விடுதலை என்பது கலைகளினூடாகவே சாத்தியம் என்பதை வலியுறுத்தும் வகையில் ரொமான்டிசத்துடனான அதன் (பின்நவீனத்துவத்தின்) தொடர்ச்சியைக் காணலாம். ஆனால், ரொமான்டிசத்தைப் போல, வாழ்வின் அத்தனை சிக்கல்களுக்கும் தீர்வு ஏதோவொரு பிரபஞ்ச உண்மையில் இருக்கிறது, இலக்கியம் அதைச் சேர உதவுகிறது என்ற அர்த்தத்தில் அது முன்மொழியவில்லை. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ஆண்டுகளில், தொழில்நுட்பமும் அரசியலும் வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையும் ஊடுருவி ஆட்கொண்டதற்கு எதிர்வினையாக, இவையிரண்டும் வாழ்வின் சிறு பகுதிகள் மட்டுமே என்பதை உணர்த்த முற்படுகிறது. மானுட வாழ்வும், மனிதனின் பகுத்தறிவும் எல்லைக்குட்பட்டது; வாழ்விற்கு இறுதி அர்த்தம், பிரபஞ்ச மறை உண்மை என்று ஏதும் இல்லை; அதனால், மற்றமையாக இருக்கும் புற உலகை (மற்றமையாக இருக்கும் மற்ற தன்னிலைகளையும் சேர்த்து) அப்படியே தழுவிக்கொள்வது என்ற பொருளில் ‘விடுதலை’யின் எல்லைகளை முன்மொழிகிறது. வாழ்வையும் கலையையும் இலக்குகள் அற்ற, எல்லையற்ற ஒரு விளையாட்டாக அனுபவிக்கச் சொல்கிறது.
எழுத்து என்பது வாழ்வின் பிரதிபலிப்போ, உண்மை குறித்த தேடலோ அல்ல, ஒரு கலை மட்டுமே, பரிசோதனை செய்து விளையாடிப் பார்க்க வேண்டிய ஒரு கலை மட்டுமே என்பதை வலியுறுத்தும் புள்ளியில் நவீனத்துவத்தின் தொடர்ச்சியாக இருக்கிறது. ஆனால், சிரமம் மிகுந்த ஒரு உயர் கலை என்ற வரையறுப்பிலிருந்து விடுவித்துக்கொண்டு, செறிவு மிக்க, சாத்தியமான அளவிற்கு பரந்த வாசகர்களிடத்தில் சென்று சேரத்தக்க எளிமை கொண்டதாக, நாவலின் ஆரம்பகால (எதிர்) பாரம்பரியத்தின் முக்கியமான அம்சத்தை – நகைச்சுவையை மீளவும் எடுத்துக்கொண்டது. நாவல் பாரம்பரியத்தில் எழுந்த பல்வேறு வடிவங்களை மீண்டும் எழுதிப் பார்த்து, விளையாடி, நிகழ்த்திக் காட்டியது.
இங்கு நமது கவனத்திற்குரிய முக்கியமான ஒரு அம்சம், நாவலின் தோற்றக் காலத்திற்கும் பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் எழுந்த காலகட்டத்திற்கும் இடையிலான சூழல் வேறுபாடு. நாவலின் தோற்றக் காலத்தில், வெகுஜன கலை/களிப்பு நடவடிக்கைகள் (கலைகள் எல்லாக் காலகட்டங்களிலும் களிப்பு நடவடிக்கைகளாகவே இருந்து வந்துள்ளன. அவற்றின் மிக முக்கியமான அம்சம் அது. இதை மறப்பதும் மறுப்பதும் மிக மோசமான எதேச்சதிகார மேட்டிமைத்தன்மைக்கே இட்டுச் செல்லும். அதே நேரத்தில், உற்பத்தி – நுகர்வு என்ற சுழலுக்குள் சிக்கிக் கொண்டுவிடுகிறபோதும், கலை, பண்டமாக, கலப்படப் பண்டங்களும், use and throw பண்டங்களும் சேர்ந்து சுழற்சிக்கு வந்துவிடும் உழைப்பு நடவடிக்கையாக, அதிகார அமைவுகளின் தூண்களில் ஒன்றாக சீரழிந்துவிடும் அபாயமும் இருக்கிறது. கலை நடவடிக்கை அடிப்படையில் ‘மனம் போன போக்கில்’, நிதானமாக, இன்பத்தோடு இயங்கும் ஒரு நடவடிக்கை. தமிழ்ச் சூழலில் எழுத்து இயக்கம் தற்சமயம், serious – high – brow art என்ற குறுகிய வக்கிர மனோபாவத்திலிருந்து இறங்கி, ஆனால் உதட்டளவில் அந்த அந்த ‘மந்திரத்தை’ உச்சரித்துக் கொண்டே, பண்ட உருவாக்கமாக, அதிலும் போலிப் பண்டங்களின் பெருக்கமாக சீரழிந்திருக்கிறது என்பதை எத்தனை பேர் ஒப்புக்கொள்ள முன்வருவார்கள்) pre – print ஊடகங்களாகவே இருந்தன. பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் எழுந்த சென்ற நூற்றாண்டின் 60 – களில், வெகுஜன கலை நடவடிக்கைகள், post – print ஊடகங்கள் சார்ந்தவையாக, முக்கியமாக சினிமா மற்றும் தொலைக்காட்சி ஊடகம், பாப் – ராக் இசைக் கலாச்சாரமாக, தற்சமயம் இணைய தளம் அளவிற்கு விரிந்திருக்கின்றன.
பின்நவீனத்துவ நாவல்களாக சொல்லப்பட்டவை எழுதப்பட்ட அதே காலத்தில், நாவலின் மரணம் (death of the novel) என்ற பிரகடனமும் எழுந்தது. எலக்ட்ரானிக் ஊடகத்தின் எழுச்சியை மனதில் வைத்தே இந்த முழக்கம் முன்வைக்கப்பட்டது. பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர்களாக முதன்முதலாக அடையாளம் காணப்பட்டவர்களான ஜான் பார்த், டொனால்ட் பார்த்தெல்மே, தாமஸ் பின்ச்சன், வில்லியம் காஸ் போன்றவர்களுடைய நாவல்கள் death – of – the – death – of – the – art – novel – art – novel என்றுகூட சொல்லப்பட்டன. இந்த எழுத்தாளர்களுடைய நாவல்கள் பலவும் விமர்சன ரீதியாக நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றபோதிலும், வணிக ரீதியாக பெரும் தோல்வியைச் சந்தித்தன. அதாவது, வாசகர்களை விரிவான அளவில் சேரத் தவறின (ஆனால், பின்நவீனத்துவ நாவல்களுக்கான முதல் முயற்சிகள் என்ற செல்வாக்கில் இன்று இவர்களுடைய வாசகர்தளம் இன்று பெருமளவு கூடியிருக்கிறது). இவர்கள் தமக்குள் ஒருவருக்கொருவர் வாசித்துக் கொள்ளவே எழுதிக் கொள்கின்றனர் என்றுகூட கேலிகள் எழுந்தன. ஒரு முரண் – நகையைப் போல, கிட்டத்தட்ட இதே காலத்தில் ஜான் பார்த், பின்நவீனத்துவ நாவல் பற்றிய இந்த வரையறையைத் தந்தார்:
“எனது ஆதர்ச பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர், தனது இருபதாம் நூற்றாண்டு முன்னோர்களை வெறுமனே முற்றிலுமாக நிராகரிக்கவும் மாட்டார், அப்படியே பின்பற்றுபவராகவும் இருக்கமாட்டார். நமது நூற்றாண்டின் முதல் பாதியை முதுகில் சுமந்திருக்கமாட்டார், இடுப்பில் கட்டியிருப்பார் … ஜேம்ஸ் மிஷ்னர், இர்விங் வாலேஸ் போன்றோரின் பக்தர்களை – வெகுஜன ஊடகங்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் மூளைச் சலவை செய்யப்பட்ட தற்குறிகளைப் பற்றி நினைத்துக்கூடப் பார்க்கவேண்டாம் – சென்றடையவோ அவர்களை பரவசத்தில் ஆழ்த்தவோ அவரால் முடியாதிருக்கலாம். ஆனால் அவர், தாமஸ் மன் ஆரம்பகால கிறித்தவர்கள் என்று சொல்லும் உயர் கலையின் பக்தர்கள் என்ற வட்டத்தை தாண்டிச் செல்ல சிலபோதாவது முயற்சிப்பவராக இருக்கவேண்டும் … முன்னுதாரணமான பின்நவீனத்துவ நாவல், யதார்த்தம்xஅதீத கற்பனை, உருவம்xஉள்ளடக்கம், தூய இலக்கியம்xஅரசியல் சார்புள்ள இலக்கியம், உயர் இலக்கியம்xவெகுஜன கழிசடை இலக்கியம் என்ற சச்சரவுகளை ஏதோ ஒரு வழியில் மீறிச் செல்வதாக இருக்கும்.”
நாவல் மரபு, சற்றேனும் விரிந்த வாசகர் தளத்தைச் சேர்வது குறித்து மேலே பார்த்தவற்றோடு, இந்த வரையறுப்பு நெருங்கி வருவதை உணர்ந்துகொள்ள முடியும். ஆனால், ‘துரதிர்ஷ்டவசமாகவோ’ என்னவோ, ஜான் பார்த்தோ மற்றவர்களோ (முக்கியமாக, அமெரிக்க நாவலாசிரியர்கள்) இதிலுள்ள இரண்டாவது அம்சத்தை நிறைவேற்ற முடியாமல் போனது. அதை முதன் முதலாக நிகழ்த்திக் காட்டியவர், மொழியியலாளராகவும் கலாச்சார விமர்சகராகவும் தத்துவவாதியாகவும் அறியப்பட்ட இத்தாலிய எழுத்தாளர் உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ. அவரது முதல் நாவல், ரோஜாவின் பெயர் (The Name of the Rose).
பன்முகம் ஜனவரி – மார்ச் 2004
(தொடரும் … )
வினையான தொகை 
மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்