலும் எடிட்டிங்கிற்கு அதிக வேலை இல்லை என்பது வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது. ஒரு காட்சியை அடுத்த காட்சியோடு தொடர்புடுத்தும் continuity editing உத்திகளே அவரது இரண்டு திரைப்படங்களிலும் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன.

இதன் காரணமாக, அவரது இரண்டு திரைப்படங்களுமே ஒரு மேடை நாடகம் போலவே அரங்கேறுகின்றன. மௌலியின் (இன்ன பிறர்) சபா நாடங்களைப் போல, கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்கள் என அனைவருக்கும் சேர்த்து இயக்குனரே சிந்தித்துவிடுவது வெளிப்படையாகத் தெரிந்துவிடுகிறது. “சீதக்காதி”யில் நாடகத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக சபா நாடகங்கள் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது விபத்தில்லை என்றும் தோன்றுகிறது.

நாடகக் கலையின் சிறப்பையும், நாடக நடிகர்களின் சிறப்பையும் சொல்ல “சபா நாடகங்கள்” சரியான தேர்வு அல்ல. நாடகக் கலை வடிவங்களிலேயே மிகவும் மலினமானது “சபா நாடகம்”. அதிலும் சென்னையை மய்யமாக கொண்டு செயல்பட்டுவந்த சபா நாடகங்கள் மிக மலினமான ரசனையும் கருத்துப் பிரச்சாரத்தையும் கொண்டவை. 1960 கள் வரை சென்னை தவிர்த்து, பிற சிறிய நகரங்களிலும் கிராமப்புறங்களிலும் இயங்கிவந்த சபா நாடகக் குழுக்கள், கலையின் மீது பற்றும் பிடிப்பும் கொண்டிருந்தவை எனலாம். தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றை அறிந்தவர்கள், வாசித்து தெரிந்துகொண்டவர்கள், அத்தகைய சபா நாடகக் குழுக்கள், தமிழ் சினிமாவிற்கு அளித்த பெரும் கொடைகளை அறிவார்கள். 60 களோடு முடிந்துவிட்ட சகாப்தம் அது.

நாடகக் கலை, அதன் நடிகர்களின் சிறப்பு இரண்டையும் சினிமாவில் காட்டச் சிறந்த வடிவம், கூத்து மரபுதான். சபா நாடக மரபிற்கு மாறாக, கூத்துக் கலைஞர்களையும் நாடகங்களையும் கையாண்டிருந்தால், மேலும் உயிர்ப்புள்ளதாக படத்தின் ஆரம்பப் பகுதிகள் இருந்திருக்கும். கூத்தின் வடிவச் சிறப்புகளை காட்டி தொய்வில்லாமல் கதையை நகர்த்திச் சென்றிருக்கலாம்.

இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரன் கையாண்டிருக்கும் காமிரா கோண கதை சொல்லல் முறை மற்றும் எடிட்டிங் உத்திகள் இரண்டுமே 1960களுக்கு முந்தையவை. “ஃபெரெஞ்சு புதிய அலை”யால் அடித்துச் செல்லப்பட்டுவிட்டவை. அந்த அலை, பார்வையாளர்களின் முன் அனுமானங்களையும், எதிர்பார்ப்புகளையும் அசைத்து, அதிர்ச்சி கொள்ளவைத்து சிந்திக்க தூண்டும் கோணங்களில் காமிராவையும் எடிட்டிங்கையும் கையாளும் புதிய முறைகளை சினிமாவுக்குத் தந்தது.  

இயக்குனர் பாலாஜி தரணீதரனுக்கு திரைப்படத்தின் கதையைப் பிசிறில்லாமல் சொல்லும் திறன் வாய்த்திருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவில் இதுவரை சரிவரக் கையாளப்படாத திரும்பத் திரும்பச் சொல்லல் / செய்தலின் அபத்த நகைச்சுவையை அதன் முழுவீச்சில் கையாளும் திறனும் கைவந்திருக்கிறது.

இவற்றைச் சினிமா மொழியின் பார்வைக் கோண நுட்பங்களோடு இணைக்க முடிந்தால், மேலும் நல்ல படங்களை அவரால் தரமுடியும்.

நம்புவோமாக.

தொடர்புடைய கட்டுரை: செத்துக் கொடுத்தான் சீதக்காதி

%d bloggers like this: